Embora este estudo ambicione analisar em profundidade quatro filmes e seus respectivos personagens transgressores, se faz necessário começar por contextualizar a criação de cada uma dessas obras, considerando a situação política, financeira e cultural da época, do seu indivíduo realizador e do país em que ele vivia. Em breves biografias, iremos elencar os diretores responsáveis pelas produções selecionadas aqui no corpus e situá-los dentro do panorama mundial do cinema alternativo e independente e dentro de suas próprias filmografias.
RAINER WERNER FASSBINDER
Fassbinder nasceu em uma pequena cidade do estado da Baviera, Alemanha no dia 31 de maio de 1945. O período em que nasceu foi fundamental para a formação de sua personalidade e seu espírito produtivo. Com a ocupação dos exércitos das tropas inimigas, Alemanha se rende e dá final a Segunda Guerra Mundial. O cenário pós-guerra traz para o diretor uma infância conturbada, uma vez que isto lhe causa longos períodos distante de seus pais: primeiro, quase imediatamente após o seu nascimento, seus pais deixam o menino com os tios temendo que ele não aguentasse o frio; e depois, quando seus pais se separaram seis anos depois de seu nascimento. O menino foi morar com a mãe que, para ter mais tranquilidade e poder sustentar os dois com seu trabalho como tradutora, entregava dinheiro para que a criança fosse ao cinema em vez de ficar em casa e incomodá-la. (BAER, 1985, pg. 23).
Sua relação problemática com sua mãe transformou o garoto em um jovem independente e crítico. Discutia constantemente com ela e os parceiros que ela tinha. Foi mandado para diversos internatos, mas fugia com frequência. Aos 15 anos, se mudou para morar com o pai e logo depois viria escrever peças, contos e poemas. Em apenas poucos anos, Fassbinder iniciaria seus estudos em uma escola de atuação e conhece a atriz Hanna Schygulla, peça fundamental em sua filmografia. Durante esses anos iniciais, o alemão produziu uma série de peças de teatro e curtas-metragens, buscando ingresso em faculdades de cinema. Rejeitado, Fassbinder concentrou-se em sua carreira no teatro e em
1967 ingressou no Teatro de Oficina de Munique o qual passou a ter controle pouco tempo depois, dado a sua produtividade incomparável.
Depois, pessoas do ramo ou simplesmente amadoras passaram longo tempo refletindo para saber se Rainer havia tomado a direção do elenco do Antiteatro ou se ela lhe foi deixada nas mãos. Para mim, esta não é absolutamente uma questão. Neste ano, Rainer estava numa fissura produtiva na qual ele superava tudo e todos. [...] Naquela época, todos nós já éramos dependentes dele. E enquanto fabricava roteiros como uma galinha poedeira e rodava um filme atrás do outro para não nos dar a sensação de tempo vazio, ao mesmo tempo ainda ganhava dinheiro como ator, e fazia direção em teatros ‘alheios’ (BAER,
1985, pg. 19)
Lançou seu primeiro filme O amor é mais frio que a morte em 26 de junho de 1969 no Festival de Cinema de Berlim. O filme é severamente criticado pela crítica da época, mas as opiniões não impedem Fassbinder. “Rainer é atacado raivosamente e aniquilado sem perdão pela matilha da imprensa. E logo contrai novas dívidas para em agosto rodar
Katzelmacher (O machão)” (BAER, 1985, pg. 20). No mesmo ano, lançado apenas quatro
meses depois, o alemão lança seu segundo filme, dessa vez com uma repercussão diferente. Os críticos elogiaram seu movimento de câmera (“cenas estáticas”, que viria a se tornar uma marca registrada do diretor ao menos em seus filmes iniciais) e os comentários positivos estimulam Fassbinder e sua trupe teatral.
Ainda no mesmo mês, Fassbinder produziu Deuses da peste (o primeiro de seus filmes a ter uma temática homoerótica) e em dezembro, Por que deu a louca no sr. R? que seriam lançados no ano seguinte. Em 1970, ele entrega também os filmes feitos para televisão Rio das mortes e A viagem à Niklashhausen, além de trabalhar escrevendo e dirigindo peças no antiteatro com seus colegas, a quem revezam papéis tanto nos filmes quanto nos palcos, entre eles Harry Baer e Irm Hermann.
Com a exibição de Deuses da peste, Fassbinder ganha uma significativa quantia de dinheiro no Concurso Nacional de Cinema e a sua equipe de atores passou a respeitar o modo de trabalho do alemão com o sucesso do grupo: “saímos do nosso estúdio de fundos com vistas para Hollywood”, diz o ator Baer (1985, pg. 28). O mesmo viria acontecer com os outros filmes e com um orçamento maior, o cineasta pode alçar voos mais ambiciosos com filmagens realizadas em outros países como Whity, um western revisionista dirigido
em Almeria na Espanha, e Precauções diante de uma prostituta santa, dirigido em Sorrento na Itália e baseado nas gravações do filme anterior: um diretor ególatra (o próprio Fassbinder) perturbado com sua equipe de produção e atores temperamentais. “Rainer é uma pessoa que sempre adora enganar os críticos de cinema. E também tirou proveito para o que mais tarde pôde contar a favor de sua própria lenda” (BAER, 1985, pg. 45). Esses últimos filmes garantiriam o fim da primeira fase avant-garde do diretor. Trabalhando simultaneamente com cinema e teatro, o diretor recebe influências da Nouvelle Vague (especialmente Jean-Luc Godard) e do teatro de Brecht e funde os dois estilos artísticos em um só único modelo que estaria presente em todos os seus filmes até aqui.
Ele dirige o telefilme Pioneiros, e toma um grande período para reavaliar o conteúdo de suas produções e a nova dimensão que daria à sua carreira. Diz ele em uma entrevista: “eu comecei a me ver em relacionamento com o mundo à minha volta e não mais no relacionamento comigo mesmo e com meus amigos” (BAER, 1985, pg. 60). Fortemente inspirado pelos melodramas de Hollywood do diretor alemão Douglas Sirk, Fassbinder viria a encharcar seus próximos filmes com uma forte dose de introspecção; análises de estruturas de poder, abordando repressão e exploração; e valores de identidade. “Depois de seu trabalho com Douglas Sirk, Rainer constrói conscientemente seus melodramas. Nessa época, tudo vem de uma nostalgia indômita e ingênua e de uma tristeza que nenhum álcool pode afogar” (BAER, 1985, pg. 22). Essa sua segunda fase de filmes seria conhecida como a fase dos melodramas.
Em maio de 1972, Fassbinder exibe no Festival de Cannes O comerciante das
quatro estações, sobre um comerciante de frutas que é arruinado pelas complicações de sua
esposa. O filme é o seu primeiro sucesso comercial e é precedido por As lágrimas amargas
de Petra von Kant, adaptado da peça de mesmo nome que o próprio alemão escreveu
durante uma viagem de avião (KEMP, 2011, pg. 330). A produção, realizada em longas conversas e monólogos em um pequeno espaço sem muita locomoção, conta a história da estilista Petra, que maltrata sua assistente Marlene, e sua paixão/obsessão pela modelo Karin. Um importante registro em sua extensa filmografia, o filme bebe de uma série de influências de estilos cinematográficos, “como se austeros mercadores da angústia, como Ingmar Bergman, fizesse colaboração com Michael Powell” (KEMP, 2011, pg. 330).
Depois vieram os telefilmes A encruzilhada das bestas humanas e O mundo por um
alma, uma óbvia inspiração direta de Tudo o que o céu permite (1956) de Douglas Sirk,
que Fassbinder conseguiu projeção internacional. Filmado ao longo de apenas 15 dias e baixo orçamento, o filme ganhou prêmio principal no Festival de Cannes de 1974 e é considerado um de seus filmes mais importantes. Tratando diretamente sobre imigrante e a relação de luta de classes e exploração financeira, o filme é o perfeito exemplo da fase dos melodramas que se estenderia em sua filmografia juntamente com Amor e preconceito (1974), Mamãe Küster vai para o céu (1975) e O direito do mais forte (1975).
Assim como transformou seu próprio círculo de amigos gays em um grupo de mulheres em As lágrimas amargas de Petra von Kant, o cineasta finalmente aborda a homossexualidade em primeiro plano em O direito do mais forte, mas não como problemática, e sim como ambiente. Homossexual assumido, ele defende que seus filmes giram em tornos de problemas e relacionamentos, sejam eles homo ou heterossexuais. “Para Rainer se trata, em suma, apenas do seu tema geral numa embalagem homossexual: aquele que ama efetivamente é o que fica por baixo e é pisoteado pelos outros” (BAER, 1985, pg. 78). Assim como nesses dois exemplos, a produção que mais retrataria sua vida pessoal seria Num ano de 13 luas (1978), último exemplar da fase melodrama de Fassbinder em que conta os últimos dias de vida da transexual Elvira. Para o ator Harry Baer, “Rainer reconstrói tudo o que ocorreu com ele e Armin, mas não se justifica. Caminha como um destino transexual em alegorias metafísicas”.
A última fase do diretor começa com Despair, uma viagem para a luz (1978), primeira incursão do cineasta na língua inglesa. Estrelando atores internacionais, como Dirk Bogarde e Andrea Ferreol, a trama se baseia em um imigrante russo dono de um negócio de chocolates, que está indo à falência, e cuja esposa ele desconfia de adultério. O filme apesar de ser recebido com decepção no Festival de Cannes e ter um desempenho comercial frustrante, foi o primeiro a carregar a sua marca enquanto artista internacional. Com um orçamento maior do que os quinze primeiros filmes juntos e carregando o nome de grande estrelas de outros países, o filme seria o primeiro da fase de grandes produções de Fassbinder.
O maior sucesso veio com O casamento de Maria Braun (1979). Em mais uma parceria com Hanna Schygulla, o filme acompanha a trajetória de Maria, uma viúva que desperta seu lado profissional durante a Alemanha pós-guerra para sustentar financeiramente o seu marido preso. Por meio de uma heroína emancipada, a trama traça
paralelos entre Maria e a própria Alemanha Ocidental, que dizimada pela guerra, consegue se reerguer graças a sua impiedosa busca pela prosperidade econômica em cooperação a hegemonia capitalista americana e militarismo da Guerra Fria.
O resultado foi a plateia aplaudindo de pé e uma oferta colossal de Hollywood pelos direitos de distribuição. Nos comentários trocados em Cannes era unânime a previsão de que Maria Braun seria um enorme sucesso internacional – e não deu outra - (KATZ, 1992, pg. 157)
A produção foi a primeira parte de uma trilogia centrada em mulheres sobre o “milagre econômico” alemão, sucedido por Lola (1981) e O desespero de Veronika Voss (1982). Dentro dessa fase destacam-se ainda Lili Marlene (1981) e Berlin Alexanderplatz (1980), um comovente e ambicioso épico adaptado do romance de mesmo nome de Alfred Döblin, que teria oito horas de duração em seu roteiro inicial.
O cineasta morre decorrente de uma overdose de cocaína e barbitúricos no dia 10 de junho de 1982, antes de conseguir ver a exibição de seu último longa metragem,
Querelle. A produção, centrada nos desenlaces de um marinheiro e relacionamentos
homoeróticos entre ele, seu irmão e outros homens, causou controvérsia pelas cenas muito gráficas e conteúdo provocador.
A presença de Fassbinder se faz presente nesse trabalho dado ao seu respeitável histórico original e altamente influente em uma das escolas mais importantes do cinema contemporâneo. Com influência de outros movimentos vanguardistas, o cinema de Fassbinder não apenas dialoga com a realidade da Alemanha pós-guerra, mas também com temas universais por meio de uma abordagem dramática e crua.
Seu espírito crítico e formalidade transgressora de romper com que pregava a geração anterior do cinema alemão fazem de Fassbinder um dos mais notáveis diretores do cinema moderno e um dos poucos a apresentar protagonistas que desafiam a heteronormatividade em filmes do circuito independente.
PEDRO ALMODÓVAR
Almodóvar nasceu no dia 25 de setembro de 1949, em Calzada de Calatrava, um pequeno município rural da Espanha. Durante o regime franquista, o cinema espanhol era domado por filmes de temática moralizante e sentimentais, que alienavam a população
sobre os reais problemas que o país enfrentava. Estrutura que era combatida por Luis Buñuel e Carlos Saura, com suas produções provocadoras e questionadoras (MARQUES, 2013, pg. 51). Com a morte de Franco, o cinema espanhol se vê aberto de novas possibilidades e ganha novos tons e cores. E no que dependesse de Almodóvar, essas cores seriam as mais fortes e berrantes possíveis.
Em 1968, Almodóvar se mudou para Madri e três anos depois de morar na cidade que ele passou a dirigir filmes. Economizando dinheiro para comprar uma câmera super- oito e cercado de amigos que topavam participar de suas produções, o espanhol começou a fazer seus pequenos curta-metragens e a exibi-los em festas promovidas em associações e clubes. Folle... Follle... Fólleme (1978) foi o primeiro longa-metragem que realizou, também no formato super-oito.
Ainda em Madri, Almodóvar trabalhava em uma companhia telefônica e, à noite e nos fins de semana, dirigia seus filmes em super-oito, até conhecer a companhia de teatro independente, Los goliardos. Com esse grupo, o diretor pode trabalhar com atores
underground, entre eles Carmen Maura, com quem colaborou não só como diretor, mas
como ator também. O espanhol dividia peças com Maura, ela como estrela e ele como um personagem secundário, até mencionar uma fotonovela que escreveu, Erecciones
generales. A atriz se interessou e sugeriu que ele transformasse em filme. Rebatizado de Pepi, Luci, Bom, Maura e Félix Rotaeta, atores da companhia de trabalho, buscaram
financiamento entre amigos e, com uma equipe de voluntários, rodaram o filme durante um ano e meio, até lançá-lo comercialmente em 1980.
O filme sofreu várias reformulações devido a falta de recursos e orçamento limitado. Revela o diretor em entrevista, “não tínhamos sequer a certeza de podermos um dia acabar o filme, e lembro que quando nos vimos completamente sem dinheiro pensei em aparecer eu próprio em cena para contar ao espectador o final do filme” (STRAUSS, 2008, pg. 32). As circunstâncias em que o longa foi produzido (os recursos insuficientes, as baixas condições materiais e o roteiro baseado em uma fotonovela) preconizavam a estilística de Almodóvar enquanto cineasta autoral.
Pepi, Luci, Bom rapidamente tornou-se um filme cult, projetado nas salas de
cinemas independentes, como o do cinema Alphaville que financiou a produção do segundo filme do espanhol: Labirinto de paixões (1982). Com um orçamento vinte vezes maior, o diretor realiza essa comédia sobre um filho de um imperador que viaja a Madri
buscando diversão. O filme alcança um sucesso ainda maior que o anterior e carimba em definitivo Almodóvar como uma das figuras mais proeminentes do cinema espanhol.
Ambas produções são pioneiras ao anteceder vários temas que seriam reprisados na carreira de Almodóvar: as heroínas independentes, bravas e sedutoras; a mãe cantora com uma filha que tenta emulá-la; a mãe malvada que não ama seus filhos; a mulher de infância traumatizante; os terroristas que se encontram no aeroporto; e as crianças meninas comoventes. Pode-se entender o peso que esses filmes ocupam em sua filmografia.
Não demora muito para que o cineasta ambicione e procure expandir sua própria visão de cinema. Ele passa a abordar universos arquetípicos e emblemáticos, criando diferentes camadas de leitura para um convento (Maus hábitos, de 1983), um subúrbio de Madri (O que eu fiz para merecer isto?, de 1984) e o mundo tauromáquico (Matador, de 1986). Não apenas diferentes universos, mas também diferentes formas de se enxerga-los, o espanhol entra no compasso de escolas de vanguarda como o neorrealismo e a abstração.
É o seu anticonformismo e o apreço pelo exagero que permite a produção de filmes como Maus hábitos, longa sobre um convento de freiras que se dedicam a salvar jovens perdidas no mundo das drogas e álcool. O trabalho funciona como uma ruptura uma vez que, pela primeira vez, conta-se uma história sentimental e melodramática, buscando distanciar-se de uma caricatura da própria audácia do diretor.
Essa mesma ruptura encontra espaço em O que eu fiz para merecer isso? em que a vida cotidiana de horror e de injustiça de uma dona de casa é entendido como uma comédia graças a forma em que foi estruturado substituindo os códigos do melodrama por humor- negro. Rodado em tons pasteis, a tragédia é o único de seus filmes que se origina de uma atenção naturalista e social. Abordagem completamente diferente de seu próximo filme,
Matador, cujo tema abstrato que move a narrativa, o fascínio pela morte e o destino, destoa
entre sua filmografia dado à intensa forma excessiva que desenvolve a história que ilustra o assunto.
Entre Matador e A lei do desejo (1987) é possível reparar uma transição entre duas fases claras entre os filmes de Almodóvar. Marcados pela lente maníaca e saturada de cores, os filmes iniciais apresentam uma postura mais grosseira e direta na forma de desenvolver seus temas e personagens. Essa perspectiva se suaviza nos filmes subsequentes, começando por A lei do desejo.
Não é possível dividir tão rigidamente sua obra como se divide a de Buñuel. Mas é inegável que os primeiros filmes do cineasta tinham uma linguagem mais rude que os aclamados pelo público e pela crítica [...] Entre as primeiras obras e suas últimas, existem filmes que podem ser considerados intermediários
(MARQUES, 2013, pg. 55)
A produção funciona como um marco na carreira do cineasta sob diversos aspectos. O primeiro deles, burocrático e administrativo: o filme é o primeiro longa a ser realizado sob o título El Deseo, a produtora de Almodóvar e seu irmão. O segundo, o filme enquanto técnica. O exagero e absurdo natural do espanhol se torna mais “domado”. “A lei do desejo está muito próximo em termos formais, dos trabalhos mais recente, em particular no que se refere à utilização de cenários, cores e luz” (STRAUSS, 2008, pg. 90).
A força do visual é evidente em Mulheres à beira de um ataque de nervos (1988), em que desde a sequência dos créditos de abertura, passando pela fotografia até os móveis e objetos de cena comprovam a riqueza das criações visuais para contar o filme livremente inspirado em A voz humana de Jean Cocteau, em que Carmen Maura interpreta uma mulher aflita esperando a ligação de seu amor.
Virtuosamente límpido, o rigor formal transpira nessa comédia hollywoodiana de Almodóvar que, pela sua acessibilidade, é um sucesso internacional. Isso “atrapalharia” seu próximo filme Ata-me (1989) em que o público entendeu a história de amor e obsessão de Antonio Banderas como um romance erótico, tendo sido classificado pela censura
Motion Picture Association of America (MPAA) com o selo X, específico para filmes
pornográficos.
A trajetória do filme não tem o mesmo êxito que Mulheres... e o diretor coleciona discretos sucessos com seus próximos lançamentos e suas protagonistas, as mulheres vigorosas de De salto alto (1991) e Kika (1993); a feminilidade romântica em A flor do
meu segredo (1995) e a sensualidade carnal de Carne trêmula (1997).
Foi com Tudo sobre minha mãe (1999) que Almodóvar voltou aos holofotes da crítica internacional. Tudo o que é comum e costumeiro nos filmes do espanhol aparecem aqui. A literatura e a escrita, o espetáculo e os bastidores, as atrizes e as mulheres, a mãe e o filho, a freira e a travesti: todos os tópicos são abordados de forma intensa, atenuadas pela montagem elíptica que esgota o máximo de cada sequência entregando uma sensação por vezes asfixiante, como argumenta o crítico de cinema Frédéric Strauss (2008, pg. 212).
Tudo sobre minha mãe pontua também outro ponto na carreira de Almodóvar, um estilo ainda mais domesticado dos seus absurdos. A loucura escandalosa dos primeiros filmes, que recebeu um tom mais controlado durante a transição Matador e A lei do desejo, agora marca uma outra fase, mais hollywoodiana, capitaneada por Tudo sobre minha mãe.
O filme foi um enorme sucesso de bilheteria e de crítica, ganhando o Oscar de Filme Estrangeiro, a Palma de Ouro e o prêmio de Júri Ecumênico no Festival de Cannes. A boa sorte de Almodóvar se repetiria em 2002 com Fale com ela, em que, novamente, o espanhol acerta com público e crítica e ganha outro Oscar, dessa vez de Roteiro Original, além de sua indicação a Diretor.
Já Fale com ela aproxima-se de um poema hollywoodiano, em que o ser e o amar espanhol ficam restritos ao nível de conteúdo, não mais da forma. Esta é muito mais comercial e formada por mais clichês que outros filmes de Almodóvar. (MARQUES, 2013, pg. 55)
O estilo hollywoodiano impera nos seus próximos filmes e, apesar de ainda continuar filmando na sua língua natal, a formalidade técnica permanece, equilibrando argumentos fantasiosos e provocadores com um impecável esmero técnico. A relação entre igreja e sexo em Má educação (2004), a mãe morta que volta para assombrar em Volver (2006) e o filme dentro de um filme em Abraços partidos (2009) descrevem essa leva.
Em produções mais recentes, no entanto, é possível reparar uma tentativa de resgate de suas temáticas e abordagens iniciais. Numa mistura entre drama e terror, A pele que