Le lieu retrouvé

En choisissant de croiser mon regard d’adulte à mes souvenirs d’adolescente pour décrire des images intériorisées, je me suis trouvée à produire l’enregistrement filmique d’un punctum. Distinctement des approches préalablement examinées de Frampton et d’Eustache, ce

punctum ne s’est pas exercé dans une approche performative du film. La performativité est

plutôt intervenue au moment des prises de vue, qui consistaient à matérialiser des images d’abord mentales. Une fois les photographies réalisées, le montage servit de structure de raccord. Mais puisque la narration exprime un texte préalablement écrit, on peut interroger la temporalité qui survient par cette mise en présence. La bande-son ne peut être perçue en tant que forme « ouverte », comme elle le serait si elle était spontanée ou improvisée. Elle est porteuse d’une forme de fixité. À l’instar des images mises à l’écran, elle présente une forme qui est arrêtée, définitive, résultant d’un processus de planification, de captation, de sélection et d’organisation.

En ayant choisi d’interpréter directement le texte, il s’avère difficile pour moi de prendre du recul sur l’œuvre finale qui résulte de l’ensemble. Même si l’œuvre s’inspire de souvenirs personnels, elle se présente d’abord à moi comme un construit. Son achèvement me laisse sur de nouvelles pistes de création qui pourraient être entreprises. Alors que mon intention était d’explorer la simultanéité que m’offrait le médium du film, j’envisage de produire d’autres formes de rencontres entre le récit et les images sans tenter cette fois de les maintenir dans un rapport équivalent. Éventuellement, il pourrait être intéressant de reprendre le récit complet qui avait été rédigé pour produire cette fois une publication où seraient présentées certaines des images. La possibilité de présenter une exposition avec le corpus d’images juxtaposées à certaines bribes du texte est aussi envisagée168_.

Camera Lucida, La Jetée, Sans soleil, and Hiroshima mon amour, Durham et Londres, Duke University Press,

2012.

168 _{Une exploration de cette forme a déjà été tentée à l’occasion de l’exposition LAB 2 présentée en novembre} 2015 à la Galerie des arts visuels de l’École d’art, à l’Université Laval. L’événement présentait les projets d’artistes et de chercheurs réunis sous le thème de la mobilité.

À la différence de l’enregistrement sonore, l’étape du montage ne m’a pas fait immédiatement l’effet anticipé d’une « chambre noire proustienne ». L’idée de construire a pris le dessus sur la quête symbolique de retrouver le temps perdu. Alors que je travaillais à la mise en relation de la bande-son aux images, mon attention était portée sur ce que je qualifierais ici de « nouvelles images » occasionnées par leur juxtaposition. Mon travail d’assemblage impliquait de devoir réécouter plusieurs fois un même passage de manière à déterminer la succession adéquate d’images lui correspondant. Toutefois, en explorant différentes rencontres entre les descriptions et le détail photographique des lieux transposés, je me trouvais à produire une nouvelle forme de retour en ces lieux. Devoir choisir entre un détail ou l’autre pour évoquer un moment précis de l’histoire, ou encore un état particulier des sentiments, m’obligeait à produire une nouvelle forme de déambulation visuelle en ces lieux. Autrement dit, le montage me menait à devoir revivre plus concrètement les transpositions que j’avais d’abord menées lors des prises de vue. Or, en inscrivant plus directement ces états de transpositions par le montage, je me suis trouvée à renforcer les associations que j’avais préalablement établies entre les lieux, à les « enfermer » dans le regard que je porte désormais sur les environnements ayant servi à la transposition.

Comme ce fut observé au cours de la présente réflexion, ces associations avaient été générées après un travail de recherche, puis pendant les séances de prises de vue. Ainsi, dans l’ensemble, certains traits des lieux que j’envisageais de photographier me laissaient préalablement entrevoir des potentialités de ressemblances avec les lieux évoqués, sans qu’auparavant ils m’aient directement rappelé le voyage de Floride. Bien que la création s’inspirait de mes souvenirs, l’intention de construction primait sur les effets sincères de réminiscence qui en découleraient une fois que l’œuvre serait complétée. Le choix de relater des faits susceptibles de concorder à d’autres souvenirs personnels des spectateurs (un voyage en Floride, certains goûts rattachés à toute adolescence vécue à la fin des années 1990, des événements collectifs spécifiquement associés à 1998) rejoignait cette intention de construction. Alors que ce point de vue du spectateur m’interpelle, je ne peux pour le moment que m’en tenir à mon propre perçu.

Nécessairement, un effet de réminiscence intervient en moi à l’écoute de l’œuvre. Mais il s’agit d’un effet qui demeure toujours combiné à l’idée d’avoir construit quelque chose. Il ne s’agit pas de découvrir un bâtiment enfoui qui avait été oublié, mais plutôt de parcourir une maison dont on a dessiné les plans, alors que les pièces abritent des meubles anciens. Ultimement, l’effet de réminiscence occasionné par Les Épaves scintillantes se produit davantage dans le regard que je porte sur les lieux qui en constituent les matériaux. Alors qu’encore aujourd’hui je fréquente couramment les lieux qui furent employés pour évoquer le récit, le rythme de la vie ne me laisse pas toujours l’occasion de m’y perdre. Toutefois, depuis la réalisation de mon film, il m’arrive de songer aux manèges de Disney lorsque je me promène dans le Vieux-Québec, d’avoir une pensée pour ma tante lorsque je me trouve à Saint-Grégoire, ou encore de rêver à la villa lorsque je passe par hasard près de la marina du Bassin Louise. En ce sens, des lieux furent bel et bien retrouvés et c’est possiblement ainsi que Proust finit par me rejoindre personnellement.

Conclusion

À l’instar du travail du rêve, la production d’une œuvre permet la rencontre de choses qui n’auraient pu se croiser autrement. Distinctement à la recherche scientifique, une recherche menée parallèlement à la création permet ce genre de rencontres. Alors que l’ensemble du corpus réflexif présente des pratiques qui auraient déjà pu se côtoyer dans une réflexion exempte de la création, des rencontres inusitées sont aussi survenues. La réflexion élaborée parallèlement à la réalisation des Épaves scintillantes aura d’abord permis d’examiner différents emplois de l’image fixe au cinéma, parallèlement à la mise en rapport de la photographie avec l’exploitation des souvenirs en guise de matière autofictionnelle. Dès le départ du projet, il fut établi de considérer particulièrement les films comportant une dimension autofictionnelle exercée dans une approche performative. Cependant, la réflexion fut également élargie au-delà du cinéma, à des pratiques qui rejoignaient autrement le projet. Ainsi, des approches photographiques employant la distanciation en guise de dispositif furent intégrées à cette réflexion. Une attention particulière fut également accordée à l’influence que pouvaient exercer les images intérieures sur l’écriture d’un récit, mais également à différentes formes de rencontres entre l’image et la narration. En somme, le corpus réflexif se trouve à l’image du processus de création mis en œuvre, puisque ce processus aura également concilié les différents champs disciplinaires que sont l’écriture, la photographie et le cinéma.

Le choix de croiser différentes disciplines visait également à transcender les formes et les techniques pour aller au fond des choses, à l’essentiel du contenu. Alors que la création prend pour point de départ la démarche proustienne, on s’intéresse fondamentalement à l’emploi du souvenir visuel en tant que matière de création. En ce sens, sans réellement s’opposer, les lectures distinctes que donnent Barthes et Brassaï de la Recherche permettent le choix entre deux postures que peut donner l’action créatrice à l’égard du souvenir. Ainsi, Locke’s Way de Donigan Cumming est abordé en tant qu’exemple d’œuvre filmique présentant une recherche photographique du temps perdu menée sous l’angle barthésien. Son étude aura permis d’examiner un premier exemple de film photographique où une approche performative aux effets immersifs était privilégiée.

L’emploi de la vidéo dans Locke’s Way semble incarner pour l’artiste une occasion de réécrire son histoire familiale, de recadrer ses photographies intimes. Une manière de les photographier à nouveau. Puisque le film atteste de la dissociation que Barthes formule à l’égard du souvenir proustien et de la photographie, l’examen de Locke’s Way permet aussi d’entrevoir certaines limites du remploi autofictionnel de photos d’origine personnelle. Les photographies, qui n’apportent rien aux doutes ni aux questionnements du protagoniste, se présentent telles des surfaces sur lesquelles rebondissent les souvenirs. Elles maintiennent les impressions que tente de retrouver le protagoniste (et indirectement ici le spectateur) à la surface, sans permettre un réel retour ou une découverte des états enfouis que l’on tente de retrouver.

Suite à l’étude de ce premier exemple, c’est à partir des idées de Barthes et de Brassaï qu’il fut établi d’accomplir une démarche de création qui réactiverait simultanément les pôles du

Spectator et de l’Operator. Le projet de création prenait pour point de départ la recherche

d’images intériorisées dans un regard porté sur le présent, ralliant ainsi la posture du

Spectator barthésien à celle de l’Operator brassaïen. En ce sens, les analogies que Brassaï

distingue entre la Recherche et l’idée de capturer des images en tant que photographe mental auront permis d’envisager d’autres voies que celles de Barthes et de Cumming retrouvant difficilement le passé en regardant des photographies. Mais l’analogie que distingue Brassaï entre la démarche proustienne et la chambre noire aura aussi contribué au développement du projet, où différentes phases alternant l’enregistrement et la projection étaient alors anticipées.

Au-delà de Barthes et de Brassaï, cette idée de mener une recherche du temps perdu en opposant les images intérieures au réel immédiat fut aussi pensée en guise de prétexte, de règle à suivre, pour obliger le regard à observer autrement le présent. Même en considérant cette idée, il s’avérait inspirant de questionner comment pouvait être autrement exploitées les photos témoignant de souvenirs intimes au sein de films ne visant pas nécessairement à relater le réel, mais plutôt à produire des détournements fictionnels. À partir de l’exemple d’un autre film de Cumming, Voice : off, les possibilités de bifurcations fictionnelles

qu’offraient ses photographies familiales recadrées par le film furent examinées. Comparant les photographies intimes et anciennes aux vestiges et aux ruines, cette pratique fut inscrite dans une réflexion qui portait plus largement sur les potentialités fictionnelles du sujet fixe.

Cette étape de la réflexion aura aussi permis de démontrer la présence d’une autre forme de fixité mise en œuvre dans la réalisation du projet. Il fut ainsi établi que les souvenirs inspirant le récit des Épaves scintillantes s’étaient présentés en moi telles des ruines intérieures à parcourir par la pensée. En produisant une autofiction s’inspirant de celles-ci, je me trouvais à réanimer, à faire scintiller ces épaves mémorielles. Je choisissais de travailler à partir de souvenirs qui avaient généré des images intérieures, et donc à partir de sujets nécessairement rendus immobiles par leur fixation dans ma mémoire. Une mémoire s’apparentant à une toile d’araignée, interrompant des choses et des lieux pour les muséifier intérieurement, les momifier en les préservant tels quels.

En choisissant de travailler à partir de la fixité, Marguerite Duras se trouve aussi, en quelque sorte, à muséifier les éléments qui composent son film India Song. Puisque les interprètes du film ne sont pas montrés en train d’exprimer le texte qu’on leur attribue, ils deviennent des figures de représentation dissociées, jusqu’à la désincarnation, de leur voix. La rencontre entre les images et la trame narrative volontairement distanciées l’une et l’autre par Duras est activée par l’assimilation personnelle qu’en fait le spectateur. Et à l’instar de ses acteurs, les lieux révélés par India Song s’avèrent aussi des figures de projections. En se référant à la perception intime qu’elle avait eue des lieux de son récit, l’écrivaine a choisi de représenter ceux-ci dans d’autres environnements qui les lui rappelaient. Elle projette ainsi sur les lieux de son présent une perception qui relève de la vision intériorisée qu’elle avait des autres lieux. Les lieux employés pour le tournage d’India Song sont des figures de projection, d’abord pour Duras, mais finalement aussi pour le spectateur qui y coconstruit son expérience de la fiction représentée.

C’est en partie suite à l’exemple d’India Song qu’il fut déterminé que le processus de transposition des lieux des Épaves scintillantes serait réalisé dans des espaces distincts, à proximité, et dont certains traits m’évoquaient potentiellement ceux du récit. Or, à cette étape,

sans m’en rendre compte immédiatement, le souvenir se trouvait déjà à subir une forme de glissement par une perspective de recherche privilégiant le lieu lui étant associé. Mais cette attention particulière accordée au lieu s’explique aussi par la nature du récit. Puisque Les

Épaves scintillantes raconte un déplacement, nécessairement la description des différents

environnements explorés s’avère déterminante à l’évolution de l’histoire. La restitution de faits et d’événements remémorés relève intrinsèquement de la perception des lieux qui les préfigurent. La recherche des images intérieures à transposer se double d’une quête des lieux favorisant leur émergence. Et ainsi les images figées finissent par être associées à des lieux précis, figés une seconde fois par la captation photographique qui s’y opère.

Cette primauté accordée au lieu à retrouver aura transparu déjà pendant la deuxième phase de la création, lorsqu’après avoir rédigé un récit le travail aura consisté à établir une liste d’environnements où transposer les lieux qu’il évoquait. Toutefois, puisque ce récit raconte un voyage, le contenu de l’histoire demeure présent dans la quête guidant l’activité photographique. La route, employée d’abord en guise de structure du récit, devient alors sujet de représentation. Symbolisant le déplacement, elle se fait aussi, dans la réalité du travail mené, l’objet d’une projection. Alors qu’on la prend pour trouver des emplacements évoquant ceux du récit, elle est regardée par le prisme des images intériorisées à retranscrire. Ainsi la route est employée en tant que dispositif de transposition. Une forme de transposition avec laquelle furent établis certains liens avec l’estrangement que définit Kracauer, qui, à l’instar de Barthes et de Brassaï, se réfère à Proust pour mener sa réflexion sur les relations entre la photographie et la mémoire.

Dans le cas des Épaves scintillantes, l’éloignement réel évoqué par le récit se trouve remplacé par une distanciation fabriquée. Or, pour parvenir à cette distanciation, il fallait établir des paramètres favorisant la reconnaissance du lieu lointain. Il paraissait alors pertinent d’utiliser les idées de Kracauer pour mieux définir différentes formes de distanciations entre le réel et le cheminement intérieur perçu au cours de la phase photographique du projet. Alors qu’au départ le lieu n’était pas l’objet central de cette exploration, les idées d’estrangement et d’auto-estrangement furent finalement examinées en considérant les façons dont l’affect et l’imaginaire avaient influencé la perception des environnements photographiés. Aussi, en

choisissant préalablement des environnements pour encadrer mes diverses séances de prises de vue, je me suis trouvée à mener par la photographie une enquête visuelle des détails rattachés à ces lieux. Même s’ils provenaient de considérations narratives, les liens qui existaient entre ces différents détails et les environnements qui les englobaient donnaient nécessairement une dimension territoriale à l’approche.

Il faut souligner que plusieurs des liens de la démarche associés aux états d’estrangement et d’auto-estrangement définis par Kracauer auront résulté de l’influence de Brassaï, c’est-à- dire de l’intention de produire la démarche d’un « photographe mental », dont le regard porté par le présent passerait par le prisme d’une intériorité tentant d’établir des liens avec les souvenirs. Ainsi les idées d’éloignement que Kracauer associe à Proust concordent avec l’association que fait Brassaï de l’œil proustien en tant que dispositif optique. Cependant, la démarche de réalisation des Épaves scintillantes n’était pas menée pour vérifier l’exactitude des idées de Brassaï, mais plutôt pour en donner une version littérale. Kracauer aura permis ici de mesurer jusqu’où menait l’approche que m’a inspirée Brassaï.

Pour mieux circonscrire cette idée d’une mise à distance s’apparentant à l’estrangement que définit Kracauer, il paraissait pertinent de se référer à des démarches où des photographes menant des approches performatives ou autofictionnelles de la photographie établissaient des modalités de travail les obligeant à performer un regard autre, un regard distinct de leur réalité. Ainsi, Pierre Gauvin s’est créé un alter ego fictif, Normand, qui alimente la grille de lecture des diverses villes qu’il explore au cours de résidences de création. Par le recours à ce personnage, son action photographique subit une distanciation du réel qu’il aurait perçu autrement. De son côté, Sophie Calle, avec ses projets L’Hôtel et Suites Vénitiennes, se construit de nouveaux rôles sociaux lui donnant accès à des situations qu’elle ne pourrait photographier autrement. Les deux artistes se trouvent à performer une distance entre le réel qu’ils perçoivent et les rôles performés servant de prismes à la prise de vue. À la lumière de ces exemples, on peut avancer que leurs pratiques les rapprochent de l’usage que fait Cumming de sa caméra vidéo dans Voice : off. Celui-ci s’oblige à regarder des choses qu’il connaît, les photographies des membres de sa famille, comme s’il s’agissait d’étrangers qui appartenaient à une autre histoire que la sienne. Cumming se rend ainsi étranger à ses proches

et à son histoire familiale. D’une certaine manière, Voice : off active aussi une forme d’auto-

estrangement qui s’avère cette fois performé par la vidéo.

D’autre part, les actions de Calle et de Gauvin produisent des distanciations employant le dispositif ultime de tout éloignement : le déplacement. Or, bien que la route fût parcourue à une échelle relativement locale, le déplacement fut également employé en guise de dispositif d’estrangement au cours de la réalisation des Épaves scintillantes. Toutefois, en ce cas, la véritable route, le réel point de ralliement entre les différents lieux évoqués par le récit, se fait intérieurement. Alors que la route est réellement prise pour effectuer les photos de différents lieux, plus fondamentalement il s’établit une autre route. Une route constituée des raccords entre les différents lieux photographiés.

Mais peu importe la forme qu’il prend, tout récit autofictionnel comporte nécessairement un dédoublement qui résulte de la disjonction entre le réel et la fiction. Puisque le projet fut pensé pour explorer la genèse de nouvelles images associées au souvenir, le récit de voyage s’est avéré particulièrement propice à l’élaboration d’une création déjà préalablement dédoublée. Le choix de raconter un déplacement – qui comporte, qui plus est, des évocations relativement accessibles – permettait aussi de faire vivre au spectateur une expérience immédiate de ce dédoublement. Ainsi la route des Épaves scintillantes se trouve aussi tracée intérieurement par le spectateur.

Suivant les exemples de Duras, de Frampton et d’Eustache, le film tente de donner un rôle actif au spectateur en qui se produit la rencontre entre le récit et les images. Ainsi, après avoir observé des exemples d’emplois autofictionnels et de détournements fictionnels de la photographie avec les films Locke’s Way et Voice : off, l’analyse des Photos d’Alix et de

(nostalgia) permet d’observer d’autres formes de détournements mis en œuvre par le