4. Le lieu retrouvé : des effets proustiens non anticipés
4.1 Intentions de départ du point de vue des effets escomptés et des influences
4.1.2 Les Photos d’Alix
Les Photos d’Alix présente l’expérience d’un jeune homme et d’une jeune femme, Boris
Eustache et Alix Cléo Roubaud, qui observent et commentent des photographies prises par cette dernière. Si au départ les images semblent correspondre aux descriptions qui les accompagnent, progressivement une discordance s’établit entre ce qui est montré et ce qui est dit. Il n’est pas question ici de superposition de choses distinctes, de son asynchrone. La voix physique des protagonistes correspond au temps où ceux-ci posent leurs actions. Les images qui sont montrées en gros plan à la caméra correspondent à celles qu’ils manipulent lorsqu’on les entend commenter celles-ci. On ne peut donc pas parler de trame sonore discordante, puisque celle-ci correspond physiquement à l’action qui s’opère.
S’exprimant sur des détails qu’eux seuls paraissent voir, les deux protagonistes semblent partager la même vision des images. À différentes occasions, Boris Eustache avance des informations qui concordent avec les descriptions qu’Alix Cléo Roubaud est sur le point de faire. Par exemple, lorsqu’il semble reconnaître les villes où ont été réalisées les photos, alors que celles-ci présentent des intérieurs ou des détails abstraits qu’on ne pourrait normalement associer spécifiquement à ces lieux. Aussi, l’interprétation des photographies ne relève pas uniquement de l’artiste puisqu’elle semble partagée avec son acolyte. La vision d’Alix dépasse sa perception propre pour être intégrée pleinement à la diégèse du film. On peut noter qu’en décrivant des détails que le spectateur ne parvient pas à voir, celui-ci se trouve exclu de la vision partagée par les deux protagonistes. Toutefois, cette exclusion fait en sorte qu’il se trouve à être paradoxalement plus impliqué, puisqu’il doit pallier les incohérences en employant davantage son imaginaire que dans une structure classique où les images appuieraient fidèlement le commentaire.
Le synopsis du film fournit cette explication : « Alix [montrant ses photos au jeune homme assis à ses côtés] lui explique ce qu’elle a voulu faire. Elle se souvient de tout, mais lui ne
reconnaît pas toujours ce qu’il voit. »137 Ainsi, ce que décrit Alix serait davantage son
expérience introspective lors de la prise de vue – les sentiments et les sensations qu’elle en a retenus – que la photo qui en a résulté. Les photographies se présentent telles des traces138
d’un vécu qu’au premier coup d’œil elles parviennent à rappeler à la photographe. Toutefois, pour le spectateur, le commentaire établit une distance avec leur contenu au lieu de le clarifier.
Puisque la découverte des divergences entre les photos et leur description se produit graduellement, Les Photos d’Alix démontre la grande potentialité que peut exercer la trame narrative sur l’interprétation des images. Les photographies en noir et blanc révèlent des emplacements intimes et des proches de la photographe. Le traitement que leur a donné la photographe, qui présente différentes formes d’interventions sur le réel qui est transmis, contribue également à favoriser l’implication de l’imaginaire. Ce traitement implique, par exemple, la présence de flous, la superposition de négatifs et des interventions au pinceau lumineux. Le corpus présenté par Alix s’avère dès le départ propice à la libre interprétation. Barbara Le Maître attire d’ailleurs l’attention sur l’importante présence du blanc dans ces images :
On ne peut en effet manquer de remarquer ceci, que de nombreuses photos d’Alix présentent une vaste étendue blanche, seulement interrompue par le bord tranchant d’un passe-partout, ou bien limitée par la taille de la feuille de papier photo. Dans les deux cas, l’image n’est pas arrêtée par un cadrage élaboré au moment de son enregistrement, mais par des cadres seconds qui lui sont imposés, et bien souvent après-coup. Devant de telles photographies, une question se pose, pressante : jusqu’où se prolonge l’image ? Jusqu’où se propage cette espèce d’hémorragie blanche ? L’image n’est pas vraiment cadrée, mais diversement cadrée ; et, sous ses encadrements factices, elle tend à s’affranchir de ses limites. Débordante, la photo fuit par tous ses côtés, par tous ses bords, elle « s’illimite »139.
On pourrait considérer que cette blancheur, cette indéfinition des cadres se prolongent au- delà des images, dans l’espace même du film. Dans son ensemble, Les Photos d’Alix présente
137 Barbara Le Maître, « Les Photos d’Alix ou comment défaire la ressemblance », L’Image récalcitrante, dirigé par Murielle Gagnebin et Christine Savinel, Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2001, p. 219.
138 Ibid., p. 221. 139 Ibid., p. 222.
d’étranges relations avec le réel. L’œuvre n’est ni complètement vraie ni complètement fictive. Les deux interprètes jouent leur propre rôle en commentant de véritables photographies. La bifurcation que les commentaires font subir aux photos fait entrer le spectateur, d’abord à son insu, dans l’imaginaire qu’il projette. Ainsi le cadre du film, se trouvant dans une autre « zone blanche », finit lui aussi par être aboli. Un autre élément de délimitation du film, le générique, s’intègre à sa diégèse en étant inscrit directement sur des feuilles se trouvant parmi les photos. On signale ainsi au spectateur qu’on le fait entrer dans un construit à l’intérieur de ce construit. Cependant, l’ensemble ne donne pas l’impression d’assister à un construit nécessairement fictionnel ; plutôt à une expérience sur la perception de l’image. À certaines occasions, Alix exprime d’ailleurs différents constats à ce propos. Pour Barbara Le Maître, Les Photos d’Alix s’avère une expérience consistant finalement à définir l’image et qui s’inscrit dans la suite de celle qu’avait menée Barthes avec La Chambre
claire :
« Ça-a-été » s’exclamait Roland Barthes devant la photographie… À cela, le film d’Eustache semble rétorquer : « oui, d’accord, mais ça quoi » ? De quoi l’image est-elle image, au fond ? Le film rend progressivement cette image à sa nature d’objet étrange, relativement autonome, insistant sur son opacité foncière plutôt que sur sa capacité à se laisser déchiffrer, ou pire, élucider par déduction140.
À la différence du film Locke’s Way de Donigan Cumming, dont on a déjà décelé plusieurs similitudes avec La Chambre claire, Les Photos d’Alix démontre qu’il est toujours possible d’ouvrir l’interprétation des photographies à l’imaginaire du spectateur, même si le commentaire du narrateur s’avère directement lié aux événements qu’elles évoquent. Jacinto Lageira rapproche également Les Photos d’Alix de La Chambre claire, associant le point de vue de la photographe au punctum que définit Barthes :
Par nature, toute image photographique est la trace d’une forme de vie et d’existence qui n’est plus. Mais ce qui n’est pas ou n’est plus visible dans l’image photographique peut éventuellement être raconté. Ce que fait en réalité Alix : elle raconte le vécu de l’image, son avant et son après, parfois son présent, les événements ou les affects qui ont pu mener à la réalisation de telle photographie et non l’image matérielle qu’elle soumet au regard de Boris. En ce sens, l’homme que nous voyons nu ne l’est effectivement pas, l’herbe est bel et bien verte, et les
140 Ibid., p. 220-221.
chaussures d’Alix ne sont pas alignées avec celles de l’homme qu’elle aimait à l’époque. La puissance de l’image photographique, comme l’a remarquablement analysé Barthes, là aussi autobiographiquement, tient au punctum, à « ce qui me point ». Les propos apparemment invraisemblables d’Alix lorsqu’elle parle de telle image, sont en fait le résultat d’un punctum présent pour elle dans la photographie141.
Même après avoir compris que les images décrites ne correspondent directement pas à ce qui est montré, le spectateur continue d’établir différentes formes de connections entre ce qu’il entend et ce qu’il voit. Il faut rappeler ici que les deux éléments qui sont raccordés, les images et les descriptions, proviennent de la même source, Alix Cléo Roubaud. Ils se présentent séparément tout en étant issus du même univers. On pourrait ainsi considérer que la superposition de ces deux entités distinctes contribue à la genèse de nouvelles images. Des images qui, parce qu’elles se construisent dans l’imaginaire du spectateur, se présentent comme des signes ouverts.
Dans Les Photos d’Alix, l’image est avant tout mentale, remontée par chaque spectateur du fond d’une déliaison ; si elle fait matériellement défaut, elle n’en est pas moins obscurément présente, au point de rester, de perdurer sans qu’on puisse la rapporter à une origine précisément identifiable ; elle a finalement tout d’une hallucination. Pour témoigner d’une expérience personnelle, il m’est toujours resté de ce film, vu pour la première fois il y a une dizaine d’années, une image, un moment évoqué, de l’arbre au milieu d’un champ, sans parvenir vraiment à me souvenir quelle est la photographie qui porte cette description142.
Ce témoignage démontre l’immense influence que les mots ont sur les images. On pourrait considérer que les commentaires d’Alix rencontrent les photographies, tels deux négatifs superposés pour générer une nouvelle image. Une fois le film terminé, alors que l’imaginaire du spectateur a absorbé les mots et les images, il en résulte que les images mentales générées par les mots occupent un espace égal, sinon plus grand, que celui des véritables images. Comme le mentionne Lageira, ces images se trouvent ainsi superposées au punctum d’Alix, qui les aura vues avant de les fixer par la photographie.
141Jacinto Lageira, « Le vécu de l’image », L’Image récalcitrante, op. cit., p. 229-230. 142 Jean Breschand, « Toute ouïe », L’Image récalcitrante, op. cit., p. 247.
Alix se fait ainsi Spectator et Operator des photographies qu’elle prolonge, par le film, au- delà des instants figés sur le papier. En inscrivant ses photos dans une structure temporelle que lui fournit le médium du film, Alix interrompt leur fixité. L’unité spatiotemporelle instaurée par le film permet ainsi de faire coexister simultanément sa vision des images avec les univers qui les contenaient et qui échappaient à son cadre. Eustache présente ainsi un enregistrement filmique du punctum d’Alix.
L’intention de départ du présent projet de recherche-création pourrait aussi être associée à cette idée d’une mise en présence simultanée du punctum et de l’image. D’un punctum latent – parce qu’intériorisé – qui existe avant les images. Les photos qui en résultent ont été réalisées en tentant de maintenir, parallèlement à la prise de vue, les souvenirs d’instants en des environnements qui avaient été jugés propices à leur réminiscence. Évidemment, hors de la présente réflexion, cette expérience s’avère impossible à discerner chez un spectateur qui observerait les images sans disposer du texte dont elles sont le résultat. Or, à l’instar des
Photos d’Alix, c’est également le médium du film qui rend possible cette rencontre entre le
sujet photographié et le souvenir qu’il inspire. On pourrait ainsi comparer l’étape du montage, qui consiste à associer le son aux images, à la superposition de deux négatifs générant une nouvelle image. Suivant l’exemple des Photos d’Alix, il est anticipé que la bande-son agisse sur les images pour générer de nouvelles images se construisant à partir de l’imaginaire du spectateur.
4.1.3 (nostalgia)
Hollis Frampton réalise le film (nostalgia) en 1971. L’œuvre présente des photographies prises par l’artiste dans les débuts de sa démarche en création vers la fin des années cinquante. D’abord présentée dans son intégralité, chaque photographie se trouve à subir ensuite une combustion progressive (fig. 16, p. 139). Parallèlement à la combustion, des commentaires relatent leur contexte de prises de vue, principalement des moments personnels de la vie de Frampton. Formulés au je, ces commentaires ne sont pas exprimés directement par Frampton, mais par Michael Snow. En cours de progression du film, on constate que le commentaire ne décrit pas l’image qui est en train de brûler, mais plutôt celle qui suivra. Le spectateur finit
par vivre dans l’attente de voir l’image à venir, plutôt que celle qu’on lui présente et qui est en train de disparaître. De cette façon, le film instaure un singulier rapport au temps. Le présent de la combustion de l’image rencontre le passé de sa description et le futur que projettent les attentes du spectateur.
Figure 16 : Image tirée de (nostalgia) d'Hollis Frampton, 1971.
Le déroulement de (nostalgia) fait en sorte que les contextes et les événements associés à chaque photographie se trouvent figurés par celle qui la précède. En somme, les souvenirs personnels de Frampton qui sont évoqués par la narration sont matérialisés par d’autres souvenirs visuels. Lors de la première présentation d’une photographie, le narrateur mentionne qu’il s’agit de la toute première photographie qu’il ait réalisée avec une intention artistique. Il poursuit en expliquant le contexte qu’elle évoque, un appartement qu’il occupait avec l’artiste Carl Andre dont il avait fini par photographier les dessins. Toutefois, cette première image présente plutôt l’espace d’une chambre noire à la lumière du jour. La photo qui suit est un portrait de Carl Andre, que la narration présente cette fois comme étant un autoportrait de Frampton.
Un décalage identitaire se manifeste ainsi dès les premières images du film. Le fait que ces évocations soient formulées par un autre que Frampton, en l’occurrence Michael Snow, ajoute un autre niveau de distanciation, mais apporte également une dimension
autofictionnelle à l’œuvre. Deux formes distinctes de substitutions sont ainsi mises en présence : la substitution de la voix de Frampton et celle des photos par d’autres photos. Les notes que Frampton a laissées sur l’élaboration de (nostalgia) expliquent le processus du film en adoptant une forme qui opère aussi un décalage identitaire. L’artiste alterne entre la première et la troisième personne pour distinguer l’homme qu’il est au présent de l’homme qu’il était au moment des prises de vue.
The narrative art of most young men is autobiographical. Since I have had little narrative experience, it seemed reasonable to accept biography as convention, rather, however little information was available for me.
My subject, hoping abjectly to be taken for a man of his time, had practiced rigorous self-effacement for a decade or more. So I was forced into examining his leaving and middens, like an archaeologist sifting for ostracising pot shards.
Since he had once been myself, I knew exactly where to look. Random debts and documents aside, he had left behind some thousands of still photographs made during his apprenticeship to the art I expound. Because my results were to be made public, I chose a mere dozen of these specimens to examine, leaving the rest for later investigators who would be doubly fortunate: first in their sentiment for their antagonist, and again in their intimacy with his work.
Since I still shared some of his aspirations, I found the photographs I chose (as distinct from those I discarded) fairly embarrassing. So I decided, humanely, to destroy them (retaining the negatives, of courses, against unpredictable future needs) by burning. My biographical film would be a document of this compassionate act143!
Au-delà de cette substitution identitaire, le décalage de (nostalgia) induit une substitution systémique de tout sujet révélé par les photographies présentées. Les photos décrites présentent principalement les portraits d’artistes que Frampton côtoyait dans son quotidien et les espaces qu’ils occupent, surtout les ateliers où ils travaillent. Le film révèle le portrait de Frank Stella tout en parlant de celui de James Rosenquist, et montre le studio de Michael Snow en décrivant Larry Poons allongé dans son lit. On pourrait parler d’une démonstration générale d’interchangeabilité des faits d’une vie, variant d’une identité à l’autre, d’un lieu à l’autre, pour générer des souvenirs finalement comparables. Le choix du titre (nostalgia)
143 Hollis Frampton, On the Camera Arts and Consecutive Matters. The writings of Hollis Frampton, Cambridge, The MIT Press, Massachusetts Institute of Technology, 2009, p. 224.
pourrait aussi évoquer cette déformation que la nostalgie fait subir aux souvenirs. Tout comme Voice : off, (nostalgia) démontre bien la relativité d’une identité et des souvenirs également matérialisés par la photographie filmée. Voice : off témoigne toutefois de l’importance des divergences établissant un fossé important entre le réel et le détournement fictionnel, alors que (nostalgia) tend plutôt à démontrer la banalité de ces divergences.
Mais, comme le mentionne Frampton, les photos ne sont pas uniquement l’incarnation de souvenirs; elles ont été réalisées par l’artiste qui les considérait alors selon des intentions artistiques. Ce statut des images présentées en tant qu’œuvres – images qui représentent des artistes, des détails de leurs œuvres ou de leurs espaces de vie et de travail – s’avère finalement double. Double au sens où ici l’art représente l’art. Frampton nous l’indique dès le départ du film, en choisissant de le faire débuter par l’image d’une chambre noire. Cette chambre noire filmée pourrait bien symboliser les étapes de projection et d’impression mises en œuvre par Frampton. Et ainsi, le médium du film devient un dispositif de diffusion qui constitue l’extension d’une autre « chambre noire » consistant à « recadrer » des images pour leur donner un nouveau sens.
Si l’on considère que dans (nostalgia) le temps du film remplace l’espace d’une salle d’exposition pour agir autrement en guise de cadre144, le spectateur se trouve à vivre une
expérience des images dont la durée s’avère limitée. Cette combustion est à l’image du temps qui passe et qui finalement ne peut jamais être retrouvé. Ce sont les souvenirs matérialisés par chacune des photos qui brûlent. Ils se trouvent réanimés le temps du commentaire et de l’achèvement de la combustion. De nouvelles « images », cette fois intérieures, se trouvent générées par cette juxtaposition s’opérant par-delà l’imaginaire du spectateur.
Puisque la mise en présence des photographies se trouve actualisée par le regard du spectateur, on pourrait parler ici d’une réinscription de celles-ci dans un temps « à l’état pur ». Un temps qui se vit au présent tout en ralliant le passé auquel les images réfèrent, mais les situant aussi en des perspectives futures. On parle ici d’un futur antérieur d’abord projeté
144 André Habib et Viva Paci, « Photo and Film Browse : Entre les images qui bougent et celles qui restent (dans l’œuvre de Chris Marker) », Fixe/animé. Croisements de la photographie et du cinéma au XXe siècle, Lausanne,
durant la description précédant leur mise en présence, mais également du futur immédiat des images que constitue leur disparition par la combustion. Par le médium du film, Frampton se trouve ainsi à inscrire ses photographies dans une temporalité vécue directement par le spectateur.
En 2017, (nostalgia) fut diffusé au cours d’une exposition, I remember not remembering, présentée au Scottsdale Museum of Contemporary Art. L’exposition réunissait les œuvres de douze artistes employant des films et des photographies personnels en tant que matière de création. L’œuvre de Frampton y était présentée comme un exemple des désaccords inévitables qu’induit la rencontre entre le souvenir et la réalité. Le mot d’introduction de l’exposition cite directement la Recherche : « Remembrance of things past is not necessarily the remembrance of things as they were. »145.
On peut effectivement se demander si (nostalgia) ne donne pas lieu à des effets proustiens. Se trouvant dans un certain présent incarné par le médium du film, Frampton choisit de relater des souvenirs précis en employant d’autres souvenirs, ici matérialisés par des photographies. Bien que ces résurgences de souvenirs ne relèvent pas directement de l’imaginaire du