Malraux et l’art contemporain

Les arts plastiques ne figuraient pas dans les préoccupations premières de Malraux plus proche des écrivains que des plasticiens. Ses connaissances étaient toutefois plus pointues que son prédécesseur, Cornu, secrétaire d’Etat aux Beaux-Arts qui avait commandé un plafond à Braque134 pour le Louvre … en pensant ainsi montrer son ouverture à la peinture abstraite !

Cet extrait de l’ « Aide-mémoire en vue de la définition d'une politique

culturelle », annexé au compte-rendu de la réunion plénière de la Commission de

133 _{Claude MOLLARD, Le 5}ème _{Pouvoir, Paris, A. Colin, 1999, p. 18.}

134

l’équipement culturel du 16 juin 1966, met bien en évidence l’intérêt porté sur des éléments susceptibles d’influer sur la géographie de l’art contemporain en facilitant sa diffusion :

« La Politique de la culture diffère radicalement de la politique traditionnelle des Beaux-Arts, placée sous le signe de la superfluité et de l'accessoire anachronique et anti- démocratique. La politique de la culture doit se donner principalement les cinq objectifs suivants :

1. Rendre accessible au plus grand nombre, grâce à tous les moyens de diffusions, l’héritage culturel et la création contemporaine. C'est à dire "déprivilégier" l'accès à la culture. Cette action concerne tout autant les privilèges géographiques (le phénomène parisien par exemple) que les privilèges sociaux (problèmes de la culture populaire, problèmes de l'accès du monde rural à la culture...)… »

La volonté affichée par Malraux, de ne pas passer à côté de l’art moderne (ou contemporain, ces appellations n’étaient pas aussi clairement définies qu’aujourd’hui), s’expliquait en grande partie par l’aveuglement des responsables de la Culture. Ils étaient encouragés dans cette voie par l’absence d’ouverture de l’Académie des beaux- arts, notamment sous la Troisième République. Ils ont ainsi ignoré les Impressionnistes… , puis récidivé quelques années plus tard face aux avant-gardes du début du XXème siècle. Pourtant certains musées européens et surtout américains avaient su exposer les artistes de cette période. C’est ainsi que les Demoiselles

d’Avignon, peintes en 1907 à Paris, ont été exposées pour la première fois, en 1937... au

MoMA de New-York. Ce retard dans les politiques d’achat, n’a pu être que partiellement comblé. Le système des dations, instauré par la loi du 31 décembre 1968, a été un outil particulièrement efficace pour enrichir aussi tardivement les collections nationales.

Notons aussi que Malraux avait une vision géographique du développement culturel et semblait vouloir montrer que l’art pouvait contribuer à l’aménagement du territoire135. Pourtant, les actions menées, dans ce domaine, ont surtout concerné les « maisons de la Culture » qui ont peu contribué à la diffusion de l’art contemporain, car elles étaient principalement dirigées par des hommes de théâtre.

Claude Mollard parle d’une « conception aristocratique, messianique, voire monastique de l’action culturelle de l’Etat »136 à partir de Malraux. Voyons comment cette vision s’applique au domaine de l’art contemporain :

Elle est aristocratique (en grec aristos signifie excellent), comme du temps du despotisme culturel éclairé du Roi Soleil, car le ministre, ou ses experts, effectue des choix, ce qui entraîne forcément une forme d’arbitraire, non plus royal, mais républicain… L’Académie des beaux-arts perd ainsi l’essentiel de son pouvoir, et de sa raison d’être, car les choix lui échappent désormais. C’est d’ailleurs ce qui permet une orientation vers la modernité, dont les académiciens sont assez éloignés. Cette évolution ne signifie pas une réelle prise en compte de l’art contemporain, mais plutôt une reconnaissance tardive des grands artistes de la première moitié du XXème siècle.

Elle est messianique, car l’Etat organise de grandes cérémonies. On peut ainsi penser au vaste, mais un peu tardif, hommage à Picasso, en 1966, au Grand et au Petit Palais, qui a attiré plus de 400 000 visiteurs. Il s’agit de véritables communions laïques entre les artistes du panthéon artistique moderne et le public que l’on souhaite le plus large possible.

Mais elle est aussi monastique car, dans le domaine des arts plastiques comme ailleurs, Malraux veut conduire une politique ambitieuse, avec des moyens relativement modestes (0,38% du budget total de l’Etat en 1960). On est bien loin de Jack Lang qui parvenait, avec l’appui du Président de la République, à faire prendre en compte la nécessité d’augmenter considérablement le budget consacré à la culture. Claude Mollard137 résume, de façon certes un peu caricaturale, cet aspect monastique, voire caritatif, en racontant comment « Bernard Anthonioz138 et son épouse, Geneviève de Gaulle, rendent visite aux artistes avec des paniers à provision. » ! Les 22 conseillers artistiques régionaux, institués par l’arrêté du 18 novembre 1965, sont tous des bénévoles. Ils ont joué pourtant un rôle essentiel, notamment dans la mise en œuvre du 1%, et donc dans les débuts de la déconcentration culturelle.

Le qualificatif « aristocratique » employé par Claude Mollard, ne doit pas gommer le fait que la politique culturelle de la France, selon Malraux, doit être avant tout pédagogique et donc démocratique. Dans un discours prononcé à l’Assemblée nationale le 27 octobre 1966, le Ministre d’Etat affirme que « …le problème est donc de

136

Op. cit. p. 39.

137

Op. cit. p. 40.

138 _{Principal conseiller de Malraux pour les arts plastiques. Il a été directeur, à partir de 1962, du Service de la}

faire pour la culture ce que la IIIème République a fait pour l’enseignement : chaque enfant de France a droit aux tableaux, au théâtre, au cinéma comme à l’alphabet… ». On connaît le vaste programme des « Maisons de la Culture », qui a permis de concrétiser cette volonté de démocratisation. Cependant, en ce qui concerne les arts plastiques, et plus particulièrement l’art contemporain, les réalisations sont beaucoup plus modestes. Malraux avait certes bien compris le rôle de régulateur de l’Etat dans l’aménagement du territoire, y compris dans le domaine culturel. Cependant le manque de moyens a limité ses ambitions et si on excepte le fameux 1% et son incontestable effet diffuseur de créations contemporaines en province, l’art contemporain exposé dans un cadre muséal, reste un privilège réservé à la capitale. Il ne parvient pas à concrétiser son concept de « musée imaginaire » sensé rassembler les chefs - d’œuvres de l’art des cultures passées et du temps présent. On peut même penser que ce vaste dessein l’a empêché de voir l’art en train de se faire.

Claude Mollard139 affirme que « l’un des grands choix de Malraux est de mettre l’accent sur les valeurs patrimoniales, sur la mémoire plus que sur la création, sur les monuments plus que sur l’acte de créer. ». A-t-il réellement ignoré l’art contemporain ? Ou a-t-il plutôt confondu art moderne et art contemporain ? Il a en effet surtout consacré des artistes déjà reconnus rattachés à l’art moderne. C’est ainsi que Picasso a obtenu sa grande rétrospective en 1966, que Chagall s’est vu confier la réalisation du plafond de l’Opéra, que l’on a rendu hommage à Braque, au Louvre, après sa mort, en 1963, et que Balthus a été nommé à la direction de la Villa Médicis…. Si ses choix sont novateurs dans le sens où ils vont à l’encontre des orientations de l’Académie, ils font néanmoins abstraction de la création contemporaine…pourtant en pleine effervescence.

Ce combat entre le Ministère et les académiciens avait en fait commencé dès 1959 et a indéniablement constitué un frein à la diffusion de l’art contemporain. Il a opposé les partisans de la modernité et de l’ouverture (plutôt que de l’art réellement contemporain…) à ceux d’un académisme, synonyme d’opposition à toute forme d’innovation. «La guerre d’usure avec l’Institut prit fin à la faveur des événements de mai 68 qui accélérèrent le processus d’indépendance vis-à-vis de l’Institut acquise par la Villa Médicis140 et l’Ecole des Beaux-Arts (qui avait été un des hauts lieux de la Révolution) »141. Ainsi, c’est Balthus plutôt que Brayer, peintre néo-impressionniste…

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un peu tardif, proposé par l’Institut, qui est choisi par le Ministère comme directeur de la Villa Médicis. Malraux parvient donc à diminuer les prérogatives de cet « Etat dans l’Etat culturel »142. Après des années de guerre ouverte entre le Ministère et l’Académie des beaux-arts au sujet de l’attribution des Prix de Rome143, ce n’est finalement qu’en 1970, que ce concours, symbole de tous les conservatismes, est supprimé. Depuis cette date, les candidatures à la Villa Médicis, sont examinées par une commission du ministère de la Culture et de nouvelles disciplines sont acceptées : photographie, cinéma, lettres…

Malgré les pressions des conservateurs, quelques mesures permettant une meilleure médiation de l’art contemporain, sont cependant adoptées par le Ministère.

Dès son arrivée au gouvernement, Malraux avait bien saisi la nécessité de redonner à Paris sa place de capitale des arts, perdue pendant la Seconde Guerre Mondiale, au profit de New-York144. C’est ainsi qu’il a lancé l’idée, peu après son arrivée au pouvoir, d’une « Biennale des jeunes » (moins de 35 ans), qui expose des artistes de quarante pays, en octobre 1959 au Palais de Tokyo145. Cette manifestation créée en collaboration avec la Ville de Paris et le département de la Seine, constitue une des rares initiatives officielles à destination des jeunes artistes. La plupart d’entre-eux relèvent de l’art contemporain : les Français Rebeyrolle et Klein, le Suisse Tinguely146, les Américains Jasper Johns et Rauschenberg147, le groupe BMPT (Buren, Mosset, Parmentier, Toroni)… Cet aperçu des artistes sélectionnés marque clairement la rupture affichée avec la prédominance de l’Ecole de Paris qui avait marqué l’après-guerre. Les jurys des différentes Biennales ont su faire preuve à la fois de clairvoyance et d’ouverture. Ils ont effectivement permis d’exposer, dès leurs débuts, des artistes qui ont marqué l’histoire de l’art de la fin du XXème siècle.

Ces expositions temporaires d’un mois tous les deux ans, dans un lieu dédié à l’art moderne, ne risquaient certes pas de concurrencer sérieusement New-York. Pourtant, la France a pu ainsi, sans surenchère budgétaire, rivaliser avec les autres

142

Op. cit. p108.

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Les conflits étaient notamment focalisés sur le choix du jury, jugé trop conservateur par le Ministère.

144

Voir, à ce sujet l’analyse de S. Guilbaut, Comment New-York vola l’idée d’art moderne, Nice, Ed. J. Chambon, 1983.

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En 1937, à l’occasion de l’Exposition Universelle, l’Etat et la Municipalité de Paris décident de construire deux palais, quai de Tokyo. L’un abrite le Musée National d’Art Moderne, l’autre le Musée de la Ville de Paris. En fait, à cause de la guerre, le MNAM n’a ouvert ses portes qu’en juin 1947. C’est lors de cette inauguration que Georges Salles, directeur des Musées de France a déclaré : « Aujourd’hui cesse la séparation entre l’Etat et le Génie », cette phrase, restée célèbre, montre bien cette perception tardive du fait d’être passé à côté des avant-gardes du début du siècle.

146 _{Un autre Nouveau Réaliste.} 147

grandes biennales étrangères de Sao Paulo et de Venise. Gérard Monnier affirme que : « …cette sorte de sainte alliance d’une partie de la critique parisienne et d’une administration (…) cherchait, avec la Biennale, à construire au moindre coût une défense diplomatique de la culture française, d’où cette reprise en main par les structures publiques, pour un temps, des fonctions de reconnaissance de l’actualité, sans les limites qu’à l’époque, un marché de l’art parisien essoufflé s’imposait. »148. Cet exemple illustre le principe, qui consistait à mettre en place des opérations de prestige, sans trop dépenser.

Il faut dire que Malraux ne voyait pas la nécessité de construire de nouveaux lieux d’expositions, son concept de « musée imaginaire », rendu possible grâce à des reproductions sur papier de qualité grandissante, par les éditeurs de livres d’art, lui semblait suffisant. Cette modestie que l’on a même qualifiée de « monastique », nous apparaît aujourd’hui paradoxale pour un ministre chargé d’appliquer la politique gaullienne consistant à promouvoir « une certaine idée de la France dans le monde ».

Le seul lieu dédié à l’art contemporain, inauguré pendant son ministère, est la Fondation Maeght, à Saint-Paul-de-Vence. Si c’est Malraux lui-même qui reçoit de façon très solennelle, le 28 juillet 1964 « des mains des petites filles de Marguerite et Aimé Maeght (…) les clés de la Fondation Maeght, posées sur un coussin rouge » 149, son ministère n’a en rien contribué à la réalisation du projet, entièrement privé. Cette fondation, constitue le seul lieu consacré à l’art moderne, construit depuis 1937, année de l’ouverture du Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, dans un des Palais de Tokyo, à Paris. Notons que cette fondation, qui n’exclut pas les fondateurs de l’art moderne, laisse une grande place aux artistes contemporains, et cela, pour la première fois en France, à une telle échelle. Le premier lieu français pour l’art contemporain naît donc dans des conditions inhabituelles, dans un pays où le centralisme culturel semblait être la norme intangible : loin de Paris… et sans financement public.

La même année, à la demande du ministère des Affaires culturelles, Charles Edouard Jeanneret, dit Le Corbusier, élabore le projet du « Musée du XXème siècle » comprenant 34 000 m2 de surface d’exposition. Celui-ci bute d’abord sur la difficulté du choix du terrain. Différentes localisations sont proposées : la Défense, la Gare d’Orsay, on parle même de construire ce musée à la place du Grand Palais… Le Corbusier, qui meurt le 27 août 1965, n’aura eu que le temps de commencer à rêver à

son seul grand projet parisien (il a très peu construit dans la capitale). Après la mort de l’architecte, personne n’a su faire aboutir ce projet violemment contesté, notamment par les membres de l’Institut.

Avant la nomination de Malraux, il n’existait aucun lieu officiel pour l’art contemporain qui n’était représenté que par les galeries privées, essentiellement parisiennes. Quelques rares musées, indépendants de l’Etat, exposaient parfois de l’art contemporain. Ainsi, François Mathey, le conservateur du Musée des Arts Décoratifs de Paris, avait exposé Yves Klein150, Jesus Rafael Soto151, Jean Dubuffet152 … La rétrospective consacrée à ce dernier artiste, début 1961, a d’ailleurs fait scandale chez un public parisien encore peu habitué à tant d’audace. En 1966, la nouvelle Direction de l’action culturelle, créée par la Ville de Paris, ouvre, au sein du Musée d’art moderne de la Ville de Paris, une section spécifique pour l’art contemporain, l’ARC (Art Recherche Confrontation). C’est Pierre Gaudibert, conservateur adjoint du musée qui en est le responsable. Le lieu qui joue désormais le rôle le plus important, en France, sur le plan de la médiation de la création plastique contemporaine, n’est donc en fait qu’une partie d’un musée municipal. Il faut attendre 1967 pour que le Ministère décide de la création d’un lieu entièrement dédié à l’art contemporain, rue Berryer, dans le 8ème arrondissement, le CNAC (Centre National d’Art Contemporain), initiateur du Centre Pompidou. La création de cette institution permet à ses responsables d’être totalement indépendants de l’administration des musées de France et de l’Académie des beaux- Arts, dont les réticences face à l’art contemporain constituaient des freins évidents à sa diffusion. Elle a finalement les mêmes objectifs que le Musée National d’Art Moderne, mais elle se spécialise très clairement sur la création vivante.

En province, à part, dans une certaine mesure, au Musée de Grenoble153, l’art contemporain rentre très rarement dans les lieux d’exposition publics. Il faut dire que sous Malraux, les municipalités étaient considérées comme incompétentes ou trop conservatrices sur le plan artistique, ce qui justifie, pour le Ministre, une modernisation impulsée par l’Etat central. Cette vision est bien formulée, en 1968, dans une note interne d’Antoine Bernard, Directeur du cabinet de Malraux depuis 1965, rapportée par Philippe Poirrier :

150

Un des Nouveaux Réalistes.

151

Artiste vénézuélien orienté vers l’art cinétique.

152 _{Un des théoriciens de l’art brut.} 153

« L’Etat est aussi le mieux placé pour assurer non seulement la liberté de création, mais la liberté de proposition et de choix dans la qualité, qui est la pierre angulaire de la nouvelle politique de la culture.(…) Celle-ci ne peut naître dans une masse encore aliénée sur le plan de l’esprit. D’où le contrôle décisif des relais et, notamment, des communes, tant que les responsables municipaux n’auront pas pris conscience de la vraie nature du problème culturel à notre époque »154.

On comprend aisément pourquoi cette note n’a été publiée par la Documentation Française qu’en 1989…peut-être pour bien faire sentir les changements radicaux opérés par la suite.

Le ministère de Malraux a donc engagé la France dans une politique culturelle plus ambitieuse, les bases de la démocratisation et de la décentralisation alors mises en place ont servi d’appuis aux différents gouvernements qui se sont succédés. Pourtant, les moyens mis en œuvre étaient modestes. Le budget de la Culture a progressé, mais pas plus que ceux des autres ministères. Il représentait 0,38% du budget de l’Etat en 1960, 0,36% en 1966 et 0,42% en 1969. Avec la guerre d’Algérie et la constitution d’une force de frappe nucléaire, les priorités budgétaires étaient ailleurs. A.-H. Mesnard estime à ce sujet que :

« Sur le plan financier, il est étonnant qu’un ministre, si haut placé sur le plan de la hiérarchie ministérielle et si bien placé dans l’estime du chef de l’Etat, ait aussi peu obtenu sur le plan budgétaire: pas plus de 0,4% du budget et donc guère plus que sous la IVème République. Le IVème Plan ne fut ainsi réalisé en matière culturelle qu’à 68%, la culture étant une victime privilégiée du plan de redressement financier ; le Vème Plan ne fut réalisé qu’à 86% et ne parvint pas en matière de Maisons de la culture à rattraper le retard. »155

En ce qui concerne l’art contemporain, la rupture avec les politiques précédentes a été très relative. Cette période a plus été marquée, à part quelques exceptions, par la réhabilitation des artistes modernes que par un réel soutien à l’art contemporain. Ce qui peut parfois apparaître comme une ouverture du ministre vers les artistes contemporains, doit être toutefois relativisée. En effet, elle se limite presque exclusivement à ceux qui appartiennent à l’Ecole de Paris156, ignorant ainsi le plus souvent les mouvements nés à partir des années 1960 et notamment les Nouveaux

154

Op. cit. p. 57.

155

André-Hubert MESNARD, Droit et politique de la culture, Paris, PUF, 1990, p. 101.

156

Réalistes157. En dehors des Biennales de Paris, l’ouverture vers une avant-garde parfois assez turbulente a donc été surtout le fait des galeries privées, essentiellement parisiennes, en dehors de tout financement public.

La véritable priorité, qui mobilise plus de la moitié du budget, est restée le patrimoine.

Sur le plan de la décentralisation, la création des Maisons de la culture a certes été efficace…sauf sur le plan des arts plastiques, qui ne figuraient pas dans les priorités des responsables de ces nouvelles institutions.

3. L’entre-deux-Mai158 : la culture rentre dans le « domaine réservé » du