Na extensa filmografia de Fassbinder, Num ano de 13 luas ocupa um lugar peculiar. De fato, o filme tem particularidades que não se encontram nos demais trabalhos do diretor. Primeiro, a contextualização do longa: ele funciona como homenagem não oficial que o torna muito íntimo e pessoal para o seu diretor. Segundo, a produção: além de diretor, ele exerce também o papel de roteirista, montador, câmera e desenhista de produção, este sendo o filme em que ele mais controla o produto final. Ressalte-se por fim, a sua temática.
Não é peculiar encontrar nos filmes de Fassbinder histórias que beiram o melodrama. Como sintetiza Laura Mulvey,
Os filmes de Fassbinder não são especialmente feministas, mas eles são do interesse das mulheres porque lidam consistentemente com temas em que a mulher tem uma importância independente, e tem sido enfatizados pelo movimento das mulheres: a família, histeria e as contradições entre o opressor e o oprimido entre classes. [...] Ele resgatou o melodrama de Hollywood por direito próprio. Ele estende além do seu próprio limite, transpondo e trazendo seus temas essenciais com uma claridade que advém tanto da passagem do tempo e liberdade criativa dos estúdios, quanto da amargura que vem da sua percepção da sociedade alemã contemporânea (MULVEY, 1989, pg. 45).
Embora seja uma característica recorrente, o sentimentalismo se intensifica de forma brutal em Num ano de 13 luas. Ainda nos primeiros minutos de duração, surge um longo e dedicado letreiro que antecipa ao espectador os encontros dramáticos que serão propostos ao espectador.
De sete em sete anos há um Ano da Lua. Certas pessoas, cuja existência é determinada sobretudo por seus sentimentos, sofrem de depressões particularmente fortes nesses Anos da Lua, comparáveis com aquelas de que sofrem nos anos com treze luas novas, ainda que menos intensas. E se um Ano da Lua coincide com um ano de treze luas novas, elas podem muitas vezes passar por grandes desventuras pessoais. O século XX registra seis ocorrências dessa conjunção ameaçadora, e uma delas deu-se no ano de 1978.
Essa é a primeira e única vez que o cineasta foge do seu tradicional ponto de vista racional, presente em todos os demais filmes, para adotar uma abordagem sobrenatural. A explicação dos males da sociedade só poderá ser encontrada na Terra ou terá também raízes no céu?
A personagem Elvira começa o filme vestida com terno e roupas masculinas enquanto conversa com um homem de forma discreta, em uma pose suspeita e desviando olhares. O rapaz aponta para Elvira e grita para as pessoas ao redor “Ele diz que não é gay, mas sim uma mulher”. Os homens se juntam e chutam e esmurram. Enquanto ela é espancada, sobem na lateral os créditos do elenco e equipe de produção. Assim que chega em casa, Elvira é atacada pelo seu namorado Christoph, que a recebe chamando-a de “sem iniciativa, sem criatividade, sem alma e sem cérebro” e “quando você está por perto sinto cheiro de putrefação, decadência e morte”.
É nesse clima de humilhação e desconforto que o público é apresentado a Elvira, considerada pelo autor Robert Katz como “uma das personagens cinematográficas femininas mais patéticas de todos os tempos” (1992, pg. 159). Atuando como um tipo de Macabéa alemã, Elvira é alvo constante de críticas, comentários negativos e infortúnios mesmo quando ainda criança: quando pergunta a uma freira sobre sua infância, ela ouve que foi deixada para viver no convento, mas que sua mãe proibiu que fosse adotada por qualquer outra família, uma vez que para isso seria necessário ter aprovação da mãe e do pai da criança e o marido não poderia saber da existência de Elvira, gerada fora do casamento. Sentenciada a viver sozinha, Elvira profere frases como “Deus me deu a faculdade de dizer o quanto sofro”, “eu sei que sou uma figura ridícula” e “eu invento a dor para saber sobre o que se trata a vida normal, talvez seja isso o que as pessoas chamam de masoquismo”.
O masoquismo de Elvira ou sadismo para o espectador, não é uma abordagem impensada para críticos de cinema. Segundo Mulvey, “sadismo demanda uma história, depende em fazer algo acontecer, forçar uma mudança na outra pessoa, uma batalha de força e vontade, vitória e derrota, todas acontecendo em um tempo linear com começo e fim” (1989, pg. 22). Em seu artigo “Visual pleasure and narrative cinema”, a teórica conecta o conceito de voyeurismo com sadismo: o prazer reside na culpa, no controle assertivo e na subjugação da pessoa culpada através da punição ou perdão. Esse rumo sádico é o que compõe a narrativa.
O sadismo evidente na penosa trajetória de Elvira, condenada à solidão por sua mãe e rejeitada pelos seus amores, é o condutor das tragédias ao longo de Num ano de 13 luas, elaborando assim esta trama pessoal de Fassbinder.
No âmbito visual, falemos sobre o vestuário. O figurino de Elvira consiste basicamente em roupas de matrona. Longas roupas conservadoras de cores e estampas discretas, sem decotes e sem brilho. O único acessório que usa é um chapéu para enrolar um véu em seu rosto.
Figura 1 – Elvira na igreja. Figura 2 – Elvira procura Anton Saitz.
Fonte: Filme Num ano de 13 luas.
No entanto, embora use vestidos e outros itens do guarda-roupa feminino, Elvira também veste-se com roupas masculinas. Em determinado momento, ela confessa a sua amiga Zora que preferiu usar terno quando pagou por um gigolô, pois isso a fez se sentir mais desinibida e à vontade. Há também, no terceiro ato do filme, outra cena em que Elvira veste uma camisa social e gravata para se apresentar a sua filha biológica.
Tal facilidade em vestir roupas de ambos os sexos pode ser explicada quando a personagem desabafa sobre os motivos que a levaram a optar pela cirurgia de redesignação sexual. Elvira revela que, mesmo antes da operação, nunca foi uma mulher “e talvez nem mesmo um homem gay”, completa sua amiga Zora. Ela concorda e complementa: “Por isso foi difícil no começo, eu tive de existir”.
Erwin decidiu se tornar Elvira porque, após se declarar para seu colega de trabalho, ouviu como resposta que eles só poderiam ter algo “se Erwin fosse uma mulher”. Sem pensar a respeito, Elvira viajou à Casablanca e decidiu trocar de sexo pelo amado.
Isso a difere de uma denominação transexual, afinal Elvira considera ter sido homem e ser mulher sem transições. Como a sereia Ariel de A pequena sereia (1989), que
abdicou de sua condição de criatura fantástica para se tornar humana por amor e curiosidade pelo outro mundo, Erwin tornou-se Elvira não por motivos biológicos e naturais, não por essencialismo filosófico, mas por um desejo interno e apaixonado.
Tal abnegação permite a Elvira transitar entre suas duas personas, Erwin e Elvira. Ela não só veste ternos e vestidos, como também atende o chamado de quaisquer dos dois nomes e refere a si tanto no feminino quanto no masculino.
Quanto a cenários, a paleta de cores predominantes em Num ano de 13 luas é a de tons terrosos. Uma galeria de gradientes de marrom, bege e amarelo dão o tom da maioria dos ambientes do filme, em especial os interiores como a casa de Elvira, a casa de Zora ou de outros amigos.
Podemos citar duas sequências marcantes que acontecem nesses ambientes. A primeira ocorre logo depois de ser abandonada pelo namorado Christoph. Elvira volta à sua casa, liga seu toca discos para ouvir a música “Es ist ein Ros entsprungen” (em tradução, “uma rosa desabrochou”). Ela deita-se na cama, amarra um cinto no pescoço e, enquanto o aperta com uma mão, com a outra ela se masturba.
O contraste entre o estímulo sexual, com um atenuante fetichista, enquanto uma delicada música religiosa toca ao fundo não é aleatório. Nessa provocadora composição de Fassbinder, o entoar de crianças cantando sobre “Maria, a pura, que nos trouxe pequenas flores e conselhos eternos de Deus” embala um momento muito privado e íntimo de Elvira. Portanto, nada mais coerente utilizar o sobrenatural (aqui, a religião), que advertidamente o filme atenta ainda nos minutos iniciais, o poder sobrenatural como estimulador do poder terreno (aqui, o desejo carnal). Curiosamente, na cena seguinte, quando a personagem Irene entra na casa de Elvira, ela encontra a mulher adormecida na cama e, no aparelho ao lado, o disco pulou e a frase “Livrai-nos de todo o mal” se repete de novo e de novo em uma espécie de mantra hipnótico.
A disparidade entre música e ação se repete outras vezes no filme, como quando Zora seduz e beija Anton, amor de Elvira, na casa da amiga ao som da trilha instrumental de Amarcord (1973) de Fellini. A música, encantadora e sonhadora, destoa do momento dramático da cena, especialmente quando Elvira flagra os dois e se afasta entristecida. O contraste funciona como uma homenagem ao italiano, não só pelo uso da música, mas também por recriar uma das marcas registradas do cineasta.
Salientando o discurso sádico de Mulvey como condutor da narrativa, destaquemos a sequencia em que Zora conta uma fábula infantil. No contexto do filme, Elvira não sentia-se bem após descobrir os detalhes do abandono de sua mãe e as tristes repercussões que moldariam durante sua tenebrosa infância. Zora leva a amiga para a casa e decide tranquiliza-la contando uma pequena história para confortar Elvira e leva-la ao sono. O público não acompanha essa sequência por inteiro, uma vez que as elipses encargam-se de avançar a história, porém, enquanto Elvira repousa deitada, Zora conta em detalhes sobre dois irmãos que foram transformados em lesma e cogumelo por uma bruxa: “a irmã, a lesma, diz ao seu irmão, o cogumelo, que está com fome. Ele autoriza ela a dar uma mordida e ela pega um pedaço grande com a boca. Ele grita e diz ‘você comeu minha orelha direita!’”. O sadismo aqui se faz presente em dois momentos, primeiro, no menino cogumelo que se oferece em sacrifício para a irmã, e em segundo, na história infeliz e tortuosa que Zora decide contar a Elvira em um momento de grande fragilidade e vulnerabilidade.
Quando Elvira adormece, a amiga liga a televisão e o público passa a assistir os programas junto com ela.
Figura 3 – Elvira se masturba. Figura 4 – Zora assiste TV.
Fonte: Filme Num ano de 13 luas.
Zora, agora espectadora como nós, assiste primeiro uma cena de uma gravação caseira entre Elvira e Christoph, em que os dois riem e brincam na cama. Ela pega o controle e sintoniza em um canal, agora com o drama francês Nós não envelheceremos
juntos (1972), sobre um diretor de cinema, ególatra e abusivo, que afasta as mulheres que
tentam se relacionar com ele. Zora assiste o momento em que o homem diz à sua parceira “Não sei por que estou contigo. Você me suga como um parasita por seis anos. Sem iniciativa, sem vontade própria, estou perdendo minha vida com você”, basicamente o
mesmo discurso que Christoph diz a Elvira nos primeiros momentos de Num ano de 13
luas.
A jovem muda de canal e assiste uma matéria jornalística sobre o ditador chileno Pinochet. O narrador do vídeo diz que o general transformou Chile, antes um estado de caos, em um de ordem e disciplina. Ela muda de canal e vemos outro trecho do filme francês, dessa vez com o cineasta em uma crise de ciúmes questionando por que a parceira demorou para chegar em casa. Ela muda mais uma vez e o que surge na tevê é uma entrevista do próprio Fassbinder, em que ele comenta sobre sua infância e ter morado sozinho com sua mãe. Zora muda de canal e o drama francês volta à tela com a mulher tentando terminar o relacionamento com o diretor que tenta estupra-la.
Essa troca de canais entre os três programas continua indefinidamente, enquanto o plano muda para um close de Zora, visivelmente enojada com as cenas.
A conexão que Fassbinder cria entre Pinochet, o diretor prepotente e abusivo de
Nós não envelheceremos juntos e o próprio Fassbinder é certeiro: embora Zora mude de
canal, a programação continua a mesma, dominada por figuras autoritárias e injustas. O motivo para tal associação vem do fato do filme ter sido idealizado semanas após o suicídio de Armin Meyer, amante de Fassbinder.
Trancou-se num quarto do apartamento de Volker Spengler em Frankfurt e ficou dias sem sair. Circularam rumores em Munique de que ele sucumbira a um colapso nervoso e que estava ‘rolando pelo chão, arrasado pelo sentimento de culpa. Mas os mais cínicos apostavam que ele converteria seu sentimento num filme. E foi, de fato, o que ele fez, confirmando e reforçando a previsão dos cínicos até o ponto de não ficar um passo atrás do seu ritmo costumeiro. Com um roteiro pronto em três ou quatro dias, estava mais uma vez por trás da câmera em julho [...] (KATZ, 1992, pg. 158).
As circunstancias que conduziram a morte de Armin levaram o diretor a equiparar seu comportamento ao de figuras arrogantes, dominantes e que não aceitam ser contrariadas. Misturando falas em off “Quantas vezes eu tentei te dar um trabalho em um dos meus filmes? Você é uma preguiçosa” e “Eu estou cansada dos seus filmes” com trechos de sua entrevista, como “-Você tem medo de falhar em seus relacionamentos? - Como assim ‘medo’? Estou sempre falhando em minhas relações”, o diretor alemão traça
um paralelo contundente entre as figuras dos três programas e se pinta como o culpado pelas desastrosas consequências de sua personalidade.
A leitura dessa comparação pode ir além. O fato de Zora mudar de canal entre um programa e outro estabelece uma apatia e indiferença ao martírio de Fassbinder. Um entediado espectador que, sem dar muito interesse, muda de canal antes que possa ouvir toda a mensagem que o outro tem a entregar. Elvira então, personagem que “homenageia” Armin, nem mesmo se dá ao trabalho de ouvir as justificativas e prefere descansar e dormir.
Esse não é o único momento do filme que o cineasta propõe contar outras histórias por sua câmera. Em uma determinada cena, Elvira vai a uma loja de jogos e flagra os homens responsáveis por terem na espancada ainda naquele mesmo dia. Ela se senta em um banco e começa a chorar. Dois rapazes se aproximam, mas logo a deixam sozinha. Figura 5 – Dois homens assistem inertes... Figura 6 – ... E a abandonam.
Fonte: Filme Num ano de 13 luas.
Nesse enquadramento, Fassbinder cria uma mensagem visual em que a máquina caça-níquel ocupa o primeiro plano, Elvira surge acuada, espremida no canto do quadro e dos dois homens só podemos ver as cabeças. O aparelho domina Elvira não apenas em posição, mas também em extensão de imagem no frame. Enquanto ela chora sentada jogada à sua própria (falta de) sorte, o domínio da máquina recria aqui a expressão “jogos de azar”. O momento é embalado pelos seguintes versos da canção “A song for Europe”: “Now, only sorrow / No tomorrow / There’s no today for us / Nothing is there / For us to
Os dois homens que surgem na parte superior e depois vão embora parecem apenas assistir o sofrimento da mulher sem dar um auxílio ou reconforto. Tal estoicidade e indiferença às tragédias de Elvira é recorrente no filme quando um amigo recusa conversar com ela, pois tem de trabalhar cedo no dia seguinte e, principalmente, quando Zora e Anton não percebem o corpo sem vida de Elvira estirado na cama a poucos centímetros do casal.
Ao contrário de A lei do desejo, que utiliza elementos do teatro (como o abrir de cortinas e encenação de uma peça) como truques cinematográficos, a movimentação e disposição dos atores em Num ano de 13 luas é completamente cênica. Oriundo de um passado teatral, é comum nos filmes de Fassbinder tomadas wide-shot com múltiplos pontos de luz e vários personagens em cena, todos no mesmo frame e direcionados para a câmera (no teatro, para a plateia). Outro recurso comum no teatro é a narração sobre um acontecimento no passado, que ocorre na cena do abatedouro (Elvira conta sobre seu trabalho em um açougue), no convento (onde a freira relembra a infância de Erwin) e no prédio de Anton (em que um ex-funcionário revela o período que Anton sofreu de câncer).
No terceiro ato do filme, Elvira decide visitar Anton para pedir-lhe perdão sobre os comentários negativos que fez sobre ele em uma entrevista publicada recentemente. Para isso, ela vai até ao prédio da empresa do amado. A direção de arte e o desenho de produção moldam a construção como um lugar que representa ao mesmo tempo o céu e o inferno. Como em uma viagem dantesca, Elvira visita o sobrenatural para enfrentar os seus maiores medos.
Para primeiro chegar ao seu céu, Elvira precisa antes passar pelo inferno. Aqui representado na imagem de um escritório abandonado que ela escolhe para descansar. Enquanto está estirada no chão, um senhor entra no cômodo e posiciona uma corda entre as estruturas do teto, preparando para se enforcar. Elvira o interrompe, pedindo fogo para acender o seu cigarro, “finja que não estou aqui” resume ela. Quando ele lhe entrega um isqueiro, ela pergunta quais motivos o levaram a querer se enforcar. “O suicídio não renuncia o desejo de viver: renuncia a vida, destruindo a manifestação da sua própria vida”, diz ele. Elvira ainda encontra tempo para dividir com ele as comidas que comprou para seu café da manhã: pão e vinho. À la Jesus Cristo, ela entrega a ele, como última refeição, seu corpo e seu sangue.
Figura 7 – Do inferno... Figura 8 – ... Ao céu.
Fonte: Filme Num ano de 13 luas.
Ao chegar no escritório de Anton, Elvira descobre que sua entrada só será permitida caso saiba a senha. O segurança lhe pergunta e, ao refletir por um tempo, ela responde “Bergen-Belsen”. Parece apropriado a senha para entrar no céu ser o nome de um campo de concentração, já que esse lugar foi também o responsável por enviar várias pessoas para o mesmo destino.
Quando entra na sala, há uma multidão de homens. Todos vestidos com roupa social, exceto um que veste uniforme de tenista. A imagem dissonante do grupo é, evidentemente, o de Anton, a quem Elvira se refere como “Anton Saik, S de ‘sal’, A de ‘Auschwitz’, I de ‘ich’ (‘eu’ em alemão) e T de ‘tränen’ (‘lágrimas’)”.
Visto como um Deus por Elvira, Anton cumpre o papel de um mercador de almas, que tomou a vida de Erwin para renascer como Elvira. Apesar da sua alta carga dramática, ele tenta preservar a inocência recriando um número musical de O meninão (1955) com Jerry Lewis.
Elvira se apresenta para Anton e, de início, ele não se recorda da moça. É só depois de ensaiarem o musical de Lewis que o empresário se lembra: “Você era aquele que fazia um café muito bom”, comenta ele. Anton ridiculariza Elvira pela decisão de mudar de sexo unicamente por amor a ele e conclui, rindo “Continua teimoso feito uma mula”. Ele sugere que os dois se encontrem na casa de Elvira onde ela fará café para eles. No entanto, quando chegam lá, ele é seduzido por Zora. Quando Elvira flagra os dois, ela sai da casa e deixa a chaleira e o fogão ligados, assim como na conclusão de O casamento de Maria Braun (1979).
Assim como no drama com Hanna Schygulla, Elvira também termina o filme sem vida. Em uma narração em off, ela deixa sua última mensagem para o mundo. Enquanto seus conhecidos adentram a casa para verificar o corpo falecido de Elvira, a música de fundo do cômodo, “Schöner, fremder Mann” de Connie Francis, começa a ficar mais forte e a imperar sob o áudio diegético até concluir o filme com os versos: “Belo homem estranho / Um dia chegará o momento / E então o meu sonho finalmente / Se tornará realidade”.
O recurso sugere que Elvira, depois de uma difícil e torturante trajetória de vida, finalmente encontrou a liberdade que desejava por meio de sua morte redentora. Porém, assim como aconteceu na outra vez que ligou seu toca disco, o vinil saltou e a palavra “realidade” se repete algumas vezes até o filme terminar com um fade out. Isso ratifica que, embora possa ter encontrado conforto em outro plano, não altera a “realidade” do fato e da carga de sua vida dramática.