Les protagonistes en action

A relação – que resume a definição dantiana de arte – de dependência entre características pretendidas como essenciais e o ambiente histórico-teórico-social não seria tão problemática se estivesse acompanhada de uma reflexão crítica sobre os processos efetivos do mundo da arte. No último capítulo da Parte I, afirmamos que a definição de arte de Danto pressupõe um conhecimento da essência da arte, adquirido historicamente ao modo de uma “autoconsciência”, que consiste basicamente na compreensão de que tudo pode ser arte se for assim interpretado dentro do mundo da arte. A teoria de Danto aprova o uso dessa “autoconsciência” revelada para capturar coisas que não foram, a princípio, feitas nem compreendidas em relação a um mundo da arte. Doravante, podemos identificar jogos, artigos de culto ou utensílios de diferentes culturas como arte, pois são representações, têm um significado, têm um modo de apresentação, têm uma estrutura retórica, etc. Basta que sejam inseridos no mundo da arte para serem interpretados como tal. Ora, esse processo é feito com alguns objetos, como os ícones africanos e as cerâmicas orientais, mas não é feito com outros, como a assemblage de brinquedos que uma criança produziu e denominou Monstruk. Portanto, não podemos imaginar que essa “captura” de coisas para dentro do mundo da arte é neutra e imparcial. O processo de deslocamento categorial através do qual certos objetos passam a ser designados pelo título honorífico “arte” não se baseia simplesmente no reconhecimento de suas qualidades estéticas ou suas características artísticas essenciais. O mundo da arte é permeado dos mais diversos tipos de interesses, e a “autoconsciência” descrita por Danto pode ser vista como uma espécie de sinal verde para o afluxo de objetos tornados mais valiosos pelo estatuto de arte. Em meados do século XX, por exemplo, Paris foi considerada a capital mundial do mercado de artes da África e da Oceania. Isso não

aconteceria sem a contribuição de alguns marchands das então chamadas “artes primitivas”, como Charles Ratton, que, não por acaso, dispunha de importantes contatos com artistas modernos, colecionadores, conservadores e diretores de museus. Até a década de vinte, os artigos não ocidentais, embora já fossem fontes de inspiração para alguns artistas modernistas, não passavam de objetos etnográficos ou de curiosidade, sem grande valor, vendidos em mercados de pulgas e brocantes. Com certa dose de propaganda, Ratton conseguiu aproximar os fetiches primitivos da arte ocidental, usando os valorosos conceitos de “artista”, “obra prima”, “peça única”, etc. Com essas estratégias, “Charles Ratton vendia máscaras e esculturas a preços muito elevados, persuadido de que aquilo que é vendido caro é visto diferentemente e que sem tal estatuto econômico, as artes primitivas não poderiam adquirir sua autonomia” 144_{. Ou seja, o processo de aculturação pelo qual as colônias europeias}

passavam fica em segundo plano em relação ao ganho econômico embutido na assimilação desses objetos ao mundo da arte – e tudo isso é validado com um discurso retórico sobre a autonomia das artes tribais, ainda que os lucros dessa “autonomia” ficassem bem distante das tribos. A partir da década de sessenta, os cultos desaparecem progressivamente, mas os mesmos objetos começam a ser fabricados com propósitos comerciais: “a colonização e depois a descolonização nutriram essa atividade de modo contínuo e foram a condição do reconhecimento artístico desses objetos primitivos” 145_.

Esse processo de inserção de itens não europeus no mundo da arte fundou-se sobretudo em interesses financeiros. A invenção do exotismo e o abastecimento desse fetiche com objetos que eram desprovidos de valor comercial até então, os lucros da venda de

144“Charles Ratton vendait masques et sculptures à des prix élevés, persuade que ce qui est vendu cher est

regardé différement et qu`à défaut d`un tel statut économique, les arts primitifs n`auraient pu acquérir leus autonomie”. MARTIN, Stéphane. Charles Ratton – L`invention des arts primitifs. Conaissance des arts. H. S. N.

586. ADAGP: Paris, 2013. p.3

145“La colonisation puis la décolonisation ont nourri cette activité de façon continue et ont été la condition de la

reconnaissance artistique de ces objets primitifs”. DAGEN, Philippe. Charles Ratton – L`invention des arts primitifs. Conaissance des arts. H. S. N. 586. ADAGP: Paris, 2013. p. 8.

coleções, a abertura de um novo mercado a ser explorado, cuja matéria prima estava em terras colonizadas, assim como a borracha, a mão de obra escrava e o ouro – tudo isso faz parte da “autoconsciência” de que qualquer coisa pode ser arte se for inserida no mundo da arte. Poucas situações deixam esse procedimento mais explícito do que a venda da coleção de arte tribal de Helena Rubinstein, em 1966, que é considerada o ponto de partida do aumento exorbitante dos preços desses objetos. A partir daí passa a haver um reconhecimento de igualdade entre a estatuária tribal e a arte ocidental, pois o nível do investimento necessário para adquiri-la constitui uma das principais formas desse reconhecimento. Ou seja, a atribuição de valor financeiro está estreitamente vinculada com a proclamação do estatuto artístico; o mundo da arte é inseparável do mercado de arte, dos processos institucionais e dos demais sistemas econômicos que o permeiam. Esse aspecto prático do mundo da arte deveria ser levado em consideração por Danto, uma vez que ele o pressupõe em sua definição de arte.

Atualmente, o mundo da arte é administrado principalmente pelo mercado de arte, por instituições culturais públicas, privadas ou mistas, e por leis de incentivo à cultura. Devemos simplesmente confiar nos procedimentos econômicos do mercado de bens artísticos para apresentar ao público aquilo que deve ser interpretado como arte? E o que significa aceitarmos dispor parte dos nossos impostos ao desenvolvimento artístico? Certamente, não estamos interessados em pagar pela manutenção de estabelecimentos utilizados por peritos que ambicionam aumentar sua erudição em história da arte. Ainda menos em subsidiar com verba pública um conjunto de vitrines para o mercado extremamente elitista do consumo cultural “refinado”, ou um conjunto de eventos lucrativos para os especialistas em aprovação de projetos e captação de recursos. Mas qualquer pessoa minimamente familiarizada com o mundo da arte sabe o quanto essas ocorrências são comuns no seio do ambiente que delimita a essência da arte na filosofia de Danto.

No Brasil, a Lei de Incentivo à Cultura prevê que certas empresas podem patrocinar projetos culturais, destinando-lhes uma porcentagem de seu imposto de renda a pagar. A principal dificuldade dessa lei não está na aprovação de projetos, mas no processo de captação. Diversos projetos conseguem patrocínios volumosos por causa do sucesso dos artistas ou da influência dos produtores. Vários deles desenvolvem trabalhos mais vinculados ao entretenimento e àquilo que Adorno denominava indústria cultural, e por isso captam recursos com mais facilidade, pois o principal interesse das empresas costuma ser a divulgação de sua marca. Na maioria das vezes, projetos mais novos e experimentais, quando não são aprovados pelos Fundos voltados para a cultura, acabam ficando à mercê de um mercado que normalmente não se interessa por patrociná-los. Ou seja, na prática, as grandes empresas têm muito poder de decisão sobre o desenvolvimento cultural brasileiro.

É difícil não associar esse fato ao processo, descrito por Adorno e Hockheimer, que vai da mercantilização da arte até sua incorporação ao domínio do entretenimento e da propaganda 146. Afinal, essas disposições legais parecem endossar as estratégias da indústria cultural, que transpõem a arte para a esfera do consumo e a fundem com a diversão já transformada em mercadoria. De acordo com Marc Jimenez, a indústria cultural reduz-se à manutenção do “efeito ideológico que acarreta uma cultura estandardizada, programada, produzida quantitativamente, ao modo precisamente industrial, em função de critérios econômicos” 147_{. Conceder a algumas empresas o poder de decidir quais projetos culturais}

serão patrocinados com uma verba que em princípio deveria pertencer a toda a população é uma forma de subordinar a arte às leis da economia. Empresas interessam-se pela lucratividade, e não pela qualidade, pela representatividade ou pela relevância social da arte. No capitalismo atual, a propaganda é um dos maiores dispositivos de maximização dos

146 _{ADORNO, T. W. e HORKHEIMER, M. Dialética do Esclarecimento: fragmentos filosóficos. Cap.: Indústria}

cultural ou a mistificação das massas. Rio de Janeiro: Zahar, 1985. p. 126, 127, 128.

lucros, por conseguinte, é evidente que o Rock in Rio consegue captar em média nove milhões aprovados pela Lei Rouanet, além dos quase cem milhões em patrocínio concedidos por mais de setenta marcas presentes no festival. Há inúmeros casos de eventos que têm plenas condições de se apoiar em sua própria estrutura e, no entanto, concorrem ao mesmo tipo de apoio financeiro que projetos mais ligados à pesquisa e à produção de conhecimento e menos ao sucesso de bilheteria. Danto defende o mundo da arte atual como um ambiente pluralista, fundado na compreensão de que qualquer coisa pode ser arte. Teoricamente, isso não deixa de ser verdade. Mas na medida em que o mundo da arte se acopla aos processos legais e econômicos do mercado da arte e do patrocínio cultural empresarial, podemos manter a perspectiva de que, na prática, qualquer coisa pode ser arte? De que esse processo de inserção de objetos no mundo da arte é neutro e desinteressado? Se o mundo da arte mescla-se cada vez mais à lógica da indústria cultural, podemos mantê-lo como condição essencial em uma definição filosófica de arte, como se a ontologia estivesse, por sua natureza teórica, redimida dos procedimentos burocráticos e econômicos da prática? Aos poucos, o termo “obra de arte” vai sendo substituído pelo termo “produto” e a arte vai se tornando um subconjunto dentro de uma lógica cultural que adota um discurso democrático, mas emprega estratégias hegemônicas de produção, financiamento e divulgação. Sabemos que o que é realmente novo está excluído de antemão pela indústria cultural, pois a ambição de formatar o público compromete seus produtos com a repetição de modelos eficazes. De acordo com Flusser, a arte se diferencia da cultura de massas porque instaura novos modelos, propõe novas informações e pensamentos. Assim, começamos a delinear as diferenças fundamentais entre o pensamento de Danto e o de Flusser. Aquele utiliza um conceito delimitador que possibilita uma definição, mas que acaba por validar igualmente uma situação em que a identidade da arte pode tornar-se refém do sistema cultural, financeiro e publicitário. Flusser, por sua vez, não se preocupa com a definição da arte, mas com a manutenção de um princípio,

a criatividade, que se opõe à eterna repetição das mesmas informações sustentada pela cultura de massas. Não lhe importa se esse princípio se encontra dentro ou fora do mundo da arte.

De qualquer modo, a teoria de Danto, uma vez que introduz o mundo da arte como conceito ontológico fundamental, não deveria esquivar-se de um reflexão sobre o quanto ele se entrelaça com o mundo dos negócios. Uma das maiores complicações dessa situação é o fato de que, no que diz respeito ao conceito restrito de arte, Danto está correto: interpretamos como obra de arte aquilo que é exposto no mundo da arte. Nosso acesso às obras de arte é condicionado por essa divulgação, logo, por todos os métodos institucionais que a viabilizam. O mundo da arte é, entre outras coisas, o meio de acesso do público à arte, à teoria e à história da arte. Se ele estiver excessivamente comprometido com a estrutura econômica do mercado da arte e com políticas de consumo cultural, há algumas consequências graves que deveriam ser levadas em consideração. Já na década de sessenta, Adorno alerta para a ameaça de desartificação da arte, isto é, do empobrecimento com que o público adestrado pela indústria cultural apreende o que é criado com propósitos artísticos. Os indivíduos imersos no processo produtivo e ideológico do capitalismo tardio podem aproximar-se do desinteresse ou da incapacidade de reconhecer e apreciar expressões artísticas. De acordo com Rodrigo Duarte, isso explica “o característico comportamento coletivo no sentido da incompreensão tanto do patrimônio artístico historicamente estabelecido quanto – talvez principalmente – da arte contemporânea, levando ao tratamento das obras como bens de consumo” 148_{. Com essa}

cooptação da arte pela administração cultural, ela passa a ser majoritariamente ignorada ou recebida como uma coisa entre outras coisas, como um artigo luxuoso ostentado mais em virtude do prestígio social do que das experiências significativas que poderia proporcionar. O público formado nos moldes da cultura de massas muitas vezes fica perplexo diante de

148 _{DUARTE, R.A Desartificação da arte segundo Adorno: antecedentes e ressonâncias. ArteFilosofia, Ouro}

exposições de arte contemporânea, sem compreender os critérios pelos quais certos “produtos” são selecionados. E, com efeito, o processo que leva as obras de arte aos museus, teatros e galerias costuma manter-se bem camuflado. O público fica excluído desse jogo que é conservado como propriedade de especialistas, e, ignorando suas regras, vira-lhe as costas ou comporta-se como um manso consumidor. Desse modo, a situação atual do mundo da arte oferece um prisma complicado: em um ângulo, há um conjunto de dispositivos legais que controlam o financiamento da arte; em outro, a mercantilização da arte e a subjugação dos artistas pela lógica do consumo cultural; em outro, o excesso de poder de decisão sobre o que será exposto como arte por parte de um conjunto de especialistas e administradores institucionais; em outro, o aplanamento subjetivo das massas imposto pela indústria da cultura; em outro ângulo, e como consequência de tudo isso, há inúmeras instituições que sustentam a produção de arte, mas nem sempre conseguem manter sua conexão com a vida das populações. Uma filosofia que propõe o conceito de mundo da arte e o utiliza como pano de fundo em uma definição de arte não deveria abordar esses fatores práticos e elaborar ao menos um pensamento crítico a respeito deles?

É complexo e muitas vezes preconceituoso distinguir empiricamente entre arte e indústria cultural, porque, na prática, não há uma linha divisória precisa entre elas. Assim como a indústria cultural apropria-se da tradição artística simplificando-a e mercantilizando-a, a arte apropria-se da cultura de massas ressignificando-a, como vemos nas obras de Andy Warhol e da pop art em geral. Todavia, podemos constatar com facilidade que a economia capitalista, assim como nossa Lei de Incentivo à Cultura, frequentemente privilegia a transformação da arte em fetiches do consumo elitizado ou o desenvolvimento de produtos culturais ligados ao entretenimento de um público cujo gosto foi previamente condicionado por estereótipos estéticos. A teoria de Danto expõe bem o modo de funcionamento do mundo da arte: para um objeto ser reconhecido como arte, normalmente é preciso que seu autor seja

reconhecido como artista por seus pares e/ou pelas instituições, com base em teorias e na história da arte. Mas as instituições e teorias que autorizam algo a ser interpretado como arte são constituídas por especialistas. O público tem cada vez menos critérios de apreciação, além de geralmente tomar conhecimento apenas do que os peritos decidem que é arte. As paredes de um museu, de uma galeria ou de um teatro asseguram que aquilo que é exibido em seu interior deve ser experimentado como arte. Mas paredes não sabem decidir o que é arte. Quem decide é um grupo de marchands, produtores e galeristas, ou os especialistas que dirigem certas instituições públicas e decidem quais projetos serão subvencionados com a diminuta verba destinada à arte. Não gostaríamos de acreditar que essa seleção é baseada no gosto particular, muito menos em questões pessoais e econômicas, dos administradores do mundo da arte, mas sabemos o quanto essas contingências são influentes.

Felizmente, há um enorme conjunto de indivíduos que trabalha contra a lógica do capitalismo cultural, em prol da manutenção de espaços e eventos relativamente livres para a produção de obras de arte questionadoras e de situações que não estão “no roteiro”. No Brasil, há, desde a década de setenta, um grande número de coletivos e de espaços autogestionados de criação e exposição de arte contemporânea, que mantêm um caráter de resistência aos mecanismos estatais de veiculação da arte. Há também muitos espaços e projetos que, embora contem com apoio institucional, conseguem manter uma produção bastante livre e subversiva, possibilitando a crítica “de dentro” do sistema oficial. Além disso, atualmente há outras formas de exposição pública, como websites pessoais, consensos ou semiconsensos em redes sociais, panfletos, microcircuitos alternativos, publicações independentes, discursos, consensos ou semiconsensos sobre certos grafites em certos muros, registros de ações que foram efetivamente confundidas com a realidade por um público que as testemunhou, mas que foram posteriormente explicadas como performances a um público diferente, apresentações musicais e teatrais na rua, e assim por diante. Há também a capacidade furtiva

de grandes artistas, que muitas vezes conseguem provocar pequenos curtos-circuitos no programa de administração cultural das artes; desenvolvem artimanhas para propor obras que perturbam esse programa utilizando recursos do “adversário”, como patrocínios estatais e de grandes empresas. E há os artistas que trabalham em circuitos menores, com produções mais modestas, porém mais independentes, e que ainda assim circulam, por exemplo, na internet. Tudo isso faz parte do mundo da arte e, na mesma medida em que certas instituições tornam- se mais herméticas e comprometidas com a economia, o mundo da arte torna-se mais disperso e poroso para acolher a arte que luta por existir à margem do programa oficial. Mas Danto não trata dessa existência conflituosa da arte no mundo da arte, nem do papel determinante do mercado e das instituições – embora ele não o admita, a teoria institucionalista margeia sua filosofia constantemente. Danto parece idealizar um mundo da arte que, por algum milagre cognitivo, sabe decidir o que é digno de ser considerado arte, e o faz de modo livre e desinteressado.

Assim, na prática, a arte, em sentido restrito, encontra-se em uma situação complicada por causa de certos dispositivos legais que regulam seu aporte financeiro, da sua submissão aos interesses privados, das tentativas de circunscrição em instituições e circuitos de especialistas, de seu risco de sufocamento pela indústria cultural, dos diversos tipos de controle econômico em relação ao que poderia sair do eterno círculo de repetição de modelos vendáveis, etc. Há muitos artistas que conseguem escapar dessa situação, mas precisamos reconhecer que o fazem contra a correnteza, afrontando as tendências mercadológicas que predominam em praticamente todos os setores da vida contemporânea. Nesse sentido, o estandarte de Hélio Oiticica que proclama que ser marginal é ser herói revela uma das percepções mais profundas sobre a situação da arte contemporânea. Danto, ao legitimar a identidade da arte através de uma concepção contextual, deveria esclarecer mais seriamente os bastidores do mundo da arte e o modo como ele se relaciona com o resto do mundo. O mundo

da arte é um conceito grande o suficiente para abarcar todas as dimensões que ultrapassam as instituições oficiais. Entretanto, ele não deveria ser usado como um conceito milagroso, desconsiderando-se o risco sempre latente de institucionalização e mercantilização da arte no mundo da arte.