Les protagonistes en action

L'action des Choéphores, dans le premier "acte", tourne autour de la tombe d'Agamemnon, et culmine dans un kommos (vv. 314-478), une partie lyrique de la tragédie où alternent les voix du chœur et des acteurs251. Il est possible de résumer ce premier acte en termes actantiels: on y voit d'abord Oreste, puis Electre avec le chœur, puis les trois ensemble enfin, accomplir différentes actions inscrites dans des formes rituelles telles que prière, libations, lamentations ou invocations. Dans un article portant sur l'une des formes rituelles de cette première partie, le "péan d'Agamemnon" (vv. 152-163), dont nous reparlerons, Pierre Judet de la Combe affirme: "il est difficile de mesurer le degré de réélaboration que ces formes poétiques, liées à des occasions religieuses définies, subissent quand elles sont utilisées par des genres esthétiques détachés d'une contrainte rituelle effective, comme l'est la tragédie. La nature de la reprise, et de l'écart, ne se laisse pas déterminer"252. La tragédie n'est pas détachée d'une contrainte rituelle effective… Elle s'inscrit elle-même dans un rituel, et vise à obtenir des effets sur les spectateurs. Et par ailleurs, l'"écart" en question est justement ce qui nous intéresse: nous voulons comprendre comment l'auteur construit son texte, à partir de rituels réels, pour le rendre efficace "sur scène", à la fois du point de vue esthétique et du point de vue dramaturgique.

On voit à ce point que la notion d'efficacité, que nous avons si souvent évoquée, prend un sens particulier dans le cas du théâtre: elle renvoie à une structuration particulière de la langue théâtrale, qui permet à un rituel fictionnel de fonctionner aussi bien dans le cadre de l'histoire que dans celui de l'énonciation, avec les spectateurs, en temps réel; c'est une efficacité d'ordre narratif et performatif. Nous en observerons les manifestations dans le début des Choéphores. A travers les diverses phases rituelles évoquées, l'intrigue se développe, faisant intervenir notamment la scène de reconnaissance entre Oreste et Electre. Le tableau suivant rapporte dans l'ordre les différentes étapes de cette première partie. Il laisse apparaître une série

251 _{Aristote en donne une définition qui l'associe à une lamentation (Poet. 1452b24): kommÚw d¢ yr∞now koinÚw}

xoroË ka‹ épÚ skhn∞w ("le kommos est un chant de lamentation (thrênos) qui vient à la fois du chœur et des acteurs sur la scène"). Pour les autres distributions possibles de ce chant alterné, voir Kleine Pauly, s.v. kommÒw.

d'unités actantielles, où chacune équivaut approximativement à un macro-acte de langage. C'est un concept qui va aller en s'affinant: la succession des actes du drame peut être conçue en termes d'unités, définies tant par des éléments textuels (les termes autoréférentiels) que formels (les mètres, l'interaction entre les locuteurs). Dans ce premier schéma, on voit que les unités sont séparées les unes des autres soit par leur nature de monologue opposé au dialogue, soit par leur valeur métrique, iambique ou lyrique (parlé ou chanté). Par ailleurs, nous laissons apparaître sur fond sombre celles qui s'apparentent aux rites parlés recensés par Rudhardt, en l'occurrence des invocations, des prières, un péan et un kommos, proche du thrênos, dont nous étudierons de près la nature.

Oreste Electre Chœur

1-9 prière à Hermès

10-21 Oreste aperçoit Electre et

le chœur et se cache.

22-83 Parodos

84-105 Electre ne sait comment

procéder aux libations.

106-123 Le chœur conseille Electre.

124-151 prière à Hermès

152-163 péan du mort

164-182 Electre décrit au chœur ce qu'elle trouve

sur la tombe.

183-211 . Electre se lamente sur le

sort d'Oreste peut-être mort.

212-245 scène de reconnaissance

246-263 prière à Zeus

264-269 Le chœur appelle à la

prudence.

270-305 Oreste annonce l'oracle

d'Apollon.

306-314 prière aux Parques

314-478 Kommos

479-509 prière commune

s'agit pour l'instant que de montrer qu'il est possible de séparer le texte en unités structurelles successives, qui correspondent pour certaines à des actions inspirées d'une forme rituelle. Notre première tâche sera de définir dans la continuité de la pièce la nature et la fonction de chacun de ces rites.

Il faut commencer par les premiers vers de la pièce. Oreste entre accompagné de Pylade et, par ses premières paroles, par l'emploi de déictiques, construit l'espace scénique: il est à Argos, devant le palais des Atrides, devenu celui d'Egisthe. L'espace n'a pas changé depuis la représentation précédente, sinon que le tertre sur la scène est une tombe et qu'au-dessous se trouve Agamemnon (vv. 1-5)253. Les premiers mots d'Oreste, à supposer qu'il s'agit bien du début, constituent une invocation à Hermès.

ÑErm∞ xyÒnie, patr“' §popteÊvn krãth, svtØr genoË moi jÊmmaxÒw t' afitoum°nƒ: ¥kv går §w g∞n tÆnde ka‹ kat°rxomai.

. . . .

tÊmbou d' §p' ˆxyƒ t“de khrÊssv patr‹ 5 klue›n, ékoËsai . . . . .

Hermès chtonien, qui veille sur les forces de mon père, sois mon sauveur et mon allié, je te le demande. Car j'arrive tout juste en ce pays, je reviens d'exil.

(…)

Sur le tertre de cette tombe, je somme mon père de m'exaucer, et d'entendre…

Dans cette prière déjà, les termes illocutoires apparaissent: aitoumenôi, qui marque une autoréférence à l'acte verbal en cours, tout comme kêrussô ("je proclame", "j'annonce officiellement"), dont la valeur performative ajoute à la solennité du verbe. Le déictique pourrait par ailleurs signaler un geste des bras tendus au-dessus (epi) de la tombe, geste habituel dans le rite funèbre, et auquel Oreste fait référence quelques vers plus bas (v. 9). A la suite, Oreste accomplit un autre geste rituel, celui de consacrer une mèche de ses cheveux à son père en signe de deuil. L'emploi d'un déictique, plokamon… ton deuteron de

tonde ("cette seconde mèche"), nous pousse à croire qu'il accomplit le geste de manière

réaliste, en déposant la mèche de cheveux qu'Electre reconnaîtra par la suite. C'est selon les mots de Florence Dupont, qui suit ici un commentaire de Louis Gernet, "une prise de

253 _{Sur la construction de l'espace théâtral des Choéphores, tendu entre les deux oikoi d'Egisthe (le palais) et}

possession rituelle du tombeau de son père"254. On notera cependant que le texte de Gernet décrit l'acte d'Oreste en référence à l'étymologie du terme embateusis, qui intervient dans le droit d'héritage. Or les occurrences qu'il cite en parallèle pour illustrer le geste originel relatif à ce terme sont mythiques, théâtrales, et l'engagent à parler de "symbolisme" de la prise de possession. Les actes d'Oreste ont donc valeur de symboles, non de rites reconnus. Ils affichent d'emblée leur artificialité poétique, en superposant divers gestes et paroles, qui sont autant d'unités énonciatives à teneur rituelle: invoquer Hermès, fouler la tombe, prononcer une prière sur la tombe en guise de thrène, dédier une mèche de cheveux à son père.

On le voit, l'action est ponctuée principalement par les mots. Dans les faits, l'entrée en scène d'Oreste correspond à son entrée dans le royaume des Atrides. Oreste se place alors sous la protection d'Hermès et annonce son retour d'exil. Mais on remarque que des verbes de mouvement apparaissent pour signifier ce processus: hêkô ("j'arrive"), katerchomai ("je reviens [d'exil]"). Ils acquièrent eux aussi une valeur performative, indiquée par le déictique de es gên tênde ("sur cette terre"): c'est au moment où il l'affirme qu'Oreste revient d'exil255. De même, pour rétablir un lien avec Agamemnon, Oreste le somme d'écouter: kêrussô, "j'annonce", le verbe performatif marque la présence retrouvée d'Oreste. Il instaure une relation dialogique, à défaut d'un dialogue, de manière à rétablir celle qui a fait défaut jadis (vv. 8-9):

oÈ går par∆n ’mvja sÒn, pãter, mÒron oÈd' §j°teina xe›r' §p' §kforò nekroË.

Je n'étais pas là, je n'ai pas pleuré ta mort, père; et je n'ai pas étendu le bras, au moment où l'on emportait ton cadavre.

Ni parole, ni geste: Oreste n'a pas accompli les gestes traditionnels de deuil, lamentation et salutation du bras, tels qu'on les voit représentés sur certains vases256. Il était absent et il lui faut combler ce manque, une tâche qui justifie prioritairement sa présence sur scène. L'adresse d'Oreste à Agamemnon, pour ce que nous en conservons, s'achève donc sur ce constat négatif. A la suite, Oreste annonce l'entrée du chœur des servantes porteuses des libations. C'est la

254 _{Dupont 2001, p. 63, avec la référence à Louis Gernet, "Oreste au tombeau de son père", in Gernet 1982}

[1955], pp. 70-71.

255 _{Aubriot-Sévin affirmait de même: "Une action n'acquiert pas toute sa plénitude tant qu'elle n'est pas soutenue}

par une intervention vocale adéquate." (Aubriot-Sévin 1992, p. 171)

256 _{Pour le déroulement du rite, voir Alexiou 2002 [1974], pp. 4-7. Pour des illustrations, voir notamment Catoni}

parodos. Le chœur d'esclaves pénètre alors dans l'espace qui vient d'être créé verbalement. Il

se révèle rapidement être le guide et l'instructeur d'Electre comme d'Oreste: "Il lui revient de traduire et de citer les propos des autres locuteurs, tout en se réservant le soin d'énoncer des lois qui fondent la légitimité, ou l'absence de validité, de ce qui se dit autour de lui."257 Jusqu'à la fin du kommos, il dirigera l'appel des enfants à leur père. C'est dans cette dépendance et cette incapacité des enfants d'Agamemnon que se révèle en premier lieu la problématique du langage attachée aux Choéphores. Nous verrons petit à petit comment elle contribue à la dynamique de la pièce.

La parodos entonnée commence par une réponse à la question d'Oreste qui ouvre et clôt son discours (v. 10 et v. 21): que vient faire ici ce cortège de femmes? En effet, le chœur, envoyé par Clytemnestre, évoque le songe de la Reine et sa volonté de se concilier Agamemnon; il se présente également comme un chœur constitué d'esclaves étrangères (vv. 75-83). Mais le rôle actif du chœur se dévoile en premier lieu dans les conseils qu'il donne à Electre au pied de la tombe. Cette dernière se dit incapable d'accomplir la tâche qui lui a été attribuée par sa mère: verser des libations sur la tombe pour apaiser la colère d'Agamemnon. Ne sachant comment éviter de se parjurer par ce geste, elle entame un discours ponctué d'interrogations. Cette succession de questions interrogatives équivaut en vérité au macro-acte d'une interrogation sur le discours à tenir. Les suppressions que nous avons faites servent à mettre en évidence le grand nombre d'éléments qui se réfèrent à la parole, signalés en gras (vv. 84-105).

84 dmƒa‹ guna›kew (...)

t¤ f« x°ousa tãsde khde¤ouw xoãw; p«w eÎfron' e‡pv, p«w kateÊjvmai patr¤; pÒtera l°gousa parå f¤lhw f¤lƒ f°rein 90 gunaikÚw éndr¤, t∞w §m∞w mhtrÚw pãra;

t«nd' oÈ pãresti yãrsow, oÈd' ¶xv t¤ f« x°ousa tÒnde p°lanon §n tÊmbƒ patrÒw. µ toËto fãskv toÎpow, …w nÒmow broto›w (...)

96 µ s›g' ét¤mvw, Àsper oÔn ép≈leto patÆr, tãd' §kx°asa, gãpoton xÊsin, ste¤xv

(...)

100 t∞sd' ¶ste boul∞w, Œ f¤lai, meta¤tiai:

koinÚn går ¶xyow §n dÒmoiw nom¤zomen. (...)

105 l°goiw ên, e‡ ti t«nd' ¶xeiw Íp°rteron.

Femmes captives, (…) que dois-je dire en répandant ces libations funèbres? Comment puis-je exprimer des mots respectueux258_{, comment puis-je adresser des prières à mon père?}

Est-ce en disant qu'à l'époux aimé j'apporte les présents de la part d'une épouse aimante, de la part de ma mère? Je n'en ai pas le cœur, je ne sais pas ce que je dois dire en versant cette offrande sur la tombe de mon père. Ou alors, dois-je employer cette formule, qui est de rigueur chez les mortels (…)?

Ou alors, en silence, outrageusement –ainsi que fut tué père– tout verser d'un coup, une libation que la terre boira, et m'en aller (…)? De cette décision, amies, soyez complices. Car commune est la haine que nous cultivons dans ce palais.(…) Puisses-tu le dire, si l'une de ces choses te semble l'emporter.

Il s'agit bien d'un problème langagier: Electre ne trouve pas la formule qui convient à ce rite. Mais le chœur va suppléer au langage déficient d'Electre. Dans la stichomythie qui suit, il lui donne les éléments qu'elle devra inclure dans sa prière. Il s'agit de constituer un discours distinct de celui qu'a formulé Clytemnestre, propre à Electre et initiant la première phase d'un rituel conçu spécialement pour la dramaturgie des Choéphores, dans le but de trouver un vengeur à Agamemnon. On voit donc dans ce passage le chœur tenter d'amener Electre à formuler des termes qui lui manquent. Ainsi, à son premier conseil:

109 fy°ggou x°ousa kednã to›sin eÎfrosin.

Adresse-toi, tout en versant les eaux sacrées, à ceux qui sont bien disposés envers lui. … succède, de la part d'Electre, une longue suite de questions:

110 t¤naw d¢ toÊtouw t«n f¤lvn prosenn°pv; Qui sont ceux que je puis appeler alliés?

114 t¤n' oÔn ¶t' êllon tªde prostiy« stãsei;

258 _{C'est le sens qui nous paraît le plus adéquat, plutôt que "des mots qui agréent" (Mazon), ou "who will cheer}

him", selon la traduction de Garvie (ce dernier marque pourtant un doute; voir son commentaire ad loc.). C'est aussi celui que donne Liddell-Scott pour cette occurrence, en la rapportant à Supp. 378: oud'au tod'euphron, tasd' atimasai litas. Le plus intéressant est qu'on y trouve déjà l'expression du dilemme qu'éprouve le chœur dans la prière que nous avons citée plus haut, où il doute de son eunoia (vv. 855-858).

Qui donc pourrais-je encore rallier à notre cause?

118 t¤ f«; d¤dask' êpeiron §jhgoum°nh. Que dois-je dire? Instruis-moi, en guidant une ignorante..

120 pÒtera dikastØn µ dikhfÒron l°geiw; Est-ce que tu veux dire un juge, ou bien un justicier?

Enfin le chœur conclut:

121 èplvst‹ frãzous', ˜stiw éntapoktene›. Pour le dire en un mot: un qui les tuera en retour.

L'omniprésence des termes de parole souligne la problématique langagière qui se joue à ce moment de la pièce. Ils nous font voir, dans ce contexte, une relation entre le chœur et les personnages par laquelle le chœur aide le héros à trouver les termes qui appuient la logique rituelle interne à la pièce. Dans le cas présent, ce dernier conduit Electre à répondre à la question récurrente ti phô; ("que dois-je dire?", vv. 85, 91, 118): elle optera pour une prière qui, on va le voir, "devient malédiction contre la commanditaire du rite et son complice dans le meurtre du roi"259. De kateuchê (v. 86), elle se transformera en ara (v. 146). Du point de vue dramaturgique, il apparaît ainsi que le début des Choéphores vise à mettre en place verbalement, pour les personnages et pour le public, les éléments de la vengeance qui s'accomplira au terme de la pièce.

A la suite de ces recommandations, Electre lance à la fois des prières aux dieux chtoniens, un appel à son père et une malédiction aux meurtriers. Si nous tentons d'être explicite dans la définition de ces termes, c'est parce que ce sont ceux-là même qu'utilise Electre. Le macro- acte de la prière se divise ici aussi en petites unités rituelles. En effet, les paroles qu'elle prononce pour accompagner ses libations, illustrant toujours ce principe que nous évoquions plus haut, comprennent un grand nombre de verbes ou de noms de parole qui explicitent l'acte langagier qu'elle est en train d'effectuer. C'est le cas déjà dans son invocation à Hermès (vv.

124-131):

[165] k∞ruj m°giste t«n ênv te ka‹ kãtv, <êrhjon,> ÑErm∞ xyÒnie, khrÊjaw §mo‹ 125 toÁw g∞w ¶nerye da¤monaw klÊein §måw

eÈxãw (...)

Suprême messager des être dans le ciel et sous la terre, [secours-moi], Hermès chtonien, en allant demander aux dieux souterrains d'exaucer mes prières…

A une invocation traditionnelle au vocatif, avec épithète, s'ajoute le terme autoréférentiel

emas euchas et le verbe rituel pour "exaucer": kluein. Peu après, Electre emploie le verbe

consacré de l'invocation clétique, kalousa, accompagné d'un verbe de parole, legô (v. 130), qui fait de sa prière une sorte de prière rapportée. C'est le moment où Electre, "while Hermes is to invoke the infernal gods"260, adresse sa propre prière à son père. En vérité, nous voyons ici comment le langage dramatique met l'accent sur la dimension locutoire, la met en scène en énonçant les actes de langage à l'œuvre. La distinction est d'ailleurs marquée par le passage du personnel "mes prières" (v. 125) au démonstratif "ces prières" (v. 142, repris de manière anaphorique au v. 149), à valeur pour ainsi dire performative:

kég∆ x°ousa tãsde x°rnibaw nekro›w 130 l°gv kaloËsa pat°r': Éepo¤ktirÒn t' §m°

f¤lon t' ÉOr°sthn (...)

§lye›n d' ÉOr°sthn deËro sÁn tÊx˙ tin‹ kateÊxoma¤ soi, ka‹ sÁ klËy¤ mou, pãter: 140 aÈtª t° moi dÚw svfronest°ran polÁ

mhtrÚw gen°syai xe›rã t' eÈsebest°ran. ≤m›n m¢n eÈxåw tãsde, to›w d' §nant¤oiw l°gv fan∞na¤ sou, pãter, timãoron, ka‹ toÁw ktanÒntaw éntikatyane›n d¤k˙. 145 taËt' §n m°sƒ t¤yhmi t∞w kal∞w261 _érçw,

ke¤noiw l°gousa tÆnde tØn kakØn érãn: (...)

260 _{Garvie 1986, p. 76.}

261 _{Nous notons kal∞w, selon la version de l'édition Schütz (1823) et en suivant le commentaire de Garvie: elle}

paraît plus correcte parce que "it provides a symmetrical antithesis with 146 (…), where the otherwise superfluous kakÆn confirms the presence of kal∞w at 145" (Garvie 1986, p. 80).

149 toia›sd' §p' eÈxa›w tãsd' §pisp°ndv xoãw.

Moi-même, en versant cette eau lustrale aux morts, je dis en invoquant mon père: "Aie pitié de moi et de ton Oreste (…) Qu'Oreste revienne ici, par un sort favorable, voilà ma prière envers toi; toi aussi exauce-moi, père. Moi-même, fais que je sois plus mesurée que ma mère, de beaucoup, et mes mains plus pieuses. Pour nous, voilà mes prières, mais pour nos ennemis, je dis: qu'apparaisse enfin ton vengeur, père, et que les meurtriers meurent à leur tour, en toute justice. Voilà ce que je glisse dans mes vœux bienveillants, en formulant contre eux ces vœux malfaisants. (…) C'est sur de semblables prières que j'accomplis ces libations.

L'apparition de ces nombreux termes autoréférentiels mérite ici aussi l'attention. Cette prière, qui se retourne sur elle-même, se donne à voir, ainsi que le rite exécuté, répond-elle vraiment à une forme rituelle, au sens où elle reprendrait un énoncé de la réalité?

Nous possédons malheureusement peu de textes de prières pour le prouver. Burkert pensait pouvoir affirmer qu'une particularité de la religion grecque tenait à ce que "no ancient liturgical prayer formulae are transmitted"262 –rien qui ressemble aux Veda par exemple. En vérité, certains textes de prière nous sont parvenus. Mais ils ont souvent été intégrées dans le champ littéraire en qualité de poème, et la critique moderne a eu pour tâche de les resituer dans leur dimension rituelle. Nous avons déjà évoqué sur ce point le statut des Hymnes

homériques, et celui de l'Hymne à Aphrodite de Sappho. Or tout ce que nous pouvons

observer dans les textes, c'est la récurrence de certains motifs, de certaines formules (schéma tripartite, demande d'écoute, recherche de la bonne formule, du bon nom).

Par ailleurs, nous avons vu avec Aubriot-Sévin que quelques rares formules de prières rituelles nous ont été transmises, mais qu'elles sont très brèves et consistent essentiellement en des jeux phoniques, des répétitions –rien qui corresponde aux types de prières que nous observons dans le texte théâtral263. Notamment, elles ne montrent aucune tendance à l'autoréférentialité, à l'explicitation de l'acte illocutoire en cours. Et sur ce point, on notera également que les Hymnes homériques soulignent avant tout la dimension locutoire ou poétique qui les anime, en se référant à l'acte d'énonciation par l'intermédiaire des verbes "dire" (epô), "chanter" (humneô, aeidô), "se souvenir" (mnêsomai), ou "commencer" (archomai)264.

Ces données parlent pour une grande latitude accordée aux auteurs dans la recréation des

262 _{Burkert 1990 [1977], p. 74.} 263 _{Aubriot-Sévin 1992, p. 240.} 264 _{Calame 2000 [1986], pp. 59-63.}

prières comme des rites, qui alimenterait "un dialogue qui se poursuit à l'intérieur de la tradition littéraire"265. Et dans le cas du théâtre, il apparaît que les termes autoréférentiels sont