"A voz não pode ser escrita nem tampouco dela dar exemplos, é necessário aprendê- la com o ouvido"47, diz Girolamo Diruta, em uma breve passagem sobre como as notas deveriam ser entoadas no quarto livro de seu Il Transilvano (1593, p. 24). O autor localiza o aprendizado do canto no campo da experiência, único caminho para dar conta da característica efêmera do som vocal e sua impossibilidade de registro. Tais questões se acentuam no início do Seicento, em que, além da impossibilidade de documentar os aspectos práticos do canto, também aqueles estilísticos perdem as referências tradicionais, ganhando cada vez mais nuances e características sem ainda um léxico existente para defini-las, como aponta Bianconi (1991). Puliaschi reforça esse cenário no prefácio de seu Musiche varie a una voce sola (1618): "(...) no entanto, se alguma pessoa virtuosa, não tendo me ouvido,
quisesse saber o modo com que eu as canto [minha obras], ainda que seja difícil representar em palavras e, por isso, que muitos motivos de voz melhor são compreendidos ouvindo-os do que contando sobre eles."48. Além disso, como citado anteriormente, o canto, que por muito tempo foi considerado como uma prática possível entre amadores, um entretenimento comum aos nobres da época, passa a se profissionalizar cada vez mais com as demandas artísticas dos novos gêneros vocais e com as especificidades da ópera pública.
O isolamento da voz solo permite a individuação de um personagem recitante e, por outro lado, a técnica de ornamentação exige cantores profissionais que saibam levar com eficácia e refinamento o texto e o canto a um público de ouvintes e de espectadores. (BIANCONI, 1991, p. 20)
Nesse contexto de novas demandas e de maior competitividade, o ensino do canto se dava de forma artesanal, baseado na lógica mestre-aprendiz e seguindo tradições orais e não institucionalizadas (DURANTE, 1987, p. 357): "A relativa raridade das fontes e seu caráter ocasional contribuem para definir o caráter dos processos de aprendizagem, que podem ser imaginados análogos à transmissão do conhecimento artesanal e como objeto de invejosa custódia."49 A figura do professor, dessa forma, torna-se crucial para o período, uma mudança significativa caso se compare o Discorso della voce (1562), de Maffei, que teria o objetivo de ensinar o "(...) modo de aprender a cantar di Garganta sem professor"50, com o Scala di Musica (1626), de Orazio Scaletta, tratado de solfejo em que o autor orienta, no prefácio da obra, que "O estudante de modo algum deve, nestes princípios, cantar sozinho, mas sempre com o seu professor."51 Crivelatti também afirma que "(...) para colocar bem a voz no cantar, e a mão no tocar, é necessário ter um amoroso e diligente professor."52 Esse aprendizado, principalmente dos novos estilos de canto, como o recitativo e as novas ornamentações, dava-
48 (...) però se alcun virtuoso non mi havendo sentito desiderasse saper il modo con che le canto ancor che sia
difficile rappresentarlo in parole per cagione, che molti motivi di voce meglio si comprendono in sentirli portare, che in raccontarli.
49 La relativa rarità delle fonti ed il loro carattere occasionale contribuiscono di per sé a definire il carattere
dei processi di apprendimento, che si lasciano immaginare analoghi alla trasmisisone del sapere artigianale, e come quello oggeto di gelosa custodia.
50 Delle Lettere del S.or Gio. Camillo Maffei da Solofra, Libri Due. Doue tra gli altri bellissimi pensieri di
Filosofa, e di Medicina, u' è un discorso della Voce e del Modo, d'apparare di cantar di Garganta, senza maestro, non più veduto, n'istampato.
51 Ne dovrà lo Scolaro in modo alcuno in questi principii cantar solo, ma sempre con il suo Maestro.
52 (...) per portar ben la voce nel cantare, e la mano per sonare, è necessario havere un amorevole, e diligente
se pela imitação, por meio de um contato direto com os grandes mestres. Estes, não por coincidência, eram geralmente os que estavam envolvidos com as principais inovações musicais do período, como Caccini, Monteverdi e Peri.
A peculiaridade da situação do século XVII está no fato de haver áreas ocultas da práxis musical corrente (tudo o que não é "estilo antigo" ou polifonia "observada") que não têm o apoio de um cânone poético e teórico, de um corpus de exemplos clássicos reconhecidos: no fato de que somente a imitação direta da práxis, de "fazer música", permite que se aprenda a reprodução desta.53 (BIANCONI, 1991, p. 67)
Giulio Caccini foi considerado o maior professor de canto do começo do século, sendo que seu nome é mencionado na maior parte dos documentos sobre o assunto. Os mais famosos cantores do período foram seus alunos ou tiveram aulas esporádicas com ele, como Francesco Rasi, Vittoria Archilei, Adriana Basile, Giovanni Gualberto Magli, Severo Bonini e suas filhas, Francesca Caccini e Settimia Caccini. A schuola del Signor Giulio Romano54 se tornou famosa por toda a Europa, sendo considerada o lugar onde os cantores aprendiam o modo di cantare55 divulgado por Caccini em suas Nuove Musiche e nas apresentações com seu concerto di donne, formado por suas filhas e sua esposa, em imitação do modelo das damas de Ferrara. Os preceitos de Caccini eram considerados como um dos aspectos centrais da maniera italiana di canto no século XVII. A publicação de seu livro de músicas e orientações sobre o canto preencheu a lacuna de referências teóricas apontadas por Bianconi
53 La peculiarità della situzaione seicentesca sta semmai nel fatto che vi sono zone copiscue della prassi
musicale corrente ( tutto quello che non è "stile antico" o polifonia "osservata") che non hanno il supporto di un canone poetico e teorico, di un corpus di esempi classici riconosciuti: nel fatto che soltanto l'imitazione diretta della prassi, del "far musica", consente di apprenderne la riproduzione.
54 Em uma carta de julho de 1603 (apud STRAINCHAMPS, 1985, p. 175) ao Duque de Mantova, Donato Martinelli explica que irá levar sua filha Caterina a Florença, conforme pedido do Duque, para a escola de Caccini, antes de seguirem viagem a Mantova: et se l'A. S. finita che sara la schuola del Sig.r Giulio Romano vora che noi medesimi la conducciamo poi a Mantoa (...)
55 O termo "modo di cantare" ligado a Caccini aparece na correspondência entre o Duque de Mantova e Paolo Fachoni (apud STRAINCHAMPS, 1985, p. 177), em que Fachoni insiste que seu patrão reconsidere a decisão de não enviar Caterina Martinelli para passar alguns dias na casa de Giulio Caccini. A decisão do Duque possivelmente foi reforçada pelo pedido de Caccini de que a garota morasse em sua casa, algo complexo perante recentes escândalos sexuais envolvendo Pompeo, o filho mais velho de Caccini. Outra possibilidade seria o medo de ter Caterina "roubada" pela corte dos Médici (STRAINCHAMPS, 1985). Dal Sig.r Arrigoni mi vien comunicato che sua A. ha mutato pensiero di Catterina, cioe di farla venire a Mantova di longo senza fermarci in Firenze si come prima era stato stabilito, pero giudicando io che assai meglio sarrebbe per eccelenza del negotio che si fermasse in Firenze per alcuni mesi sotto la disciplina del Sig.r Giulio Romano, per molti rispetti, principalmente per pigliare il modo di cantare di Giulio qual piace tanto a sua A.
(1991), garantindo até meados do Seicento a primazia de seu nome como o criador do novo estilo de canto. Jacopo Peri, o Zazzerino, também foi um importante professor de canto do período. Foi mestre de Vittoria Archilei antes de Caccini, e de outros como Jacopo Giusti, Antonio di Girolamo Cinatti del Frate e Angelica Furini (Angelica Sciamerone). Foi também o principal professor de canto da família Médici, tendo ensinado as meninas da família, Maria, Virginia e Anna, a princesa Eleonora e Caterina (CARTER, 2013). Eleonora, mostrando sua confiança em seu antigo professor, enquanto esposa do duque de Ferrara, fala em uma carta de junho de 1608 (apud CARTER, 2013. p. 45) da sua intenção em mandar a jovem Angela Zanibelli para estudar com Jacopo Peri para que esta "(...) possa melhor afinar esse talento, que com o acompanhamento de uma pessoa judiciosa, o será concedido da natureza, ajudada pelo estudo"56. A intenção, no entanto, não foi concretizada (CARTER, 2013). Já Francesca Caccini, assim como o pai, foi uma famosa professora, tendo sido descrita por Antonio Brunelli (apud VAN ORDEN, 2017) como uma "Professora de cantar bem e graciosamente (...) admirada pelo mundo” 57. Foi professora de diversas mulheres e crianças da corte dos Médici, tendo recebido a função de preparar três meninas como futuras cantoras financiadas pelos príncipes florentinos, sendo que uma delas, Emilia Grazi, tornou- se uma grande cantora nos meados do século. Também foi professora da famosa freira Maria Vittoria Frescobaldi e do físico Lorenzo Parigi (CUSCIK, 2009). Monteverdi e Frescobaldi também ensinaram canto, apesar de não terem sido cantores. Nos quinhentos e no início do século XVII, o canto não era uma exclusividade dos cantores, sendo considerado um aspecto básico para todo compositor e musico maestro, como explica Zenobi (ca. 1600): "O Compositor e o Músico Maestro devem, portanto, saber (...) cantar de forma segura a parte (...) Porque o compositor que não canta seguro é como aquele que sabe escrever, mas não sabe ler."58 Além desses personagens, a "escola de canto de Roma" é constantemente citada
56 (...) possa meglio affinare quel talento, che con la scorta di persona giudiciosa le sarà concesso dalla natura aiutata dal studio.
57 Vagliami per confermatione di questa verità il tertimonio della Signora Francesca figliola del famoso Signor
Giulio Romano, la quale come Maestra di bene e gratiosamente cantare, e come tale, e per altre nobilissime qualità, e Virtù conosciuta, & ammirata dal Mondo (...).
58 Il Compositore, e Musico Maestro, deve dunque sapere principalmente quando non habbia impedimento
come ho detto, cantare securrissimo la parte, deve havere finissima orecchia, deve rimetter bene non solo in cose fatte buona, ma in ogni cantilena difficile, o per arte, o per salti, o per sesquialtere, o per canoni, o per intonatione, o per contratempi, o per velocità di note. Perché il Musico Compositore che non canta securo, è come uno, che sa scrivere, ma non sa leggere.
como um ambiente rico de scuole eclesiásticas e professores de canto, muito por conta dos diversos ambientes religiosos e cortes no período.
O ensino do canto se dava em diversos contextos: nas igrejas, nas scuole eclesiásticas, no ambiente privado das cortes, nos monastérios femininos e nas casas dos compositores. Nas igrejas, o ensino do canto acompanhava a tradição do treino do canto fermo e figurato com base na solmização, prática documentada nos diversos tratados do período e parte do currículo das scuole, instituições que tinham o objetivo de formar garotos pobres na vida eclesiástica (FREITAS, 2009). De acordo com Giustiniani (1628), o ensino de canto nas igrejas era voltado especialmente aos meninos (putti) e aos castrati adultos, diferentemente da tradição que irá se estabelecer a partir de meados do século XVII, em que os castrados eram instruídos já na infância:
(...) de fato, todos os Maestri di Capella se comprometeram a ensinar diferentes eunucos e outros putti para cantar com passaggi e com modos afetuosos e novos; entre eles, Gio Berardino Nanino, maestro di cappella em San Luigi, e Ruggero Giovannelli, e fizeram estudantes de grande sucesso que, por estarem vivos e em grande número, eu omito nomear por agora.59 (GIUSTINIANI, 1628 apud SOLERTI, 1903, p.98)
Já no ambiente de corte, professores de canto ensinavam os nobres como parte dos códigos da cortesania, descritos anteriormente. Esses professores também recebiam em suas casas seus pupilos, que geralmente se hospedavam durante o aprendizado, aspecto que reforça o caráter artesanal dessa relação. Caterina Martinelli morou dos treze aos dezoito anos na casa de Monteverdi como sua aluna, enquanto Caccini e Peri recebiam diversos estudantes em suas casas. Uma prática comum era o investimento dos príncipes na formação de futuros músicos de corte, como apontado anteriormente no caso das jovens estudantes de Francesca Caccini. A idade desses estudantes variava bastante. Grande parte dos documentos relatam investimentos em jovens na faixa etária dos doze anos, sendo que dois cantores financiados por Bentivoglio provavelmente tinham em torno de dezoito anos, apresentando
59 (...) anzi tutti i Maestri di Cappella hanno intrapreso di ammaestrare diversi eunuchi, et altri putti a cantare
con passaggi e con modi affettuosi e nuovi; tra quali Gio. Berardino Nanino Maestro di Cappella in San Luigi, e Ruggero Giovannelli hanno fatto allievi di gran riuscita, che per esser vivi et in gran numero tralascio di nominare per ora.
possivelmente qualidades consideradas importantes para justificar esse alto investimento em uma idade em que a maioria dos cantores já tinha iniciado sua carreira.
A rotina de estudos, tanto na igreja como na corte, consistia em práticas diárias de contraponto, baixo contínuo, solfejo, ornamentação e canto. A descrição de Peri sobre o acompanhamento da formação vocal e musical de uma jovem, a pedido de Eleonora de Médici, demonstra o que seria considerado ideal para o aprendizado do canto no período:
Ela tem mais do que uma voz razoável, estuda de boa vontade e tem um ouvido muito bom, que é o que importa. Lê muito segura em todas as claves e começa a cantar al libro, o que julgo necessário para dar uma boa base. Canta também algumas ariette sobre o instrumento de teclas que está aprendendo a tocar, o que, pelo tempo que está aprendendo, se pode dizer que faz milagres.60 (PERI, 1608, apud CARTER, 2013, p. 405)
Outros testemunhos, como o investimento de Enzo Bentivoglio na formação de três possíveis cantores para espetáculos dramático-musicais, Francesca, Francescone e Baldassare, assim como a descrição do castrato Angelo Bontempi61 de seu tempo de estudos em Roma, também relatam aspectos semelhantes, que, se comparados com a descrição de Peri, podem demonstrar padrões dessa formação.
60 Ha più che ragionevol voce, studia volentieri, et ha buonissimo orecchio, che è quel’ che importa. Legge
sicurissima per tutte le chiave, e comincia a cantare al libro, qual giudico necessario per far buon fondamento. Canta ancora alcune ariette sopra lo strumento di tasti, et impara a sonarle, che invero per il tempo che l’ha imparato si può dire quasi che facci miracoli.
61 Le scole di Roma obligavano i discepoli ad impiegare ogni giorno un'ora nel cantar cose difficili e
malagevoli, per l'acquisto della esperienza; un'altra, nell'esercizio del trillo, un'altra in quello de' passaggi [melismi]; un'altra negli studi delle lettere; ed un'altra negli ammaestramenti ed esercizi del canto, e sotto l'udito del maestro, e davanti ad uno specchio, per assuefarsi a non far moto alcuno inconveniente, né di vita né di fronte né di ciglia né di bocca. E tutti questi erano gl'impieghi della mattina. Dopo il mezzodl s'impiegava meza ora negli ammaestramenti appartenenti alla teorica; un'altra meza ora nel contrapunto sopra il canto fermo; un'ora nel ricevere e mettere in opera i documenti [gl'insegnamenti] del contrapunto sopra la cartella [partitura]; un'altra negli studi delle lettere; ed il rimanente del giorno nell'esercitarsi nel suono del clavicembalo, nella composizione di qualche salmo o motetto o canzonetta o altra sorte di cantilena, secondo il proprio genio. E questi erano gli esercizi ordinari di quel giorno nel quale i discepoli non uscivano di casa. Gli esercizi poi fuori di casa erano l'andar spesse volte a cantare e sentire la risposta da un'eco fuori della Porta Angelica, verso Monte Mario, per farsi giudice da sé stesso de' propri accenti; l'andare a cantar quasi in tutte le musi- che che si facevano nelle chiese di Roma; e l'osservare le maniere del canto di tanti cantori insigni che fiorivano nel pontificato di Urbano VIII, l'esercitarsi sopra quelle ed il renderne le ragioni al maestro, quando si ritornava a casa: il quale poi per maggiormente imprimerle nella mente de' discepoli vi faceva sopra i necessari discorsi e ne dava i necessari avvertimenti. Questi sono stati gli esercizi, questa la scola che noi sopra la musica armonica [la musica d'arte] abbiamo avuto in Roma da Virgilio Mazzocchi professore insigne e maestro di cappella di S. Pietro in Vaticano.
Um bom ouvido, considerado por Peri como "o que importa" para o aprendizado do canto, provavelmente era treinado juntamente com as aulas de solfejo, em que os estudantes deveriam ler em "todas as claves". Baldassare recebia aulas de três a quatro vezes por dia do compositor Cesare Marotta, além de práticas vocais com a célebre cantora Ippolita Recupito e aulas com o maestro Nanino, em que provavelmente eram trabalhados exercícios de solfejo e leitura musical. Francesca e Francescone também tinham aulas diárias com Cesare Marotta e mais três maestros, descritas como momentos em que iam "aprender as notas", o que pode ser associado à prática do solfejo. Infelizmente não há registros da rotina de estudos dos alunos de Caccini e Monteverdi, que provavelmente aprendiam todas essas práticas descritas com um único professor. O cantar al libro, termo que aparece na descrição de Castiglione como uma atividade essencial para o cortesão e considerado por Peri como o que dava "fundamento" ao canto, seria sinônimo de improvisar sobre um cantus firmus ou uma melodia escrita, segundo John Hill (1994). Essa prática, que exigia um bom conhecimento de contraponto e de leitura musical, também recebia o nome de contrapunto alla mente e fazia parte do treino diário de Baldassare, cerca de uma hora por dia. A improvisação também fazia parte dos estudos de Bontempi, que relata que, toda manhã, além das "coisas difíceis e complicadas", eram destinadas pelo menos três horas de exercícios vocais, de ornamentação e de passaggi, ou seja, diminuições improvisadas sobre intervalos ou melodias.
Outro aspecto que se repete era o aprendizado de um instrumento de acompanhamento. Todos os aclamados cantores do período eram também instrumentistas: Vittoria Archilei, Adriana Basile, Jacopo Peri e Francesco Rasi eram harpistas e Francesca Caccini, seu pai e Barbara Strozzi eram teorbistas. Assim como a jovem descrita por Peri, Francescone, Francesca e Baldassare tinham aulas diárias de cravo com Frescobaldi e Marotta, sendo que este último também tinha aulas de guitarra espanhola com Ippolita. Bontempi relata que uma hora por dia era dedicada a "exercitar-se no som do cravo", o que pode ser compreendido tanto como o aprendizado do instrumento como o canto acompanhado por este. Apesar de Peri descrever a prática da jovem de cantar acompanhando- se com o instrumento de tecla, algumas informações indicam que este era utilizado somente como apoio ao estudo do canto, sendo que, para apresentações, os cantores escolhiam a teorba, a guitarra ou a harpa. O cravo, no caso de Baldassare, foi usado tanto para ensiná-lo
a suonare sulla parte, que John Hill (1994) afirma ser a realização do baixo contínuo, ou seja, acompanhamento, quanto para fixar as notas de uma peça a ser cantada. Nanino, professor do menino, fez o pedido de que este tocasse no cravo o mesmo moteto que iria cantar provavelmente por conta da dificuldade de intonatione62 (afinação) de Baldassare.
Esses instrumentos também podem ter sido usados, assim como nos dias de hoje, como um recurso de apoio do professor durante as aulas de canto. Um "instrumento de teclas pintado à mão por Cigoli”63 (apud CUSICK, 2009, p. 368) foi um dos bens deixados por Caccini para sua filha Francesca, que mesmo não tendo o cravo como instrumento de acompanhamento, era a única professora de canto de sua prole de cantoras.
A prática das ariette descrita por Peri era a forma de introduzir o aluno nos estilos musicais do período. Baldassare aprendeu motetos passaggiati, romanescas e árias all'italiana do próprio Frescobaldi. Os livros de canções do início do Seicento também podem ter sido utilizados como instrumentos pedagógicos, no modelo das nuove musiche de Caccini. O Primo libro delle musiche (1618) de Francesca Caccini é considerado por Cusick (2009) como um compilado de canções que faziam parte do treino de canto dos alunos da cantora. A aprendiz Francesca Gruminck ensaiava seu repertório de motetos conhecidos e composições feitas para ela com o maestro Cesare Marotta, tendo se apresentado em casas de nobres como uma forma de "teste", aclamada em todas essas apresentações. Francescone