II. LE CONCEPT DE THEATRE CARCERAL
II.2. Représentation et rôles en prison : esquisse du théâtre carcéral
Ces quelques éléments sur la représentation théâtrale peuvent être invoqués en sciences sociales pour comprendre et analyser les interactions sociales qui se déroulent dans certains contextes précis. Par exemple, les notions de masques et de rôles sont particulièrement riches pour analyser la nature et la forme des relations sociales, puisqu’elles permettent de mettre en valeur la construction d’une identité ou d’une apparence renvoyée par une personne (acteur social) à l’extérieur, de manière consciente ou inconsciente, et qui a pour conséquence de faire telle ou telle impression sur les personnes qui se trouvent en face. Parmi les travaux les plus célèbres prenant le théâtre comme référence, ceux d’Erving Goffman sont particulièrement éclairants puisqu’ils présentent les interactions sociales comme des représentations théâtrales. Je ne me propose pas ici de détailler la théorie complexe de présentation de soi de Goffman40 mais je souhaite seulement, par cet exemple,
soulever la force de la métaphore théâtrale dans la recherche et poser un certain nombre de références que je reprendrai moi-même dans ma présentation et mon analyse du théâtre
carcéral.
Dans les travaux de Goffman, la métaphore théâtrale prend pour objet « les efforts
individuels et collectifs que déploient les agents en contexte organisationnel pour contrôler l'image qu'ils donnent d'eux-mêmes en interaction »41. C’est donc pour étudier ces « efforts »
39 Partie 1, Chapitre 0.
40 GOFFMAN E., La Mise en scène de la vie quotidienne, Tome 1 : La Présentation de soi, Éditions de
Minuit, Collection « Le Sens Commun », Paris, 1973 (Trad. A. Accardo). GOFFMAN E., La Mise en scène
de la vie quotidienne, Tome 2 : Les Relations en public, Éditions de Minuit, Collection « Le Sens Commun »,
Paris, 1973 (Trad. A. Kihm) ou encore GOFFMAN E., Les Cadres de l'expérience, Éditions de Minuit, Collection « Le Sens Commun », Paris, 1991 (Trad. I. Joseph, M. Dartevelle et P. Joseph).
41 LANHER S., « Peut-on faire de la sociologie avec des métaphores ? Usages et fonctions des métaphores filées
que Goffman fait comme si ces phénomènes étaient scéniques. Dans ses travaux, la métaphore théâtrale est filée et agit comme un révélateur de la structure des interactions : en utilisant l’analogie (x est y) entre le monde du théâtre et certains cadres quotidiens d’interactions, et donc en se référant au champ sémantique et structurel du théâtre, Goffman parvient à expliquer et à décrire les phénomènes de projection d'images de soi lorsqu’une personne est en présence d’une autre. Ainsi, pour Goffman, les individus sont des acteurs (performers) ou des équipes (teams) d'acteurs qui se mettent en scène en se présentant à des publics (audiences) et en adaptant leur façade (que j’appelle moi des masques) aux attentes du cadre d’interaction et de la situation. La métaphore théâtrale permet ainsi à Goffman de mettre en lumière le fait que « notre comportement en interaction, en tant qu'il vise à soutenir une
certaine définition de la situation, ne consiste jamais qu'en rôles ou éléments de rôles codifiés, que nous avons appris à jouer et que nous reproduisons plus ou moins consciemment »42. Il décrit également les lieux des interactions en utilisant les
notions de scène ou avant-scène (front region) pour nommer le lieu où se déroule la
représentation, et la notion de coulisses (back region ou backstage), qui est au contraire
l'espace où les acteurs peuvent contredire l'impression donnée dans la représentation, autrement dit laisser tomber le masque convoqué pendant l’interaction avec autrui.
Au théâtre, la logique de représentation peut parfois être étendue à l’ensemble de la salle, et non seulement pensée dans la dualité scène-coulisses reprise par Goffman. C’est la
scénographie qui pose et impose la dynamique et la logique des jeux de regards dans lesquels
s’ancre la représentation théâtrale : agencement de la salle, position du public par rapport à la scène, organisation des fauteuils, lumières, forme de la scène, etc. La scénographie englobe tant les moyens matériels qu’idéologiques (si on peut employer ce terme ici) qui vont conditionner la représentation et les relations entre les spectateurs (le public) et la scène, mais aussi parfois des spectateurs entre eux. Par exemple, le théâtre à l’italienne met en place une scénographie de la salle qui conditionne à la fois les perspectives et les relations entre la salle et la scène et entre les différents lieux de la salle côté public. Dans le théâtre à l’italienne, le dispositif scénique et la perspective représentée sur scène par les décors ne sont parfaitement visibles que d’un seul point de la salle, appelé « l’œil du Prince » ; depuis tout autre point de vue, la représentation sur scène de cette perspective est faussée. De même, les salles des théâtres à l’italienne sont aménagées de telle sorte que les personnes assises dans les loges adjacentes à la scène puissent voir −et surtout être vues par−les personnes installées dans le
reste de la salle. Le principe de monstration inhérent à la représentation scénique est alors étendu à l’ensemble de la salle par un choix scénographique.
En prison, la même logique optique de monstration est au cœur de la scénographie des établissements −que je détaillerai par la suite sous la notion de dispositif− et induite dans l’architecture et l’organisation spatiale et réglementaire des lieux ; elle y est même décuplée et étendue (un peu comme dans le théâtre à l’italienne) par le principe de contrôle : la surveillance et l’observation sont en effet les principes essentiels de la prison. Les personnes détenues sont enfermées dans un lieu clos, dans lequel elles sont surveillées et soumises à un contrôle et une observation permanente de leurs comportements et de leurs actions. De même, puisque les personnes détenues ne sont pas les seuls acteurs du théâtre carcéral, l’ensemble des membres de l’administration pénitentiaire et des intervenants de quelque nature qu’ils soient sont observés, soit entre eux, soit par les personnes détenues. Les jeux de regards sont donc mutuels, et font partie intégrante de la vie quotidienne en détention.
Pour reprendre l’exemple du théâtre à l’italienne et en appliquer les logiques en prison, je pars du principe que les principaux acteurs de la prison sont les personnes détenues et les membres de l’administration pénitentiaire (surveillants, SPIP43, directeurs, ...). La scène,
et donc le principal lieu de représentation, serait ainsi a priori l’espace-temps d’interaction entre les personnes détenues et les membres de l’administration. Pourtant, en prison, ce principe d’observation (et donc de représentation) s’étend à l’ensemble des personnes qui seraient a priori plutôt considérées comme le public44 en les exposant elles aussi constamment à cette dynamique diffuse des regards. La scène, comme espace de convergence des regards, ne se restreint donc pas, en prison, à un lieu précis et matériellement mis en valeur, mais elle s’étend à l’ensemble des lieux de la détention. De cette manière, tout espace commun, couloir, bureau d’audience et autre espace de la détention est une scène potentielle. De même, toute interaction, entre quelque personne que ce soit, est une représentation potentielle puisque, comme le précise Lanher, « le seul fait de la co-présence des individus ou
la seule nécessité de coexister et de diviser les tâches, provoque directement ou indirectement des phénomènes de réflexivité, dont les effets principaux sont l'ajustement des individus aux réquisits des groupes et l'émergence du phénomène dit de personnalité – à la façon, par
43 Services Pénitentiaires d’Insertion et de Probation.
44 A savoir les autres personnes détenues ou les autres membres de l’administration qui n’entrent pas dans
conséquent, dont l'interaction travaille l'esprit des individus pour produire ce phénomène naturel propre aux formations sociales complexes »45.Les principales coulisses en prison sont alors limitées, pour les personnes détenues, aux cellules individuelles (qui peuvent malgré tout être exposées au regard des surveillants par l’œilleton) et, pour les membres de l’administration, à leurs bureaux respectifs. Les lieux présentés ici sont autant d’espaces et de temps qui conditionnent et modélisent le déploiement du théâtre carcéral.
En prison, l’imposition constante du regard d’autrui induit a fortiori une logique accrue de représentation des acteurs dans leurs interactions, dans une tenue de rôles et le déploiement d’un ensemble de masques à revêtir selon le contexte et les personnes qui entrent en interaction. Comme l’explique Simon Lanher, la référence à la représentation théâtrale
« met en évidence les efforts considérables que nous consacrons quotidiennement à la maîtrise des impressions que nous donnons à autrui, et focalise l'attention sur les multiples moyens et stratégies que nous employons à cet effet »46. En réunissant à l’intérieur d’un lieu
clos et surveillé différents groupes de personnes, la prison répartit un certain nombre de rôles à tenir pour les personnes en présence −même si celles-ci ne sont pas toujours conscientes de tenir un rôle selon la situation. Par exemple, la personne détenue subit l’organisation d’un système sur lequel elle n’a pas prise et se voit obligée, directement ou indirectement, de participer aux logiques induites par ce système ; le personnel de surveillance se comporte en « surveillant » et suit les codes et les attentes liées à sa fonction; etc. De plus, chaque élément en présence contribue à renvoyer les individus à leur position : par exemple, les uniformes des personnels de surveillance sont comme des costumes qui établissent de fait une distance entre les acteurs de la prison, d’un côté les surveillants (ceux qui sont du côté de la décision) et de l’autre les personnes détenues (assujetties à des règles strictes et à un nouveau statut souvent défini par leur délit ou leur crime). D’ailleurs, selon la couleur de l’uniforme et les « barrettes » visibles sur celui-ci, vous devez être en capacité de savoir à qui vous vous adressez : un « bleu » (élève surveillant), un surveillant, un premier surveillant, un officier, etc. Les uniformes sont aussi un moyen visuel de rappeler à quelle « équipe » ( team de Goffman) on appartient (surveillants/détenus), en cas d’intervention notamment.
45 LANHER. S., Op. cit., p.8, il fait lui-même référence à PARK R. E., BURGESS E. W., Introduction to the Science of Sociology, The University of Chicago Press, Chicago, 1924.
Ces rôles sont des constructions sociales intégrées et perpétrées par les comportements et les symboles, les mythes qui gravitent autour de l’institution-prison et la définissent historiquement : la discipline, l’ordre, la dureté sont attendus dans le comportement du surveillant ; la docilité, le repentir, la soumission dans celui du détenu ; l’empathie, l’accompagnement dans celui du CPIP, etc.47 Ces contraintes sociales, ces rôles construits et plus ou moins intégrés par les individus, ces attentes lors des représentations induisent pour tous les acteurs une mise en scène accrue de leur personnalité et de leurs comportements : dans un lieu de surveillance, les relations sont faussées, contraintes, appréciées, biaisées, contrôlées. De cette manière, tout comme Goffman dans ses travaux, il est possible de mettre en lumière le phénomène de personnalité entendu comme construction sociale ; dans son étymologie, persona renvoie au masque que l’acteur porte au théâtre : « un statut, une
position, une place sociale n'est pas tant une propriété du sujet, qu'un comportement, une façon de se conduire, quelque chose qui doit être réalisé, consciemment ou inconsciemment, et conformément aux attentes de certains milieux »4849. Ces contraintes sociales sont d’autant
plus fortes en prison qu’il s’agit d’un lieu de contrôle et de surveillance, et donc d’évaluation des comportements. Or, comme l’explique Simon Lanher, « ce qui menace une mauvaise
performance, c'est une sanction du corps social (remontrances des proches, mauvaise opinion, rumeurs, voire coercition, licenciement ou mise au ban), et la nécessité de veiller aux impressions que l'on donne n'est jamais que l'effet de l'intériorisation d'une contrainte dont on n'a plus nécessairement conscience »50.
Pour résumer, la métaphore théâtrale, en constituant « un ensemble sémantique très
fort »51, permet de recourir à des leviers d’analyse particulièrement éclairants en ce qui concerne les interactions sociales en prison. De plus, la force de la métaphore théâtrale est
47 Sans parler du rôle projeté par ces acteurs sur le chercheur qui tente de comprendre au mieux cette
organisation.
48 Ibid.
49 Maffesoli utilise d’ailleurs cette même référence au théâtre pour soulever une précision terminologique
importante : « entre individu ayant une identité précise, faisant son histoire propre et participant
contractuellement avec d’autres individus à l’histoire générale ; et personne ayant des identifications multiples dans le cadre d’une théâtralité globale » in MAFFESOLI M., Éloge de la raison sensible, Grasset, Paris,
1996, p. 142, cité par DUBOIS J., Op. cit., p.182.
50 LANHER S., Op.cit., p.7-8.
51 STIENON V., « Filer la métaphore dramaturgique. Efficacité et limites conceptuelles du théâtre de la posture
telle qu’elle suppose aussi, et c’est un point essentiel à mon sens, une marge de manœuvre pour les acteurs en présence et une créativité toujours possible (évolution et interprétation du
rôle, activité hors cadre dans certaines formes pour interpeler le public, ruptures potentielles
des cadres en ne suivant pas les conventions traditionnelles du jeu ou des symboles invoqués, etc.). Ainsi, les acteurs en présence tissent des rôles, « si bien que chaque acteur est
simultanément comédien – ancré dans un personnage avec un tant soit peu de distance quant au rôle –, metteur en scène – guidant son action en fonction de la situation et des attentes des spectateurs potentiels et influençant l’action réciproque des acteurs en présence –, et enfin spectateur – interprétant en lui ce qui se passe dans la (re)présentation au regard de sa présentation et de celle des autres »52.
Il faut enfin préciser que, si la métaphore théâtrale est couramment utilisée dans les sciences sociales, elle ne peut l’être que dans des contextes et des situations d’interactions particulières. En effet, utilisée à outrance dans une analyse globale de la vie sociale, la métaphore théâtrale perdrait de son sens, en présumant que le monde social serait une scène et que chaque individu y tiendrait un rôle prédéfini. Or, comme le souligne Simon Lanher, les représentations et les mises en scène de la vie quotidienne « ne répondent pas à
des logiques strictement fictionnelles, mais aussi à des réquisits fonctionnels (efficacité et insertion de l'activité dans un tout organisationnel) et sont soumises à la logique des rapports sociaux (inégalités statutaires, réquisits culturels, violences politiques, etc.) »53. Il est aussi important de rappeler que l’acteur de la vie quotidienne « ne manifeste pas la
même extériorité au rôle que l'acteur de théâtre – les premiers n'ont parfois pas conscience de jouer les rôles qui sont les leurs, et les implications d'une mauvaise mise en scène sont bien réelles en ce monde-ci (honte, humiliation, voire mise au ban) »54. Ainsi, le recours à la
métaphore théâtrale ne prend réellement sens que dans son application à certains domaines spécifiques de la vie sociale ou à certains contextes d’interactions (rites de passages, conflits de rôles, situation d’évaluation, surveillance accrue, etc.).
52 DUBOIS J., « Pour une socioscénologie : de la métaphore théâtrale à sa conceptualisation. », Cahiers de recherche sociologique, [En ligne], 51, 2011, p.181-202. Disponible sur :
https://www.erudit.org/fr/revues/crs/2011-n51-crs0516/1015003ar/ , p.198.
53 LANHER S., Op. cit., p.4-5. 54 Ibid.
La métaphore théâtrale, en offrant des leviers de compréhension et d’étude du social, constitue donc, comme l’exprime Jean-Michel Berthelot, « un ancrage pour une
approche sociologique du corps en situations »55. Elle permet en cela également de préciser le positionnement du chercheur56.
III. STRUCTURE ET DYNAMIQUES DU TRAVAIL
Le concept de théâtre carcéral est le fil directeur de ma réflexion sur les dynamiques sociales, individuelles et collectives qui sont en jeu en prison, autour de la notion de commun. Je convoquerai donc ce concept dans l’ensemble de mon travail, en m’attachant, au fur et à mesure de son déroulement, à lui donner forme, à le préciser et à l’étayer, pour dégager des éléments de compréhension des complexités sociales en prison.
La première partie de mon travail (Partie 1) prendra la forme d’une entrée en matière dans les enjeux du théâtre carcéral. Il s’agira de présenter les principaux dispositifs qui le composent, autour des deux dynamiques (symboliques et sociales) qui accompagnent l’incarcération : la sortie du commun et l’entrée dans le théâtre carcéral. Dans cette première partie, je m’intéresserai, d’une part, à la complexité des rapports entre l’intérieur et l’extérieur des établissements pénitentiaires. D’autre part, je présenterai les logiques institutionnelles qui font désigner l’entrée en prison comme l’entrée dans un « autre monde », en dévoilant les règles du jeu carcéral pour l’ensemble des acteurs en présence.
La deuxième partie de mon travail (Partie 2) se centrera sur les dynamiques de participation au théâtre carcéral qui affectent les principaux acteurs de la détention (membres de l’administration pénitentiaire et personnes détenues). Il s’agira d’analyser les principes de
rôles et de masques qui sont au cœur des logiques interactionnelles en détention, afin de
soulever la complexité, pour l’ensemble des acteurs du théâtre carcéral, de se positionner dans la relation à l’autre. J’orienterai ma réflexion sur la difficulté à être soi-même dans un
55 Cité par DUBOIS J. in La mise en scène du corps social. Contribution aux marges complémentaires des sociologies du théâtre et du corps, L’Harmattan, collection « Logiques sociales », Paris, 2007, p.18.
dispositif de surveillance et de contrôle, et à créer des liens et du commun dans un environnement où les relations sociales sont, par le fait même du théâtre carcéral, biaisées par des logiques de monstration et de représentation constantes.
Dans la troisième partie de mon travail (Partie 3), je proposerai de penser l’art comme une possibilité de sortir des logiques du théâtre carcéral, et de (re)créer du commun. Dans un premier temps, je présenterai les principes et les enjeux des expériences artistiques collectives en prison, en termes d’expression, d’individuation et de relation (au monde, à soi, aux autres). Il s’agira d’établir que l’art est un puissant liant pour une rencontre authentique de l’autre et de soi. L’expérience de la création, en ce qu’elle engage l’individu dans une forme de don et de prise sur et au monde qui l’entoure, permet de se dégager, pour un temps du moins, des
masques et des rôles qui constituent autant d’identités figées qui empêchent le développement
de l’individu en tant que sujet. Les espaces-temps (ateliers) de création en groupe peuvent en cela constituer des formes de contre-dispositifs qui viennent rebattre les cartes du jeu carcéral, et raviver la possibilité de créer du commun, à l’intérieur de la détention d’une part, et entre
l’intérieur et l’extérieur d’autre part (notamment à travers la figure de l’ « intervenant »).
Dans un second temps, j’illustrerai mon propos en présentant et en analysant l’expérience d’exposition Des traces et des Hommes. Imaginaires du château de Selles, à laquelle j’ai eu la chance de participer pendant un an (dans une double posture de chercheuse et d’intervenante) au centre de détention de Bapaume.
Avant d’entrer dans le développement de ma réflexion, je vais en définir le cadre et les enjeux méthodologiques et éthiques, afin de préciser la démarche dans laquelle s’ancre ce travail de recherche (Partie 0).