Analyses du corpus de dispositifs de DDG

3.1 Analyse stratégique, pragmatique et sémiologique de dispositifs

de DDG

Cette analyse, qui combine plusieurs formes d’analyse, a deux objectifs. Le premier est celui d’illustrer les significations, le contexte et la persuasion de dispositifs que nous n’avons pas retenus dans notre base de données. Le second, ayant les mêmes axes d’illustration, vise à fournir une analyse d’exemples de dispositifs retenus.

Pour les dispositifs non retenus -nous en présentons quelques cas, nous pouvons dire qu’il s’agit de faire émerger, par l’analyse, de nouveaux critères d’inclusion et d’exclusion. Ces cas de dispositifs de DDG qui sont inclus/exclus, font par ailleurs la démonstration, par l’analyse, de l’importance du troisième critère préalable (intentions). Il s’agit moins de poser de nouveaux critères que de faire émerger depuis des dispositifs des critères les excluant.

Nous réalisons ici une analyse à cheval entre trois analyses, lesquelles nous ont semblées être plus pertinentes et répondant à nos besoins.

D’une part, en qualifiant le DDG de stratégie créative, nous avons cherché à combiner l’ouverture dans la créativité, créative, et à poser la stratégie comme la dénomination la moins inappropriée, pour évoquer à la fois la stratégie communicationnelle et la stratégie de défense (ou d’attaque ?) d’une position militante, qui peut s’inscrire dans les champs de l’art et de la communication. Elle reste certainement maladroite, surtout pour des dispositifs n’usant pas de l’art comme moyen mais comme processus créatif expressif d’un artiste. En étudiant le DDG comme stratégie créative, néanmoins, nous mobilisons la méthode d’analyse stratégique, c’est-à-dire, d’envisager les dispositifs porteurs de DDG à travers les pouvoirs mis en jeu dans les interactions et la construction des mondes des dispositifs portant le DDG. S’il ne s’agit pas de l’analyse de « lutte pour le pouvoir des phénomènes humains se déroulant dans des organisations » (Mucchielli, 2009, p. 264- 265), il s’agit d’appliquer cette analyse aux dispositifs de DDG. Il est notamment question d’explorer les « ressources (…) et les zones d’incertitude » en particulier les « enjeux qui mobilisent les acteurs ».

C’est également une analyse socio-pragmatique des intentionnalités, puisqu’il s’agit d’identifier si elles correspondent à celles de la lutte contre les violences faites aux femmes. C’est ici qu’intervient la sémiotique, envisagée à travers le prisme des lectures des notions connexes de DDG, qui en pointent les atouts mais surtout les limites. Des questions plus opérationnelles aussi viennent les éclairer : les créatifs, le diffuseur et le contexte de diffusion.

3.2 Analyse par critères de segmentation qualitatif (codification) :

méta-analyse de l’hypertextualité

Dans cette partie, nous répondons à la question de recherche 1 : quels critères se révèlent pertinents pour répertorier, classer et analyser les formes de DDG visant à lutter contre les violences et le sexisme ?

Dans une perspective méthodologique de codage, nous cherchons à « transformer des données brutes (…) en une première formulation signifiante. La dénomination faite n’est pas neutre, elle est déjà donatrice de sens. »(Mucchielli, 2009, p. 19-20) La codification reste imparfaite, mais il ne nous semble pas que « ce sens reste cependant banal et proche du sens commun ». Elle est entre la codification et la compréhension depuis la littérature, et de plus, elle dispose de plusieurs critères.

Trois critères importants relatifs au DDG dans notre base de données (BDD) qui sont : la forme de DDG, les rôles joués par les personnages masculins, les rôles joués par les personnages féminins. Ces trois critères reposent sur une lecture flottante des dispositifs, répétée, et en continu (démarche ininterrompue qui construit les codes sur l’ensemble et non sur un échantillon).

Les rôles joués par les personnages sont plutôt descriptifs, ils désignent ce que font et sont ces personnages. En ce sens, ils ne sont pas codés mais qualifiés, ce qui revient à avoir presque autant de qualifications que de dispositifs.

Les formes de DDG, quant à elles, résultent d’une combinaison entre lecture flottante et approche par l’hypertextualité, combinée à une approche féministe : en somme, quelle est la stratégie de perturbation du genre qui se décline le long du dispositif.

Deux autres critères viennent compléter ces formes de DDG : le(s) ton(s) (régime pour Genette) mobilisé(s) dans le dispositif, venant aussi éclairer les rôles des personnages et les formes de DDG ; et la cible construite.

A un autre niveau d’hypertextualité, deux critères viennent préciser si le dispositif a une œuvre de base détournée (ex. le clip musical « C.L.I.T. » de Sarah Constantin et Elvire Duvelle-Charles a pour œuvre de base le clip « Saint-Valentin » d’Orelsan) et/ou un objet de base repris (ex. le clip de sensibilisation « Bande de bites » de l’agence TBWA pour l’association HandsAway précise "Ce film a été réalisé avec de vrais témoignages de femmes").

Sur les formes de violences, trois critères sont importants : le sujet des violences est-il transversal aux violences, inégalités et discriminations ou en pointent-ils un ou un autre exclusivement. Ensuite, le thème principal de la violence dénoncée (ex. sexisme, harcèlement, manspreading). Enfin un critère précis si le dispositif articule (intersectionnalité) ou additionne d’autres formes de violence (ex. racisme, homophobie) ou pointe les masculinités comme objet.

D’autres critères sont significatifs dans notre BDD mais ici secondaires : les créatifs et leurs statuts de créatif (ex. Agence de com. X pour association Y) ; le titre du dispositif ; le support du dispositif (ex. planches de BD, court-métrage, clip de sensibilisation125_{) ; la}

durée ; le pays de la création ; l’année ; les notes sur les contextes (par exemple, liés à la Journée Internationale de lutte contre les violences faites aux femmes, le 25 novembre, ou encore un événement médiatique concomitant et lié au dispositif) ; le lieu de diffusion (ex. web + projection) ; la possibilité de lecture en français ; l’internationalisation du dispositif ; son nombre de vues.

Enfin, par souci d’archivage et de consultation des dispositifs, tous disposent a minima d’un lien (url) vers lequel les trouver sur internet. Nous fournissons plusieurs liens lorsque nous le pouvons.. Des liens conduisent aussi vers des retombées presse que le dispositif a pu susciter (de manière non exhaustive). Tous les liens ont été mis à jour à la fin de cette thèse. Les données précisant les créatifs, titres, etc. servent aussi ce but d’archivage.

Grâce à ces critères de segmentation, nous pouvons réaliser une méta analyse des dispositifs, c’est-à-dire que chacun, étudié individuellement, peut être mis en perspective en contraste avec les autres mais aussi en lien, avec d’autres dispositifs proches dans la forme de DDG.

125 _{Nous n’avons pas souhaité nous arrêter à des dispositifs audiovisuels uniquement. Ainsi, nous avons}

des dispositifs de formes diverses, tels que :

- audiovisuels : qui recense 173 dispositifs sur 246, soit 50% des dispositifs étudiés (long-métrage, court-métrage, reportage, programme éducatif, campagne de prévention, clip de musique, parodique ou non, droit de réponse en vidéo, web série, émission de TV réalité parodique, expérience sociale en caméra cachée, happening dont des traces permettent la projection, performance et manifestation filmées, vidéo professionnelle de comédien·n·e, d’agence, fausse publicité vidéo, présentation TedX, one woman show, chronique TV/radio filmée),

- d’images et textes inanimés : qui recense 103 dispositifs, sur 446 soit 29,8 des dispositifs étudiés (BD, affiche, brochure, photographie, publicité parodique ou non, blog de témoignages illustré, gif, remise de prix satirique illustré, photographies, Goodies),

- textuels : qui recense 43 dispositifs, sur 446 soit 12,4% des dispositifs étudiés (article de presse, tribune, article de presse satirique, poésie, hashtag, recueil de citations, pièce de théâtre, posts de blog).