Battista Guarini, em seu Compedio della poesia tragicomica (1601), apresenta uma longa defesa sobre seu gênero híbrido, a tragicomédia. Para tal, retoma o papel da poesia enquanto verisimile imitato170, evocando a teoria de Aristóteles sobre a imitação na arte poética.
Quem nos ensina a falar? A imitação. Quem nos ensina a viver bem? A imitação. Como se adquire a felicidade humana? Fazendo-se semelhante a Deus. (...) E se as
artes não imitassem a natureza, como seriam elas, nem perfeitas nem artes? Finalmente, cada coisa que atua e se direciona à sua natural e verdadeira perfeição, de alguma forma, tem a participação, tanto mais tanto menos, do imitar. Não é de se espantar que a imitação deleita tanto, pois por meio desta o homem aprende a saber, que é o primeiro desejo e o mais caro deleite e o mais próprio da natureza humana (...) Mas a Poética, entre todas aquelas artes que na imitação dedicam seu talento, resulta maravilhosa não só porque imita os atos humanos, na qual não é a única a fazer isso, mas porque imita aquele discurso [modo de falar], na qual é a única imitadora; já que todas as outras artes com outros meios e instrumentos exercem a imitação, mas nenhuma com o discurso [modo de falar], que é própria da Poética.171
A busca por uma permissão teórica para a transgressão em Il Pastor Fido (1590) advinda de um passado clássico, no caso, de uma interpretação da teoria aristotélica sobre a mimesis, demonstra o ambiente intelectual do qual Guarini e os músicos italianos do início do século XVII faziam parte. A passagem dos quinhentos para os seiscentos na Itália é marcada pelos desdobramentos do redescobrimento de importantes documentos da antiguidade no século XV, como a Poética de Aristóteles, o Instituto Oratoria de Quintiliano e o De Architectura de Vitruvio, em que "A ânsia de afirmação da identidade cultural perdida se manifesta através da idealização e recriação de um passado reconstruído a partir de fragmentos em forma de vetera vestigia reinterpretados e recriados pelos humanistas"172 (MARROQUÍN, 2008, p. 8). Principalmente na Itália, como expoente do movimento humanista europeu, surgem diversas academias de intelectuais que passam a produzir um contínuo compartilhamento de ideais estilísticos entre os artistas e pensadores do período, em que "(...) a retórica e a perspectiva poética de tradição aristotélica desempenharam um papel fundamental nestes ambientes."173 (MARROQUÍN, 2008, p. 19). A imitação da natureza, premissa incansavelmente repetida por Guarini no exemplo acima, afirma-se como o grande objetivo da arte do período, tendo
171 Chi c’insegna di favellare? l’imitazione. Chi c’insegna di viver bene? l’imitazione. Come s’acquista l’umana
felicità? col farsi simile a Dio. (...) E se l’arti non imitassero la natura, come sarebbono elle nè perfette nè arti? Finalmente ogni cosa che opera e s’indrizza alla sua naturale e vera perfezione, in qualche modo è partecipe, qual più qual meno, dell’imitare. Non è dunque da maravigliarsi se l’imitazione diletta tanto, poichè per essa l’uomo impara di sapere, che è il primo desiderio, e ’l più caro diletto, e ’l più proprio dell’umana natura: (...) Or la Poetica, fra tutte quell’arti che nell’imitazione spendono il loro talento, riesce maravigliosa non solo perchè imiti gli atti umani, nella quale opera non è sola, ma perciocchè imita colla favella, nella quale è unica imitatrice; conciossiacosachè tutte l’altre con altri mezzi e instrumenti esercitino l’imitazione, ma niuna con la favella, che è propria della Poetica.
172 El ansia de afirmación de la identidad cultural perdida se manifiesta a través de la idealización y recreación de un pasado reconstruido a partir de fragmentos en forma de vetera vestigia reinterpretados y recreados por los humanistas.
173 La retorica y la preceptiva poetica de tradicion aristotelica desempeñan en todos estos ambientes un papel fundamental.
a figura de Aristóteles e a releitura de sua teoria da mimesis como inspiração174. A imitação seria mais do que o fim para a arte humanista, seria também o meio de se atingir esse passado idealizado, como bem descreve Marroquín (2008, p. 8):
A reconstrução criativa da identidade perdida se resume no conceito humanista da imitatio, herdeiro da mimesis grega, na pretenção aristotélica da verossimilitude e, sobretudo, na insistência na ideia de conseguir elevar a comunicação até o grau de empatia, com o objetivo último de mover os afetos dos receptores.175
Para Guarini, a arte seria "imitadora da natureza"176 e a poesia aquela que imita não só os "atos humanos", mas "imita aquela fala, na qual é a única imitadora"177. A imitação da fala não se voltava somente às suas características linguísticas, mas, também e principalmente, à forma como aquela expressava os afetos. Para o poeta Alessandro Tassoni (1612, apud MORANDO, 2008, p. 6), a poesia "descreve paixões e afetos"178. Tasso (1587, p. 24) afirma que é por meio da palavra que a poesia atinge o objetivo de imitar a natureza: "(...) porque não é aquela [poesia] outra coisa do que a junção de palavras, e não sendo outra coisa a palavra do que imagem e imitadora dos conceitos, que seguem sua natureza(...)."179 Comentando sobre a relação entre a poesia e a música, em um período em que textos de grandes poetas tradicionalmente eram utilizados como material em composições musicais, principalmente nos madrigais, o poeta Alessandro Guarini (1596, apud MORANDO, 2008, p. 5) comenta:
(...) se o poeta carrega o estilo, também o músico leva o som. Chora se o verso chora, ri se ri, se corre, se descansa, se reza, se nega, se grita, se cala, se vive, se morre, todos aqueles afetos, e efeitos, assim vivamente dele vêm expressos, que é
174 É importante enfatizar que o será tratado aqui é exatamente essa releitura da teoria aristotélica da mimesis pelos autores dos séculos XVI e XVII, e não a teoria em si, que apresenta contradições com a forma como foi interpretada neste período.
175 La reconstrución creativa de la identidad perdida se resume en el concepto humanista de la imitatio,
heredero poetico de la mimesis griega, en la pretensión aristotélica de la verosimilitud y, sobre todo, en la insistencia en la idea de lograr elevar la comunicación hasta el grado de la empatía, con el objetivo último d emover los affectos d elos receptores.
176 (...)imitatrice della natura.
177 (...) imita colla favella, nella quale è unica imitatrice. 178 (...) descrivere passioni ed affetti.
179 (...) perché non essendo quella altro che accoppiamento di parole, e non essend'altro le parole che immagini ed imitatrici de' concetti, che seguono la natura loro, si viene per forza a trattare de lo stile; non essendo quello altro, che quel composto che risulta da' concetti e da le voci.
quase uma emulação do que propriamente semelhança do dizer.180
Representar com o canto os afetos da poesia, dessa arte que segundo Guarini e Tassoni era a única a conseguir imitar a fala humana e seus afetos, seria para Bernhard (ca.1650 apud LANG, 2009, p.9) a característica central do que ele chama de Cantar alla Napolitana ou Cantar d’affetto, a maneira de canto em que "(...) o cantor observa diligentemente o texto e modera a voz de acordo com o mesmo"181. Marco da Gagliano (1608, p. 2), no prefácio da Dafne, reforça a necessidade de o cantor ter uma boa declamação das palavras: "(...) pronunciar as sílabas para que as palavras sejam bem entendidas e que este seja sempre o principal objetivo do cantor em qualquer ocasião de canto, principalmente no recitar (...) o real deleite nasce da compreensão das palavras".182 Para Bernhard (ca.1650), esse cantar d'affetto seria alcançado por meio de duas etapas. A primeira seria a observação do texto e a segunda a aplicação de seu sentido no canto, que, no caso, seriam os "conceitos da alma" ou afetos: "A partir das palavras compreensíveis, podem-se extrair os afetos nelas contidos, sendo os principais afetos que podem ser representados na música: a alegria, a tristeza, a raiva, a gentileza e coisas parecidas."183 (BERNHARD, ca. 1650 apud LANG, 2009, p.9). Francesco Rognoni também considera a palavra e sua boa pronunciação o caminho para se representar os afetos da alma no canto:
Sendo que a graça do canto consiste principalmente no exprimir bem e de forma distinta a palavra que se canta, por este motivo eu gostaria, neste lugar, de relembrar aos cantores peritos e ansiosos: (...) não sendo outra coisa a voz articulada que o instrumento para explicar o conceito da alma, que é a palavra.184 (ROGNONI, 1620, p. 55)
180(...) se il poeta inalza lo stile, solleva eziandio il musico il suono. Piagne, se il verso piagne, ride, se ride, se
corre, se resta, se priega, se niega, se grida, se tace, se vive, se muore, tutti quegli affetti, ed effetti, così vivamente da lei vengono espressi, che quella par quasi emulazione, che propriamente rassomiglianza de dirsi.
181 Sie bestehet aber darinnen, daß der Sänger fleißig den Text beobachtet und nach Anleitung [desselbigen]
die Stimme moderirt.
182 (...) scolpir le sillabe, per far bene intendere le parole, e questo sia sempre il principal fine del cantore in
ogni occasione di canto, massimamente nel recitare, e persuadasi pur ch’il vero diletto nasca dalla intelligenza delle parole.
183 Aus den verstandenen Worten sind die affecten abzunehmen, so darinnen fürkommen, die vornehmsten
affecten aber, so man in der Musica repraesentiren kann, sind Freude, Traurigkeit, Zorn, Sanftmuth und dergleichen.
184 Sendo che la vaghezza del canto principalmente consiste, nell esprimere bene, & distintamente la parola
che si canta, hò perciò voluto in questo luogo à cantanti desiderosi (...) & periti ricordarlo; Perciò che non essendo altro la voce, articolata che l ínstrumento de'esplicare il concetto dell'anima che la parola.
Sendo as palavras as detentoras dos afetos, é por meio da compreensão destas que o músico poderia despertar no público essas paixões segundo sua intenção, como aponta Vicenzo Galilei, em defesa da monodia:
É evidente, portanto, que usar poucas notas é natural tanto para a fala quanto para o canto, já que o fim de uma e do outro é somente a expressão dos conceitos da alma por meio das palavras, que, quando bem expressas e compreendidas pelos ouvintes, gera neles quaisquer afetos que o músico visa trabalhar por este meio.185 (GALILEI, 1590, apud STRUNK, 1998, p. 312)
Dessa forma, a boa declamação do texto seria um dos critérios básicos para o Cantar d'affeto, já que as palavras da poesia, conforme Tasso e Guarini afirmam, teriam em si a imitação desses "conceitos da alma". Mas Bernhard aponta para mais uma etapa nesta maniera di canto. Além da boa pronunciação das palavras, o cantor deveria "marcar" no canto "os seus sentidos"186. O termo utilizado por Bernhard, Anmerckung (marcar, anotar), pode ser relacionado à expressão italiana imprimere (imprimir, marcar), que ecoa a função do cantor de afetar o seu público, mais especificamente, a alma do receptor. Segundo Tallini (2009)187, o uso desse termo nos tratados italianos de música e prefácios do início do Seicento, como os de Bardi, Doni e Gagliano, demonstram a inspiração na teoria da catarse aristotélica, que, segundo Marroquín (2008), será interpretada sob uma ótica influenciada principalmente pelas teorias da arte cortesã do período, em que "imprimir" um afeto na alma do ouvinte terá mais o sentido de deleite do que de catártico188.
O termo "afeto", no Seicento, não deve ser interpretado sob a luz dos conceitos atuais
185 Using few notes is natural both in speaking and singing, since the end of one and the other is solely the
expression of the conceits of the soul by means of words, which, when well expressed and understood by the listeners, generate in them whatever affections the musician cares to treat through this medium
186 zum andren in Anmerckung ihres Verstandes.
187 Per questo una delle parole più usate (dotata anche di una importanza tutta tecnica) è “imprimere” (si veda
la posizione di Bardi, ad esempio, all’interno della Camerata omonima), porre cioè come marchio indelebile la visio (sia essa propriamente visivo/estetica che sonora/sensista) nella mente e nei sentimenti del fruitore; l’imprimere comporta una catarsi (purgazione) che, a sua volta, codifica una simpatia, una concordanza di intenti tra fruitore stesso e musicista (TALLINI, 2009, p. 41)
188 Marroquín (2008) demonstra como a teoria da catárse de Aristóteles é recebida pelo humanismo italiano sob o viés da arte cortesã e seus códigos, em que o poder de despertar os afetos no ouvinte ganha o sentido de deleitar, segundo o preceito retórico de dolcere.
de emoção e sentimento189, profundamente influenciados pela psicologia e psicanálise pós- século XIX. O conceito de affetto ou passione190 se relacionava tanto ao de "movimento da alma" como também ao de affettare, ou seja, da ação de afetar ou de ser afetado por algo (GUALANDRI, 2001). No Vocabolario dell'Accademia della Crusca (1623), o termo affetto é definido como: "paixão da alma, que nasce do desejo do bem e do ódio do mal."191 O uso do verbo imprimere, como abordado anteriormente, neste contexto demonstra como o termo “afeto”, no Seicento, conectava-se também ao de affettare, a um "Ato que comove, que incita"192 (RUSCELLI, 1588, p. 57). Os tipos de afetos citados nos tratados do Seicento se baseavam na tipologia clássica aristotélica e eram concebidos como estados mentais "estáticos"193 (GUALANDRI, 2001), passíveis de serem catalogados e codificados.194 "Por paixões entendo os apetites, a cólera, o medo, a audácia, a inveja, a alegria, a amizade, o ódio, o desejo, a emulação, a compaixão, e em geral os sentimentos que são acompanhados de prazer ou dor" (ARISTÓTELES, 1991, p. 35).
Na música, a busca pela representação desses afetos é amplamente discutida na passagem do século XVI para o século XVII. O confronto entre Zarlino e Galilei demonstra bem esse contexto. Para Zarlino, a representação dos afetos poderia ser alcançada musicalmente por meio do uso das propriedades dos modos e das consonâncias e dissonâncias na polifonia.
Ele deve ter o cuidado de acompanhar cada palavra de tal maneira que, quando a palavra denota aspereza, dureza, crueldade, amargura, e outras coisas deste tipo, a harmonia será semelhante a estas qualidades, a saber, um pouco duro e áspero, mas não na medida em que ofenderia. Da mesma forma, quando qualquer uma das palavras expressar lamento, tristeza, dor, suspiros, lágrimas e outras coisas deste tipo, a harmonia deve estar cheia de tristeza195 (ZARLINO, 1983, p. 95).
189 Uma excessão é o uso da palavra “sentimento” por Caccini, que Gualandri (2001) afirma ser o único exemplo do período. “Sentimento” estava relacionado, geralmente, à percepção dos sentidos, ligada à visão, olfato, paladar e audição.
190 Passione, do grego pathos, é menos utilizado no contexto artístico. Segundo Marroquín (2008, p. 27), o termo passione vai sendo associado mais ao campo do descontrole, da pertubatio, do que da ética, fenômeno que a autora associa com a influência da oratória ciceriana nos autores do período. É comum o seu uso em tratados médicos ou literários que falam sobre a loucura.
191 passion d' animo, nata dal disiderio del bene, e dall' odio del male. 192 Atto a comovere, a incitare.
193 uno stato mentale in se statico.
194 Diversos documentos passam codificar esses afetos. Podemos citar a Iconologia de Cesare Ripa, o L'Arte de Cenni de Bonifacio (1612) e o Della fisionomia del'uomo de Della Porta (1586)
195 He should take care to accompany each word in such a manner that, when the word denotes harshness,
Já Vicenzo Galilei não considera suficiente as orientações de seu professor. Para o compositor, a própria natureza da polifonia impediria o sucesso dessa tarefa. Somente a monodia, verossímil em relação à fala, permitiria a percepção das nuances de altura, que seriam a forma natural de expressão dos afetos na voz. De fato, a monodia florentina desse período passa a ser ovacionada em diversos relatos como aquela que possibilitava a expressão dos afetos por meio do canto de uma forma não vista anteriormente, como relata Crivelatti (1624):
Se alguma vez a música do nosso tempo teve esse poder para mover os afetos, sem dúvida, mais do que nunca, ela tem este poder no presente, pois foi introduzido o cantar a uma voz solo sobre um instrumento, coisa que muito deleita, além de recitarem ações e gestos, os quais acompanhados das proporções do grave e do agudo às coisas que se cantam convenientemente, sem dúvida se moverá o afeto.196 (CRIVELATTI, 1624, p. 61)
A descrição de Marco da Gagliano sobre a forma como Jacopo Peri cantava exemplifica o efeito esperado dessa nova forma de se cantar:
(...) não se pode apreciar de forma plena a doçura e o poder destas árias se não as tiver ouvido sendo cantadas por ele mesmo [Peri], pois ele fornece a estas tal graça e estilo, imprimindo no público os afetos das palavras, levando-os a chorar ou regozijar segundo sua vontade. 197 (GAGLIANO, 1608, p. 5)
Dessa forma, a monodia era considerada, no século XVII, como o estilo de canto mais bem- sucedido no que se referia à representação dos afetos por meio da poesia em música. A escolha de Bernhard em considerar o canto d'affetto como napolitano pode, em parte, fazer sentido. Hill (1997) afirma que a monodia florentina teria tido raízes napolitanas. Como descrito anteriormente, para o autor, existia uma tradição de canto não escrita, praticada em Nápoles e posteriormente assimilada pelos músicos de Roma, que consistia em um tipo de
somewhat hard and harsh, but not to the degree that it would offend. Similarly, when any of the words express complaint, sorrow, grief, sighs, tears, and other things of this sort, the harmony should be full of sadness. 196 Se mai la Musica de’nostri tempi hebbe questa forza di movere gl’affetti, senza dubbio più che mai l’há al presente, pochesi è introdotto il cantare ad uma sol voce sopra um solo istromento, cosa che oltre che molto dileta, vi si recitano attioni, e gesti intiei, li quali accompagnati dalla proportione del grave, e dell’acuto, alle cose che se cantano convenienti, senza alcun dubbio si moverà affetto.
197 (...) non può interamente comprendere la gentilezza e la forza delle sue arie chi non l’ha udite cantare da lui medesimo; però che egli dà loro una sì fatta grazia e di maniera imprime in altrui l’affetto di quelle parole, che è forza e piangere e rallegrarsi secondo che egli vuole.
recitativo baseado nas villanelle e frotolle polifônicas, que era caracterizado pelo uso de deslocamentos de tempo, acompanhado geralmente por guitarra barroca em rasgueados e acordes esparsos. Um relato de um intermezzo apresentado em 1558 na corte de Nápoles, composto por Scipione de Palla, professor de Caccini, reforça a hipótese de Hill, o qual descreve a interpretação da cantora Eufemia Jozola no papel de Cleópatra. Nesse testemunho, Eufemia recebe destaque por cantar "com uma maneira, meio entre cantar e recitar"198. A partitura existente dessa ária não apresenta essa característica, apontando para uma possível improvisação recitada. Outro ponto que reforça a origem napolitana da monodia e do recitativo florentino era a predominância de cantores da escola romano-napolitana de canto, possivelmente formados nessas tradições de recitativo improvisado, nos intermezzi e primeiros melodramas da corte dos Médici, sendo os principais Ippolita Recupito, Melchior Palatrotti e Vittoria Archilei. Estes cantores eram elogiados por suas capacidades recitativas e de improvisação de passaggi (HILL, 1997). Apesar de ser inegável que a monodia acompanhada por baixo contínuo e o estilo recitativo tenham tomado forma e se consolidado em Florença, há a possibilidade de que a fama da escola de canto romano-napolitana possa ter ecoado em algumas décadas até Bernhard.
Apesar da preocupação com a representação dos afetos ser uma constante nos documentos que falam sobre o canto no período, poucos oferecem formas de se expressar esses "conceitos da alma" com a voz, sendo muito comum o caminho oposto, ou seja, falas sobre o que não deveria ser feito. Em relação ao uso de ornamentos e sua conexão com os afetos, Rognoni critica a prática dos passaggi, principalmente em palavras que denotem coisas tristes, e elogia as novas ornamentações e a forma como estas estavam sendo realizadas:
(...) e ao nosso propósito, se mais se ouve a voz com que se canta a palavra do que a palavra que se canta, e ainda se observam os passaggi sobre palavras que significam dores, preocupações, penas, tormentos, e coisas semelhantes. Porque estes, ao invés de passaggi, usam para fazer graça, accenti e esclamationi, ora diminuindo (scemando) a voz, ora crescendo-a, com movimentos doces e suaves,
e ora com voz triste e dolorosa, conforme o sentido do texto.199 (ROGNONI, 1620, p. 51)
Nessa passagem, o autor cita um importante recurso dinâmico "criado" por Caccini, a esclamazione, que apresentaria um movimento oposto do que seria a prática comum da época: o ataque da nota em crescendo e, em seguida, diminuendo, posteriormente denominado de messa di voce. Para Caccini (1602, p.3), esse crescere e scemare della voce não teria tanto êxito em representar os afetos em comparação com sua nova proposta,
(...) pois a novidade será apta a poder melhor atingir o fim do músico, isto é, deleitar