Segundo Bernhard (ca. 1650 apud LANG, 2009, p.12), o canto alla Lombarda ou cantar passaggiato “é uma maneira de cantar em que não se permanece nas notas encontradas, mas as mudam, seja por "diminuição" ou por coloraturas”81. Os termos passaggi e "diminuição" aparecem em diversos tratados de meados do século XVI e início do século XVII e se referem a uma tradição da música vocal e instrumental quinhentista de preencher intervalos em notas de longa duração, geralmente breves e semínimas, com passagens melódicas improvisadas em notas de menor valor.
Os passaggi (vaghezze)82 e os accenti são feitos com a quebra e ruptura das figuras, toda vez que em um tactus, ou meio, é adicionada uma quantidade de figuras que têm a natureza de serem velozmente pronunciadas: as quais proporcionam tanto prazer e deleite (...)83 (ZACCONI, 1592, p. 58)
Coloraturen é uma expressão presente somente na tratadística alemã e utilizada por Bernhard para nomear as diminuições que acontecem “fora da batuta”, apesar do uso do termo por Praetorius (1619, p. 229) como sinônimo dos passaggi: "(...) modulos ou coloratura (chamados pelos italianos de passaggi)84". Fioriture é outra expressão que aparece em tratados como os de Severi, Zacconi e Banchieri para se referir a essas diminuições. Nos documentos direcionados tanto aos passaggi vocais como aos instrumentais, a palavra minuta é utilizada para nomear as notas de menor valor inseridas na ornamentação. Outro termo comum é gorgie e suas variações, gorga e gorgheggiare, usado para denominar tanto as diminuições em si quanto a forma adequada de se fazer esses ornamentos com a voz.85
81 Die Manier des Cantar Passagiato [oder alla Lombarda] ist ein[e] Art zu singen, in welcher man nicht bei den angetroffenen Noten verbleibt, sondern dieselben verändert, und geschieht entweder per Diminutionem, oder [durch] Coloraturen.
82 Zacconi utiliza os termos Passaggi, Gorgie e Vaghezze como sinônimos, em seu tratado.
83 Le vaghezze, & gli accenti si sono fatti col spezzar, & rompere delle figure, tuta volta che in vn tatto, ò mezzo
si aggiunge vna quantità di figure che hanno natura di esser velocemente pronuntiate: le quali rendano tanto piacere, & diletto, che ci pare d'vdir tanti bene amaestrati Augelli, che col cantar loro ci rapiscono il cuore, & ci fanno rimanere del cantar loro molto ben contenti.
84 und die modulos oder Coloraturen (so von den Italis Passaggi genennet werden).
85 Segundo BROWN (1976), o termo gorgia é usado pela primeira vez no tratado de Vicentino (1555) e foi relacionado à uma possível técnica relacionada a esta prática. Esses aspectos práticos referentes ao cantar con la gorga serão abordados no cap. 4.
Apesar de Bernhard nomear essa prática como um estilo “lombardo”, tal indicação não condiz com o local onde essa tradição se desenvolveu e se perpetuou. Dos tratados de passaggi para voz encontrados, tanto os específicos quanto os que dedicam uma parte significativa86 ao assunto, nenhum deles, além dos tratados da família Rognoni, tem alguma origem, tanto de publicação ou de atuação dos autores, na Lombardia, como demonstra a tabela a seguir:
Autor Tratado Ano Local de
publicação
Local de formação e atuação do
autor
Nicola Vicentino L’antica musica ridotta alla moderna prattica
1555 Roma Vicenza,
Ferrara, Roma Giovanni Camillo
Maffei
Discorso della voce 1562 Nápoles Nápoles
Girolamo Dalla Casa
Il Vero Modo di diminuir 1584 Veneza Veneza
Giovanni Bassano Rivercate, passaggi et cadentie
1585 Veneza Veneza
Ludovico Zacconi Prattica di musica 1592 Veneza Veneza
Riccardo Rognoni Passaggi per potersi essercitare nel diminuire
1592 Roma Milão
Giovanni Luca Conforti
Breve e facile maniera
d’esercitarsi 1593 Roma Roma
Giovanni Battista Bovicelli
Regole, passaggi di musica 1594 Veneza Roma e Milão
Aurelio Virgiliano Il Dolcimelo 1600 Bolonha não foi
encontrado Adriano Banchieri Cartella overo regola
utilissime
1601 Veneza Lucca e
Bolonha
Otavio Durante Arie Devote 1608 Roma Roma
Adriano Banchieri Cartela Musicale 1614 Veneza Lucca e
Bolonha
Adriano Banchieri La cartellina musicale 1615 Veneza Lucca e
Bolonha
Francesco Severi Salmi passaggiatti 1615 Roma Roma
86 É possível encontrar capítulos dedicados aos passaggi em diversos tratados gerais sobre música, mas somente alguns tratam do tema com profundidade. Um exemplo são os tratados de Zaconni e Banchieri, que trazem mais informações sobre o canto passaggiato do que alguns tratados específicos sobre o tema.
Francesco Rognoni Selva di Varii passaggi 1620 Milão Milão Giovanni Battista
Spadi
Libro de passaggi ascendenti e discendenti di grado per grado
1624 Veneza Faenza
Tabela 1 - Relação dos tratados italianos analisados, de meados do século XVI à primeira metade do século XVII, que apresentam informações sobre os passaggi para voz.
Segundo John Hill (1997), a prática dos passaggi seria uma maneira de canto típica do ambiente musical romano e napolitano, informação encontrada também no prefácio de Salmi passaggiati (1615) de Severi, que diz que os passaggi faziam parte do estilo de canto praticado em Roma:
Certifiquei-me de enviar este meu pequeno livro de Salmos Passaggiati não porque eu o considere digno de dizer o caminho do verdadeiro canto, pois eu sei muito bem que esses passaggi devem ser improvisados pelos bons cantores que, em Roma, cantam rotineiramente nas solenidades, mas somente para beneficiar aqueles que desejam ver o estilo que em Roma se tem em cantar certos Salmos87 (...) (SEVERI, 1615, p. 2)
Outra fonte que reforça a ligação dos passaggi com as tradições romano-napolitanas é uma correspondência de 1565 entre o Duque Cosimo I de Médici e Averardo Serristori, seu embaixador em Roma, que trata da busca de um novo cantor para a corte dos Médici, abordando os requisitos para tal contratação. "Gostaríamos que tivesse bela voz e boa graça de cantar com os seus passaggi alla napolitana"88 (HILL, 1997, p. 60). O cantor de quatorze anos que preencheu essas exigências foi o jovem romano Giulio Caccini. Hill (1997) afirma que os passaggi continuaram como uma forte tradição em Roma e Nápoles mesmo após o abandono gradual dessa prática no resto da Itália ao longo da primeira metade do século XVII: "E enquanto Caccini estava ocupado escrevendo seus embelezamentos para controlar as exuberâncias de seus cantores, os cantores romanos até 1615 ainda estavam sendo
87 Mi sono assicurato di mandar fuori questo mio libreto di Salmi Passaggiati non perche lo stimi cosa degna
dichi pofessa il modo del vero cantare poichè sò molto bene che simi Passaggi si sogliono fare all’improviso da i buoni Cantori che in Roma er altrove ordinariamente cantano nelle Solennità mà solo per giovarè à quelli che desiderano di vedere lo stile che in Roma si tiene in cantare detti Salmi dove’non solo ho atteso alla facilita del cantare ‘et alla vera Aria mà anco ho procurato che li passaggi siano possibile presuponendo che ‘l habbiano à cantare tanto quelli che hanno buone dispositione come quelli che l’hanno mediocre,
treinados para improvisar melodias floridas sobre um baixo harmônico"89 (HILL, 1997, p. 81)
Severi (1615, p. 3) declara que suas orientações sobre as diminuições vocais tinham o objetivo de "(...) demonstrar passaggi naturais, e que pareçam não estudados, mas feitos ao improviso ao estilo Ecclesiastico de Roma."90 O aspecto improvisativo dessa prática remete à sua possível origem. Nos tratados de contraponto do início do século XVI, havia uma separação entre o contraponto escrito e o “não escrito”, sendo este último improvisado. Morucci (2013) demonstra como a improvisação vocal contrapontística era uma tradição documentada desde o século XV. Termos como contraponto alla mente91 e contrapunto all’improviso são utilizados no tratado de Brunelli (1620)92, nos tratados de assuntos gerais de música de Chiodino (1610) e D’Avella (1657)93 e no manuscrito de Nanino (ca. 1610)94 (MORUCCI, 2013). “Se olharmos os tratados teóricos italianos do Renascimento e do início do período Barroco, podemos perceber que a expressão contrapunto alla mente foi a mais utilizada para se referir ao contraponto vocal não escrito.”95 (MORUCCI, 2013, p. 2) A relação dessa prática de improvisar um contraponto com a voz e os passaggi é encontrada em diversos tratados, como os de Banchieri, Rognoni, Zacconi e Vicentino. Vicentino (1555) apresenta informações sobre os passaggi nos capítulos direcionados à composição contrapontística, colocando os dois assuntos como sinônimos em diversos momentos. Outro exemplo pode ser observado no Cartella Musicale (1614), de Banchieri, em que, em uma
89 And while Caccini was busy writing out his embellishments in order to rein in his singer’s exuberance, Roman
singers as late as 1615 were still being trained to improvise florid melodies above a given harmonic bass. 90 (...) dar in luce passaggi naturali, e che paiono non studiati ma fatti all'improviso allo sitle Ecclesiastico di Roma.
91 Giovanni Battista Chiodino diferencia o contrapunto alla mente do contrapunto alla pena (MORUCCI, 2013).
92 Antonio Brunelli, Regole et dichiarationi di alcuni contrappunti doppi utili alli studiosi della musica & maggiormente a quelli che vogliono far contrappunto all’improvviso (1610)
93 Giovanni Battista Chiodino, Arte pratica Latina et volgare di far contrapunto a mente, & a penna (1610); Giovanni d’Avella, Regole di musica divise in cinque trattati con le quail s’insegna il canto fermo e figurato, per vere, e facili regole (1657).
94 Manuscrito B124 - Regole di contraponto, data aproximada 1610, atribuído a Giovanni Maria e Giovanni Bernardino Nanino
95 If we look at Italian theoretical treatises of the Renaissance and early Baroque eras we notice that the expression contrapunto alla mente was the most widely used term when referring to unwritten vocal counterpoint.
passagem dedicada às diminuições na voz, o autor cita o contrapunto alla mente e confirma, novamente, como a improvisação vocal era uma característica do estilo de canto em Roma:
Em Roma, na Capela de Nossa Senhora na Santa Casa de Loreto e em outras infinitas Capelas, enquanto cantam o Contrapunto alla mente sobre o baixo, ninguém sabe aquilo que deve cantar o companheiro, mas todos, com algumas observações compartilhadas entre eles, nos dão uma escuta muito agradável.96 (BANCHIERI, 1614, p. 230).
O número de tratados que abordam o tema no final do século XVI demonstra como o canto passaggiato se tornou uma tradição forte na Itália desse período e que, apesar de ser provavelmente uma prática improvisada, havia cada vez mais a necessidade de organizar esse estilo de canto com regras e orientações sobre a execução dos ornamentos. Essas regras tinham o objetivo de fornecer padrões que, depois de memorizados, possibilitassem que a ornamentação parecesse improvisada, conforme indica Severi.
A "naturalidade" em realizar esses ornamentos é uma característica central dessa prática. Os tratados de passaggi apresentam, em sua maioria, um aspecto didático. Conforti (1593) relata que a inspiração para seu tratado foi presenciar músicos praticando os passaggi sem terem "nascido" com tal capacidade, "(...) os quais adquiriram-na pela prática, somente por a ouvir ao longo de muito tempo e sem regra: e tendo eu observado que todos aqueles que cantam e tocam não têm esperança de adquiri-la senão com muita dificuldade e longo tempo."97 O autor diz então ter criado um método para "(...) todos aqueles que cantam, em menos de dois meses, adquirirem uma boa e graciosa dispositione."98 (CONFORTI, 1593, p. 2) Apesar de o autor afirmar que essa dispositione poderia ser adquirida com seu método, outros autores discordam dessa premissa. A capacidade de realizar ornamentos tão rápidos e precisos demandaria, além do treino, uma dispositione di voce natural. Para Maffei, "a dispositione della gorga vem da Natureza, mas, sem estas minhas regras, para que se possa
96 In Roma nella Capella di N. S. Nella S. Casa di Loreto & alter infinite Capelle, mentre cantano il Contrapunto alla mente sopra il basso, niuno sa quello che cantar deve il compagno, ma tutti, con certe osservationi tra di loro conferite rendono un udito gustosissimo.
97 (...) quali hanno acquistarla per pratica, solo per sentire in progresso di molto tempo, & senza regola: &
havend'io osservato, che tutti quelli che cantano, & sonano, non hanno speranza d'aquistarla, se non con molta difficultà & lungo tempo.
preparar a forma de se passaggiare, seria impossível"99 (MAFFEI, 1562, p. 31). Zacconi considera que, mesmo com o estudo, os que não têm essa "natureza" nunca atingirão o mesmo resultado daqueles que a possuem:
Alguns a obtêm facilmente, e estes são aqueles que a natureza ensina e apoia: alguns outros a fazem com fadiga, e estes são aqueles que pelo grande estudo conseguiram obtê-la. Os primeiros sempre serão mais graciosos e deleitarão mais do que os segundos. Mas aqueles que a natureza apoia, e a arte acomoda, estão acima de todos os outros nesta feliz prática.100 (ZACCONI, 1592, p. 58)
Banchieri também cita uma certa dispositione e uma "voz muito veloz" como um aspecto essencial para o canto passaggiato:
Aqueles que querem fazer a chamada Gorga cantando acompanhados devem atender a três condições: a primeira, um dom dado pelo abençoado Deus, que é a voz apta a muita velocidade. A segunda, que seja mais do que prático do real contraponto. A terceira, que tenha o ouvido acuradíssimo. E quem não possui alguma destas três faz milhares de dissonâncias. Incentivo quem não tenha nem contraponto nem ouvido, mas somente uma bela e boa dispositione di voce, a exercitar-se a cantar somente com o órgão, ou com alaúde, e assim fazendo, fazer acomodar aquilo que devem cantar as pessoas práticas.101 (BANCHIERI, 1601, p.
55)
O autor, que apresenta o Diálogo como gênero literário de seu Cartella overo regole utilissime (1601), responde à pergunta sobre o que um cantor deveria fazer caso não tivesse a dispositione di voce: "Discípulo: mas para aqueles que não têm dispositione di voce, há alguma formar de fazer a voz que deleita? Maestro: Para estes, tais accenti podem ser utilizados, que no tempo de hoje são muito bem aceitos."102 (BANCHIERI, 1601, p. 57)
99 Onde brevemente rispondo ch'èben vero che la dispositione della gorga viene dalla Natura, ma che senza
quste mie regole si possa apparare il modo del passaggiare, è pure impossibil cosa.
100 Alcuni la sogliano hauer facile, & questi sono quelli che la natura gli l'insegna & porge: Alcuni altri l'han
con fatica, & questi sono quelli che per lo studio grande n'han fatto acquisto. I primi sempre seranno piu vaghi et piu delettaranno che non li secondi: Ma quelli che la natura gli la porge, et l'arte gli l'accomoda, sono sopra tutti gl'altri di questa profession fellici.
101 Colui, che vuol far detta Gorga cantando in compagnia se gli ricercano tre conditioni, Prima un dono
datogli da Iddio benedetto, che è la voce atta al motto veloce: SEconda più che pratico di real Contrapunto: Terza l'orechio acutissimo, & chi manca di una delle tre, fa mille dissonanze, esorto bene, chi non havesse nè Contrapunto, nè Orechio; ma solo una bella, & buona dispositione di voce, esercitarsi Cantar solo l'Organo, overo nel Lauto, & ciò facendo, farsi accomodare quello, che Cantar deve, da persone pratiche, è ben vero che si possono far certi Fioretti nelle Cadenze per quelli, che hanno tal dispositione, & quelli qui gli mostrarò. 102 D. (...) ma per quelli, che non hanno dispositione di voce vi è modo di portar la voce, che rendi diletto? M. Per questi tali si possono usar gli accenti, che al tempo di hoggi son gratissimi
Essa separação entre os accenti e os passaggi na citação de Banchieri representa um importante aspecto das mudanças que essa prática sofreu na passagem do séc. XVI para o séc. XVII. Nesse período, ocorre uma crescente sistematização dos ornamentos nos tratados sobre diminuição. Nas obras de Vicentino, Maffei e Riccardo Rognoni, os passaggi são separados apenas em seu direcionamento (ascendente e descendente) ou em relação ao material musical que os gerou, geralmente um intervalo. A partir da última década dos quinhentos, percebe-se a inclusão de ornamentos como os accenti, tremoli e groppetti dentro da categoria dos passaggi. A separação formal desses novos embelezamentos dos passaggi será feita somente por Caccini no Le Nuove Musiche (1602). Antes disso, menções a essa separação podem ser encontradas de forma mais sutil, como no exemplo de Banchieri sobre o uso dos accenti para aqueles que não tivessem a dispositione ideal para os passaggi. Essa distinção é utilizada por Bernhard como critério para separar o Cantar Sodo do Canto Passaggiato. Collins (2001) relaciona esses "novos ornamentos" às novas demandas da música vocal no início do século XVII.
A diferença entre eles pode ser resumida como uma sendo uma ornamentação prolífica (passaggi e gorgie) e a outra como pequenos ornamentos e artifícios expressivos (accenti, gruppi, trilli e efeitos dinâmicos). Passaggi e divisões elaboradas pertenciam a um estilo antigo e artifícios expressivos ao novo. 103 (COLLINS, 2001, p. 138).
Dickey (2007) também aponta essa transformação, demonstrando como o tratado de Riccardo Rognoni de 1592 separa os passaggi apenas de acordo com os intervalos que os geraram, enquanto o de seu filho Francesco Rognoni, de 1620, já apresenta uma sistematização acurada de diversos outros ornamentos. Dessa forma, nesta pesquisa, serão considerados passaggi somente os ornamentos não associados ao que Bernhard chama de Cantar Sodo, já que, como será demonstrado posteriormente, eram considerados de natureza diversa dos ornamentos tradicionalmente utilizados na prática das diminuições vocais, apesar de Rognoni (1620) nomeá-los também como passaggi.
103 Their differences can be summarized as one of prolific ornamentation (passaggi and gorgie) versus small ornaments and expressive devices (accenti, gruppi and trilli and dynamic effects). Passaggi and elaborate divisions belonged to the old style and affective devices to the new.
Figura 2 - Categorização dos passaggi no Selva di varii Passaggi, de Francesco Rognoni (1620, p.2).
Nos tratados italianos, as instruções para os passaggi eram divididas geralmente em: 1) uma lista de exercícios para a formação do cantor; 2) regras gerais, algumas ilustradas com exemplos musicais; e 3) composições conhecidas com sugestões de diminuição. Em relação a essa lista de diminuições, que tinha como objetivo fazer com que o estudante memorizasse, por meio da prática diária, padrões melódicos relacionados a motivos musicais específicos,
quase todos obedeciam à mesma configuração: no início da pauta, um intervalo ou motivo melódico, o "sujeito", e, em seguida, pelo menos cinco possibilidades de passaggi.
Figura 3 - Proposta de diminuição de Zacconi (1592). O sujeito está antes da primeira barra de compasso e, em seguida, a proposta de ornamentação.
Figura 4 - Exemplo de passaggi no tratado de Bassano (1585 p. 15).
Figura 6 - Cinco propostas de diminuição para um intervalo ascendente segundo Spadi (1624, p. 5).
Para Conforti (1593, p. 5), esses exercícios poderiam ser aplicados por professores em seus estudantes, afirmando que "(...) de pouco em pouco se tornarão íntimos [da prática], ágeis e seguros, e possuidores de todos os sujeitos feitos com regra, aptos ao passaggiare sobre todas as notas."104 Para aqueles que fossem agile di voce (ágeis de voz), ele diz que, por meio de sua lista de exercícios, "(...) podem também adquirir por si a graça."105 Zacconi (1592, p. 59), introduzindo uma série de propostas de passaggi, diz que estes seus exemplos serviriam para que "(...) aqueles que desejam aprender a gorgheggiare possam ver os lugares e como os florear."106
As listas de regras eram geralmente ou compiladas em um resumo enumerado ou apresentadas ao longo do tratado com diversos exemplos musicais que ilustravam cada orientação. A enumeração de orientações aparece nos tratados de Maffei (1562) e de Virgiliano (1590). Camilo Maffei apresenta duas listas em seu Discorso della voce (1562). A primeira, formada por dez regras, é direcionada à forma de estudo dos passaggi, com instruções sobre a voz ideal para essa prática, técnicas de estudo e indicações sobre a postura do cantor, uma característica que distingue esse documento dos outros do período.107 A segunda lista de regras de Maffei (1562, p. 58), que se assemelha às orientações dos outros tratados, resume onde, como e quando inserir os passaggi em composições vocais:
A primeira regra é que não se façam passaggi em outros lugares que não sejam as cadências (...) A segunda regra é que nos madrigais não se faça mais de quatro ou cinco passaggi (...) A terceira regra é que se deve fazer o passaggio na penúltima sílaba da palavra, para que, com o fim da palavra, se conclua também o passaggio. 104 (...) & à poco à poco diventeranno familiari, agili, sicuri, & possessori con regola di tutti li soggetti fatti, atti al passaggiare sopra tutte le note
105(...) potrà anco acquistare da se la gratia.
106 Et accioche chi ha desiderio d'imparar a gorgheggiare possa vedere i luochi, & come i si fioriscano, gli si
propongano questi pochi infrascritti essempij.
107 Diferentemente dos tratados de passaggi da metade do século XVI, Maffei apresenta uma longa descrição