Na primeira cena de A lei do desejo, um jovem é orientado por uma voz em off a se despir, se masturbar e mandar que alguém o possua. O rapaz ejacula e o homem que o guiava com seus comandos se aproxima e entrega um maço de dinheiro. “Foi muito bem, depois tome um banho e vá” diz ele, enquanto o garoto sorri contando as notas.
De imediato temos a expressão da atividade oral do diretor. Em apenas poucos minutos, Almodóvar estabelece o terreno que o filme se ambienta, o do desejo. Mesmo que o garoto receba dinheiro pelos seus serviços, não é o ato sexual que está em conta, mas o fato do pagante se sentir desejado. Todos os três personagens principais do filme, Pablo, Tina e Antonio, percorrem diferentes trajetos envolvendo o desejo.
O desejo de Tina, personagem de Carmen Maura, representa o do homem da sequência inicial: ser desejada. Todas suas frustrações e relações amorosas intensificam esse anseio. Logo ainda criança, ela abandona sua família e abdica de sua própria identidade para viver um romance com seu pai (conforme explica a Pablo em um certo momento do longa, ela trocou de sexo a agrado dele, sob o argumento de que “a ele agradava” e que ela “estava louca por ele”), romance que chega ao fim quando o pai a abandona por uma mulher mais nova. Durante todo o filme, Tina busca formas de ser desejada, seja na figura de um novo parceiro (“Vamos comemorar, aconteceu algo maravilhoso: conheci um rapaz”, diz sobre seu namorado), nas palavras de sua filha adotada (“Muito?”, pergunta ela quando sua filha adotada diz que a adora) ou nos braços de seu irmão desmemoriado (“Por isso fiquei contigo, você é a única coisa que tenho” desabafa ao seu irmão).
O segundo caminho é o do diretor de cinema Pablo Quintero, interpretado por Eusebio Poncela, um homem que dirige a sua própria vida. Embora possua diferentes parceiros que o desejam, ele frustra-se com o fato de não se sentir desejado da forma que quer. Isto exemplifica-se quando o rapaz recebe uma carta de seu amante. Ele não se satisfaz com o conteúdo e decide reescreve-la para depois devolver ao parceiro, pedindo- lhe que assine e reenvie. Ele vive sua vida como um cineasta, não como um indivíduo, e, por isso, não admite as coisas como são. Para Pablo, é preciso dirigir, guiar e impor a forma e característica que assim ele deseja. O ato de desejar é o que o move.
Por fim, Antonio, personagem de Antonio Banderas, é um dos parceiros de Pablo. Obcecado pelo cineasta, o jovem refuta qualquer pessoa ou argumento que mostrem a ele que suas emoções não são recíprocas. Antonio é prisioneiro de seus próprios desejos, fato que vem a ser reafirmado em outras passagens do longa, por meio de enquadramentos específicos.
Para Laura Mulvey, a figura da mulher ocupa tipicamente uma posição passiva.
Em um mundo embalado em um desequilíbrio sexual, o prazer visual foi dividido entre ativo/homem e passivo/mulher. O determinante olhar masculino projeta a sua fantasia na figura feminina que é estilizada de acordo
(MULVEY, 1989, pg. 19).
Essa mesma dinâmica se aplica nesta relação, porém de formas diferentes. Portanto, temos assim o desejo como figura ativa e dominante, e os três personagens como agentes passivos: Tina, busca ser alvo do desejo, ser o objeto da visão masculina; Pablo, busca o seu desejar espelhado no outro; e Antonio é dominado pelo seu próprio desejo. Dito isso, voltemos ao filme.
A sequência inicial com o narrador e o prostituto revela ser trecho de um filme exibido em A lei do desejo, isto é, se trata de um filme dentro de um filme. Vemos um trecho de um negativo e um rolo de filmes e cortinas se abrem. Enquanto o letreiro “FIN” é projetado na tela, a personagem de Carmen Maura sai da sala, encontra-se com seu irmão e Antonio observa os dois no saguão. Eles se abraçam e surge o letreiro do filme.
Figura 1 – Cortinas se abrem e Tina aparece. Figura 2 – Letreiro do filme.
No frame do título do filme temos a comprovação dos papéis que cada um dos personagens ocupam. Antonio surge “preso” entre as palavras “la ley” (“lei” essa que o persegue mais tarde no filme quando ele a infringe para cometer um assassinato), como o prisioneiro que é. Tina mostra a sua carência ao correr atrás do irmão e abraçá-lo de forma carinhosa, buscando receber o mesmo em retorno. Ao passo que Pablo responde o ato com empatia e atordoamento em sua pose, demonstrando certo desconforto.
Não temos somente a apresentação dos personagens, mas também do motor da trama. Como um verdadeiro espetáculo, a história se inicia e os personagens só são apresentados ao espectador quando se ergue uma grande cortina vermelha que domina todo o quadro do filme.
Vermelho, inclusive, é a cor que impera em A lei do desejo. Presente nas mobílias, itens de cenário ou peças do vestuário, a cor vermelho é recorrente em todos os personagens da produção.
Quando não veste uma roupa inteiramente vermelha, Tina sempre está com um ou outro acessório dessa cor. Seu figurino consiste basicamente em modelos exibicionistas que exacerbam seus dotes físicos, seja mostrando suas pernas em vestidos curtos ou dando ênfase ao seus seios por meio de generosos decotes.
Figura 3 – Figurino de Tina ao longo do filme.
Fonte: Filme A lei do desejo.
Mesmo quando não há decotes, Tina faz referencia ao seu busto por meio de “truques” que desviam a atenção e o olhar. Isto ocorre com um vestido com um longo e comprido zíper posicionado entre os seios, na figura 4, e também com um estranho modelo que possui um corte na altura dos mamilos, revelando o sutiã que está usando por baixo, na figura 5.
Figura 4 – Tina usa um vestido laranja com zíper entre os seios...
Figura 5 – ... E outro “expondo” os mamilos.
Fonte: Filme A lei do desejo.
Aliado ao seu marcante vestuário, Tina também usa uma maquiagem carregada e expressiva. Batom de um vermelho vigoroso, brincos grandes e brilhantes e um olhar forte e bem marcado: tudo que confere a figura de Tina é exagerado e acentuado.
O figurino também é um aspecto importante para a composição de Pablo e Antonio. Todas as roupas do cineasta são peças com as cores azul e vermelho e essa padronização se repete com Antonio. Ele passa a adotar as mesmas cores em seu guarda-roupa conforme se intensifica sua obsessão por Pablo. No entanto, sempre que divide cena com Antonio, Pablo troca seu habitual azul e vermelho para usar roupas de tom verde. O mesmo acontece com Tina. Sempre que os irmãos contracenam com o personagem de Banderas, eles deixam de lado seu habitual figurino para usar peças verdes. Outro padrão que unifica as duas personagens.
Almodóvar revelou em entrevista qual direcionamento deu a Carmen Maura para interpretar a transexual Tina.
Não queria um verdadeiro transexual para o papel de transexual de A lei do
desejo, mas uma atriz que se fizesse passar por ele, o que representa uma
grande dificuldade, porque um transexual não vai exprimir, mostrar e demonstrar sua feminilidade como uma mulher. A feminilidade de uma mulher é muito mais apaziguada, serena. O que me interessava era que uma mulher representasse a feminilidade exagerada, tensa e muito exibicionista de um transexual. Por isso pedi a Carmen Maura que imitasse alguém que imitasse uma mulher (STRAUSS, 2008, pg. 94).
Essa representação caricata da figura feminina é apresentada de forma muito contundente por Maura que incorpora um gestual excessivamente delicado em sua composição de Tina. Suas mãos frequentemente descansam em seus seios, passeiam pelo seu rosto ou tateiam seu cabelo, como na sequência em que toma um banho de mangueira na rua, ou na resposta que dá a Pablo depois dos dois discutirem: “Não seja impiedoso comigo. Sou muito vulnerável e muito imperfeita”, diz ela enquanto repousa a mão em seu colo.
No entanto, sempre quando enfrenta o questionamento de outro personagem sobre a sua sexualidade, Tina perde controle de sua delicadeza e assume uma postura agressiva, como no momento em que um fotógrafo lhe pergunta se é lésbica, ou na sequência em que um policial a provoca, afirmando “Bater numa mulher indefesa? Você não é uma mulher”, para receber um murro de Tina como resposta.
A direção de Almodóvar também faz uso de interessantes enquadramentos que oferecem leituras mais profundas dos dramas das personagens. Por exemplo, Antonio, que desde sua primeira apresentação à plateia surge aprisionado entre as palavras do título. Depois de sua primeira noite de sexo com Pablo, os dois estão deitados na cama. Antonio levanta sem fazer barulho e espia os cômodos da casa do diretor. Enquanto o jovem atiça a sua curiosidade, lendo as cartas e outros pertences do parceiro, a câmera de Almodóvar o observa sob diferentes ângulos. O enquadramento da figura 6, aliado ao conhecimento do espectador de que essa é a primeira noite junto de Pablo, sugere o aprisionamento de Antonio, refém de seu próprio desejo e sua própria paixão.
Figura 6 – Antonio atrás das grades. Figura 7 – Câmera subjetiva.
Fonte: Filme A lei do desejo.
Na figura 7, Pablo viaja até a casa de Antonio para conversar com ele e, enquanto ele observa o personagem de Banderas do lado de fora da casa, a cena sofre um corte e vemos um plano detalhe, que insere o público dentro da cena. Com essa diferente perspectiva, Almodóvar faz o espectador enxergar Antonio pelo olhar de Pablo. Mais uma vez preso, o jovem continua atrás das grades.
O mesmo ocorre com Tina em diversos momentos, vamos exemplificar com duas passagens. Ainda no começo do filme, Tina visita uma igreja que estudava quando criança e lá encontra com o padre Constantino, a quem ela chamou de “guia espiritual”. Tina se apresenta ao padre que revela “como você mudou” e depois revela que ele, junto a seu pai, foram os únicos dois homens de sua vida e ambos a abandonaram. A atriz conclui dizendo que gostaria de voltar a cantar no coral da igreja, mas o padre nega e diz que procure outra igreja, afinal “Deus está em todos os lugares”. Tina responde “Mas as minhas memórias estão aqui”, e o padre aconselha para fugir delas, como ele foge. A espanhola termina a conversa, “Tudo que me resta são as lembranças”.
Figura 8 – Padre entre as sombras. Figura 9 – Tina “iluminada”.
Fonte: Filme A lei do desejo.
A fotografia nessa sequência ocupa um papel essencial. Enquanto o padre afirma estar fugindo de suas lembranças, o contraste se acentua entre a iluminação externa e a interna. Esse jogo de luzes sugere ao espectador o quão “escuro” é o passado que o padre tenta fugir. Embora nada em específico seja dito, o público subentende que os dois tiveram um caso amoroso. O fato dele tentar esquecer sinaliza que aconteceu algo do qual ele não aprova e essa dramaticidade é intensificada com o rosto fortemente dividido entre claro e escuro. Enquanto o padre foge de suas lembranças, Tina as acolhe orgulhosamente. Como as memórias são “tudo o que lhe resta”, ela enfrenta e abraça o seu passado. E essa percepção é reforçada com a alta claridade em seu rosto, iluminando toda sua face.
Outro momento que sugere leituras diferenciadas ocorre no segundo ato, em uma discussão entre Tina e Pablo. O rapaz diz que escreveu uma nova personagem baseada na irmã e nos seus relacionamentos desastrosos com homens. Enquanto ele cita suas inspirações, ela o observa decepcionada.
Figura 10 – Tina e seus reflexos encaram Pablo.
Fonte: Filme A lei do desejo.
Múltiplas leituras podem ser geradas a partir desses três reflexos de Tina ou, como Mulvey escreve, os três diferentes tipos de olhar que o cinema oferece (MULVEY, 1989, pg. 16). Podem representar a Tina e os seus homens do passado: o padre, o pai e sua versão atual sozinha. Podem simbolizar a própria Tina e seu futuro profissional: o seu papel atual em A voz humana e o futuro papel que Pablo está lhe contando. Podem também representar as três facetas de Tina: a irmã, a atriz e a musa.
De igual, todas essas “Tinas” enfrentam e encaram Pablo que carrega aqui, não somente a imagem do diretor, mas a mensagem de que suas fracassadas relações amorosas podem funcionar como plots para entretenimento alheio (o que, mais tarde na mesma cena, ela argumenta “Não gosto dos meus problemas, mas paguei um preço muito alto por esses erros. Eles são tudo o que tenho”).
O passado entre os dois irmãos retorna em cena na reta final da produção, quando Pablo sofre amnésia e fica internado em um hospital. Atravessando um longo corredor, Tina veste um vestido branco e segura ostentosas rosas vermelhas em um buquê, para a admiração do advogado de Pablo, que exclama “Parece uma mulher de verdade”. No leito de hospital do diretor não há nada além de uma insipiente tonalidade de azul nos lençóis e, acima de sua cama, a sombra de uma cruz que se foi, junto com a memória de Pablo.
Nessa cena, Tina revela a Pablo, e por consequência à plateia, tudo sobre seu passado com seu pai, sobre os motivos que a levaram a optar por realizar a mudança de sexo e sua reaproximação com o irmão. “Sua amnésia me deixa sem passado” argumenta, enquanto tenta fazê-lo lembrar de suas histórias. É o momento de todo filme que a personagem se desarma e mostra toda sua vulnerabilidade e fragilidade. Tina admite que realizou a cirurgia, pois isso agradaria ao seu parceiro. Pablo lhe pergunta “Você ou ele decidiu?” e ela responde que isso não importava a ela. Quando ele lhe retorna a perguntar se ela teria feito a cirurgia de qualquer jeito, Tina rebate “Não me julgue por isso. Eu não me arrependo”. Assim como a Elvira de Num ano de 13 luas, Tina não se submeteu a operação por questão de identidade ou sentimento natural e biológico, mas pelo desejo do outro.
Por fim, a experiência teatral não se faz presente apenas com o abrir das cortinas nos minutos iniciais de A lei do desejo. A cena mais icônica e memorável do filme é um ensaio entre Tina e Ada, a sua filha adotada, da peça A voz humana. Enquanto Tina se desespera e destrói itens (vermelhos) do cenário, a menina interpreta a música “Ne me
quittes pas” em cima de um carro de travelling que atravessa o palco. Nesse momento, a
personagem de Bibi Anderson, mãe biológica de Ada, entra no teatro e vê as duas mulheres que deixou implorando para que não as abandone: Ada, por meio da música francesa, e Tina por meio do texto de Jean Cocteau. A peça é sobre uma mulher desesperada que aguarda ansiosamente por uma ligação de seu amor.
A figura da mulher e o seu desespero em atender o telefone e ouvir a voz do seu amor transcenderia os limites do filme, uma vez que a própria Carmen Maura protagonizaria a mesma história no trabalho seguinte de Almodóvar, Mulheres à beira de
um ataque de nervos. No entanto, muito antes da trama ser reaproveitada em outro longa
do Almodóvar, ela ressurge ainda na conclusão de A lei do desejo.
Sem saber que seu novo namorado é o amante obcecado de Pablo, Tina está em casa com Antonio, rezando pelo bem estar do irmão quando recebe a ligação que a desequilibra. Pablo lhe diz que Antonio é o responsável pelo assassinato de seu outro parceiro, e a moça parece se conformar com o seu destino “Sabia que não podia ser verdade”. Quando o moço desconfia, ele estapeia a mulher e a mantém refém.
O recurso cênico, reforçado pela câmera estática que evita movimentar em cena, se faz presente não apenas na repetição de um telefonema desesperador, como o próprio uso do texto de Cocteau. No texto da peça, “outrora, as pessoas viam-se. Podiam perder a cabeça, esquecer as suas promessas, arriscar o impossível, convencer aqueles que adoravam beijando-os, agarrando-se a eles. Um simples olhar podia mudar tudo. Mas com este aparelho o que acabou, acabou”. De fato, após receber a ligação, o destino do relacionamento de Tina não é muito diferente da personagem de Cocteau e, nas palavras do francês: o que acabou, acabou.
Tirésia, de Tirésia
Baseado no mito grego de Tirésias, o filme de Bertrand Bonello inicia-se com uma inspirada tomada de um vulcão em erupção. A lava que jorra dos orifícios, embalada pela “Sétima sinfonia” de Beethoven, inicialmente não desperta similaridades com a trama. No entanto, o fogo que arde, o magma imponente e destruidor é prenúncio dos maiores motores que movem a narrativa.
Terranova, alimentado pelo seu ardente e incendiário desejo, abre o filme com uma narração em off sobre a beleza das rosas. “Breve estarei no meu jardim de rosas. Rosas cheias de espinhos. Odores falsos, mas melhores que os verdadeiros” argumenta ele. A partir disso, ele utiliza a ideia para defender a reprodução da cópia. “O original é vulgar por conta do seu passado. Foi só uma experiência, uma tentativa. A ilusão de uma coisa não é uma coisa, mas a cópia perfeita” dialoga o personagem.
É evidente o interesse obsessivo do personagem pela “cópia”, pela “imitação”. Ele vislumbra estátuas femininas em poses reveladoras e eróticas – sendo ele também uma das estátuas, dada a sua retumbante mudez -, e depois retorna ao jardim apenas para reclamar da ausência das rosas, “Pobre jardinzinho de merda, não tem uma flor verdadeira”.
A “rosa” aqui, não é a flor simplesmente, mas uma categoria simbólica daquilo que representa: a feminilidade, a fragilidade. Não o significado direto, mas o que supostamente seria fingido durante a reprodução de atos e estéticas.
Pouco mais tarde, Terranova está dirigindo, enquanto narra: “Todas vocês minhas rosas, estou chegando lá. Esperem por mim, meu roseiral com rosas cheias de espinhos”. Descobrimos por fim que o roseiral que ele cita se trata da Bois de Boulogne, uma agitada rua cheia de prostitutas trans e travestis, que se despem e revelam seus seios, pernas e genitais. A rua e a exposição das mulheres muito se parece com a mesma rua de Agrado em Tudo sobre minha mãe (1999) de Almodóvar.
Passageiro diante desse zoológico de corpos humanos, Terranova admira a galeria de mulheres e as suas grosseiras ofertas sexuais. São rosas dotadas de espinhos: espinhos siliconados, fálicos e acopláveis. Para quê retirar os espinhos? Terranova afirma que a “cópia”, que as suas rosas, são as mais belas e as mais verdadeiras.
Afastado dali, Terranova ouve um som diferente vindo do bosque. Hipnotizado, ele segue a voz e vê Tirésia. Uma travesti sentada em um tronco de árvore que canta a canção
“Teresinha de Jesus”: “Terezinha levantou-se / Levantou-se lá do chão / E sorrindo disse ao noivo / Eu te dou meu coração / Da laranja eu quero um gomo / Do limão quero um pedaço / Da menina mais bonita /Quero um beijo e um abraço”. A semelhança entre os nomes Teresa e Tirésia funciona além da homofonia dos nomes: ela também alia a imagem da Terezinha à de Tiresia: as duas são figuras carentes, manipuladas pelos seus homens de interesse.
Como uma sereia, Terranova se envolve com Tirésia e a leva para sua casa. Lá, ele se despe e, com posse apenas de um vestido preto cedido por Terranova, ela ouve dele a sua sentença: “Agora você me pertence. Você vai viver comigo aqui”. Ele tranca a porta e só resta a moça esbravejar e esmurrar a porta. Temos aqui uma inversão na ordem das fábulas: a sereia que popularmente enfeitiça seus amantes para devorá-los, se transformou aqui na frágil Chapeuzinho Vermelho, vítima do Lobo Mau, que espreitava-se na floresta em busca de mais guloseimas.
Acorrentada à cabeceira da cama, Tirésia se torna dependente de Terranova para se alimentar e até mesmo tomar banho. Com o tempo, ela deixa de pedir para ser resgatada e se acostuma com o cotidiano dos dois. No entanto, por estar presa e sem remédios, seu corpo sofre um desequilíbrio hormonal e suas características masculinas vem à tona. Repugnado pela aparência dela e sem outros meios de conseguir a medicação hormonal, Terranova decide matá-la. Não imediatamente, mas cortando seus olhos com uma tesoura e largando o corpo frio em um terreno abandonado.
O mito de Tirésias, reproduzido oralmente, possui diferentes versões. Em uma delas, Tirésias foi um célebre adivinha de Tebas, cegado pela deusa Atenas, por ele a ter visto nua. Arrependida de sua própria maldição, ela o abençoa com o dom da premonição.