La « démocratisation scolaire » et la norme de la diplômation

No campo da pesquisa etnográfica, Arthur Ramos (1903-1949) publicou O

negro brasileiro (1934), enriquecendo o debate sobre a afro-brasilidade com uma

pesquisa de campo objetiva e científica. Ramos dedica-se a entender a diáspora negra, apresentando o universo mágico e religioso de várias etnias africanas, como os jejê- nagôs, malês e bantos. Analisou as danças, a música entoada nos candomblés, os objetos rituais, a possessão e o cotidiano. Como resultado das suas andanças “nos

candomblés da Bahia, nas macumbas do Rio de Janeiro, nos catimbós de alguns estados

do Nordeste” (RAMOS, 2001, p. 31), obteve dados e informações singulares para compreender a formação do caráter religioso negro no Brasil. E, na condição de médico-legista e clínico, salientou que seu trabalho teria uma grande importância no âmbito educacional e higiênico, devido ao conhecimento da organização dinâmico- emocional da vida coletiva gerado pela pesquisa de campo. Seu trabalho dividia-se entre a abordagem antropológica e a psicanalítica, tendo conseguido projeção internacional com seus escritos. Todavia, os textos decisivos de Arthur Ramos para a história da arte afro-brasileira vieram depois dos anos de 1930 e preencheram uma lacuna, avançando o pensamento de seu mestre Nina Rodrigues.

O seu artigo “Arte negra no Brasil” (1949) foi publicado na revista Cultura e o texto “O negro na pintura, escultura e arquitetura” compôs a obra póstuma O negro na

civilização brasileira (1956). O teor da sua análise recaiu primeiramente em relacionar

as leituras correntes sobre a arte negra na Europa nas primeiras décadas do século XX à produção encontrada no Brasil. Demonstrou familiaridade com os estudos de William Bascon, Leo Frobenius, Carl Einstein, Franz Boas e Roger Fry sobre arte africana e as vanguardas artísticas europeias. Em um segundo momento, estudou as formas da arte africana, destacando a sua abrangência cultural e a diversidade das formas plásticas, como as esculturas do Golfo da Guiné, do Congo, da África Oriental Inglesa (Quênia). Para Ramos (1949), de todas as linguagens artísticas existentes na produção africana, as artes plásticas são as mais presentes e significativas. Ele se encantou pela plasticidade livre das estatuetas de madeira, “o simbolismo da arte africana exprime-se por várias formas e por diferentes motivos. Os religiosos estão em primeiro plano.” (RAMOS, 1949, p. 193). Analisou as esculturas produzidas no continente africano para, depois, analisar os seus desdobramentos formais, simbólicos e utilitários no Brasil.

A grandeza que observava na arte africana ele não conseguia perceber na arte do Novo Mundo, onde a tradição oscilou em ser sistematicamente preservada ou se distanciar do seu grau de pureza, não só na questão religiosa, mas na própria apropriação e transformação material da realidade. Para Ramos, a perda desse referencial, esse esquecimento do passado, gerou um sentimento de inferioridade nos negros. Destacou a importância de Nina Rodrigues e o seu texto “As Bellas-Artes nos colonos pretos do Brasil: a esculptura” (1904) como o primeiro a chamar a atenção para a questão das artes plásticas negras. Sua análise reforçou a procedência das obras como vindas das regiões ocupadas pelos iorubás ou do Daomé, mantendo a importância da tradição iorubá. Analisou, detalhadamente, as imagens recolhidas por Nina Rodrigues, destacando que as esculturas de madeira coletadas estabeleceram uma tradição, sendo produzidas nos anos posteriores no Brasil. Levantou a hipótese de que a peça de bronze que compunha os objetos de análise não teve continuidade, devido ao fato de a técnica da “cire perdue”26 _{não ter sido conservada no Brasil.}

Depois de rever as peças comentadas por Nina Rodrigues, passou a avaliar as coletadas nos terreiros da Bahia em 1927. Para Ramos (1949), o material analisado por Nina Rodrigues (1904) poderia ser legitimamente africano, sendo protegido nos

terreiros de candomblé. Mas, com a passar do tempo e as dificuldades de intercâmbio, as peças passaram a ser produzidas na Bahia por velhos artesãos que ensinavam as técnicas para os mais jovens, ocorrendo um intercâmbio e um processo de aculturação.

Figura 11 – “Ídolo em madeira, representando Exu de frente e de perfil”, Candomblé da Bahia. Fonte: Ramos (1947, prancha II).

Descrevendo a escultura de Exu, a figura 11, atribuiu sua procedência aos iorubás que, simbolicamente, representavam “o orixá das potências contrárias ao homem, e que no sincretismo católico, foi assimilado ao diabo” (RAMOS, 1949, p. 202). Na sua leitura, Exu seria uma representação feminina, com um “capacete” na cabeça, adornada com penachos, saiote e portando dois objetos fálicos. Em seguida, comparou com as peças produzidas na região ocupada pelos iorubás, não negando o diálogo aberto entre o sistema de arte iorubano e o afro-brasileiro, utilizando o método comparativo para aproximar a escultura de uma dada tradição africana. Por mais que encontremos formas que reivindiquem a sua pureza ao longo do século XX, ficou impossível manter e detectar esse grau ou nível de vernaculidade nessas obras, mas foi possível reconhecer processos de transformações que, para Arthur Ramos, resultaram no sincretismo e na aculturação. Nesse sentido, fica mais complexo o significado da figura 12, pois, na sua pesquisa de campo, o par de esculturas é entendido como “sendo Erê, filho de Xangô, ou espírito inferior que o segue” (RAMOS, 1949, p. 202). Mas, quando utiliza o método comparativo das formas, identifica-os como sendo os orixás Ibejis, ressaltando que as duas figuras são do sexo feminino e, nos seus originais africanos,

seria uma do sexo feminino e outra, masculino. No texto, desenvolveu uma detalhada descrição das imagens.

Figura 12 – “Esculturas de madeira de Ibejis”, Candomblé da Bahia. Fonte: Ramos (1947, prancha III).

É inegável o seu esforço para identificar quem está sendo representado e a origem formal da escultura. Sua maneira de trabalhar foi influenciada pela leitura do historiador da arte inglês Roger Fry27. No livro Visão e forma (1920), que Ramos cita na sua bibliografia, temos a descrição de uma escultura ioruba por Fry:

[...] sem jamais alcançarem algo similar a uma precisão representativa, elas testemunham uma liberdade completa. Os escultores não parecem ter encontrado

nenhuma dificuldade para escapar do plano

bidimensional. O pescoço e o tronco são concebidos como cilindros, e não como massas com seção quadrada. A cabeça é concebida como uma massa em forma de pera. Ela é um todo único, e não foi obtida por aproximações a partir da máscara, como no caso de quase toda a arte primitiva europeia. (FRY, 2002, p. 124-125).

Da mesma maneira que Roger Fry comparava os processos entre a arte africana e a europeia, Arthur Ramos compara a escultura produzida pela tradição iorubá com a afro-brasileira. No seu texto, faz referência a Fry e à noção de “completa liberdade plástica” (RAMOS, 1949, p. 192), percebida por ele na escultura iorubá. Dessa forma, utilizou, para sua interpretação, a mesma forma comparativa que Nina Rodrigues usara anos antes, comparando um oxé de Xangô com uma gravura do cristianismo primitivo analisada por Jean-Martin Charcot e Paul Richer.

Um dos pontos mais significativos do texto é quando corrige Nina Rodrigues, para quem o machado duplo do oxé de Xangô representaria um sacerdote sendo possuído. Ramos redimensiona e acrescenta que, mesmo a forma sugerindo uma possessão, o objeto descrito apresentava um valor muito maior como o machado sagrado de Xangô. Para Ramos (1949), a representação do oxé seria muito mais antiga, referendando-se em culturas distantes, como a egípcia, suméria ou orientais, em que as cabeças dos touros seriam enfeitadas. Respalda-se em Frobenius (2005), que havia analisado imagens cíclicas com cabeças de touro. Elaborou uma genealogia das representações que passariam por mudanças constantes, chegando tardiamente à África e “na Grécia, em Creta, na Arábia, a cabeça de touro é encimada pelo símbolo do

labrys, cujas mudanças sucessivas vão dar lugar ao emblema africano de Xangô.”

(RAMOS, 1949, p. 204. Grifo do texto), figuras 13 e 14.

Figura 13 – “Xangô, em sua representação escultórica”, Candomblé da Bahia.Fonte: Ramos (1947, prancha IV).

Figura 14 – “Evolução dos símbolos de cabeça. Da esquerda para a direita, cabeça de touro de Knossos, na ilha de Creta; cabeça de touro da antiga Arábia; cabeça de Xangô do culto afro-brasileiro embaixo”,

Ilustrações de Santa Rosa. Fonte: Ramos (1947, p. 186, figuras 1 a 3).

Diante de tais transformações, concluiu que o simbolismo do machado duplo de Xangô poderia representar a possessão, um machado sagrado, uma pedra de raio ou uma evocação dos elementos decorativos milenares das cabeças de touros-deuses. Na sua abordagem sobre os bantos (RAMOS,1949), formados por grupos oriundos do Congo, Angola e Moçambique, menciona que produziram muitos objetos com grande teor artístico, porém, segundo ele, pouca coisa sobreviveu. Acrescenta que os bantos “podem rivalizar com os objetos dos povos do golfo da Guiné, embora sem a exuberância destes últimos. ” (RAMOS, 1949, p. 204). Além dos objetos de culto, pondera que a produção da arte popular28 resultaria do sincretismo afro-luso.

No seu texto “O negro na pintura, escultura e arquitetura” (1956), Ramos dedica-se aos elementos técnicos e estéticos que sobreviveram no Brasil - principalmente nos candomblés da Bahia -, retomando a centralidade dos povos do golfo da Guiné, principalmente do Daomé e da Nigéria (iorubás), onde o padrão de escultura é elevado. Continuou a defender o sincretismo, estendendo-o à arte popular, à produção de instrumentos musicais, cerâmica, bem como à arte pura da pintura e escultura. Retoma o valor da importância dos artistas negros no período colonial, com destaque para o Aleijadinho29_{, enfatiza o trabalho de Mestre Valentim, cita vários}

pintores afrodescendentes do Império, como Estevão Silva, Crispim do Amaral, destaca a importância de Manuel Querino30 em relação à sua produção como artista e estudioso da cultura afro-brasileira. Avultou também vários artistas populares nordestinos e nomes importantes do modernismo brasileiro. Se compararmos as duas publicações, a “Arte negra no Brasil” (1949) e o “O negro na pintura, escultura e arquitetura” (1956), podemos entender o dilema em relação à definição da produção afro-brasileira em meados dos anos de 1940 e 1950. De um lado, a tentativa de entender a produção sacro- religiosa de matriz africana encontrada nos terreiros em um grau maior ou menor de africanidade ou nos objetos já executados por artistas aculturados no Brasil e, do outro, artistas afrodescendentes que se relacionaram com as artes ditas eruditas, na colônia ou império, e como essas produções ambivalentes poderiam definir uma arte afro- brasileira.