Neste tópico, iremos apresentar uma metodologia de análise e trabalho para a pesquisa em cinema a que nos propomos. Mesmo que as considerações anteriores sobre estudos de processo criativo já serem diretos em apontar que não está no cerne da questão “uma interpretação do produto considerado final pelo artista, mas sim o processo responsável pela geração da obra” (SALLES, 2007, p.13), o ponto principal aqui é deixar claro que não queremos fazer um estudo conceitual ou interpretativo sobre estética fílmica, mas um estudo de conteúdo e forma a partir do seu processo de criação: examinar como o particular trajeto e a intrincada rede de criação geradores do filme “Viajo porque preciso, volto porque te amo” foram responsáveis diretos pela construção da sua poética.
Cecília Salles, ao pensar em uma “morfologia da criação” (2007), tem ciência e aponta para a diversidade de pesquisas e análises possíveis para os estudos de processo. Por esse viés, podemos pensar o estudo de uma obra como um processo em rede, fruto de se estabelecer também uma rede de pensamentos, de diferentes teorias e pesquisas que se articulem, por sua vez, também em rede. “Os pesquisadores que se interessam pela compreensão dos processos de criação falam de uma rede que se constrói e necessitam, portanto, de uma abordagem que esteja também nesse paradigma relacional, para dar conta de seu objeto de pesquisa, pois o modo de apreensão de um pensamento em rede só pode se dar também em rede” (SALLES, 2007, p.45). De dentro do emaranhado de ações que constitui o percurso temporal de produção da obra (e que é reconstruído pelo pesquisador), as repetições significativas e as aparentes redundâncias “podem estabelecer generalizações sobre o fazer criativo, a caminho de uma teorização” (SALLES, 2007, pag. 21). E essa teorização em rede é também, segundo definição de Musso (2004, p.31), uma estrutura de interconexão instável, composta de elementos em interação, e cuja variabilidade obedece a alguma regra de funcionamento”. É essa “regra de funcionamento” que procuramos nas obras e que definem o norte dessas pesquisas.
Propomos exatamente isso: uma rede de teorias que permitam refazer a trajetória de produção do filme “Viajo porque preciso” em consonância com as suas particularidades de produção e a pluralidade de caminhos pelos quais a obra passou.
Quando Cecília Salles considera que as obras partem de um projeto poético do artista – “princípios éticos e estéticos, de caráter geral, que direcionam o fazer do artista” (2007, p.39) –, a autora se refere de modo geral a qualquer obra artística. De modo a especificar o fazer cinematográfico nesta pesquisa, lançaremos mão da definição de Bordwell (2006, p.17) do que seria uma poética fílmica, cujo foco divide-se em três pontos: a temática, a construção narrativa
em larga escala e a composição estilística. A pergunta que nos move é: como o filme (a obra) chegou à forma como foi finalizado?
Para responder a esta pergunta, iremos refazer a trajetória da construção do filme considerando o recorte de espaço-tempo de dez anos (1999-2009), período que separa a captação das imagens em uma viagem exploratória dos dois cineastas (antes mesmo de haver qualquer proposta de transformar o material em um filme) até sua finalização, o produto a que o público teve acesso. Desse modo, pretendemos mapear e conectar, nos seus recursos narrativos e estilísticos, as motivações originadas das relações processuais de cada uma dessas etapas. Se pensarmos em cada uma das vertentes indicadas por Bordwell para a poética deste filme, todas elas terão origem não a partir de ideias abstratas e decisões criativas, mas diretamente relacionadas ao percurso concreto da experiência sensível dos diretores na captação do material, na tentativa de arranjo orgânico que se configurou em “Sertão de Acrílico” e na maturação criativa dos filmes “do meio”.
Vejamos alguns exemplos. Em relação à temática, temos um personagem que viaja pelo sertão pela primeira vez, a trabalho, descobrindo o lugar e cujos sentimentos se embrenham na paisagem e nas pessoas que encontra – uma síntese da experiência vivida pelos dois cineastas; nos encontros entre o protagonista e as pessoas/personagens, sua fala (narração off) é uma composição entre o que foi ouvido de verdade e o que se ficcionalizou em adequação à trama criada.
No que diz respeito à narrativa em larga escala, uma estrutura de eventos fragmentados é construída, aparentemente sem conexão direta, assim como a estrutura de “Sertão de Acrílico”, do qual o longa também mantem tanto os blocos temáticos (dos quais falaremos no capítulo 3), quanto a seleção de imagens.
Quanto à composição estilística, a afirmação estética documental servindo à ficção, com suportes imagéticos variados (vídeo, Super 8, fotografias etc.), uma câmera sempre subjetiva (a frisar, esses dois aspectos também obedecidos nas filmagens adicionais especialmente para o longa), som predominantemente diegético, especialmente a narração em off do protagonista, menos “limpa” para soar como realizada através de um gravador de voz comum.
Nossa pesquisa, ao tentar refazer o percurso criativo do filme, seguirá o curso de ordem cronológica, passeando pelos capítulos de modo a trazer a dinamicidade do próprio processo. A pesquisa inicial do projeto, realizada a partir da captação das imagens e da exploração da região, tornaram-se uma espécie de pesquisa etnográfica, não com objetivo científico, mas enviesada pelos sentimentos despertados nos cineastas ao se lançarem naquela experiência. Dessa forma, mesmo que se trate de um capítulo contextual e histórico, no capítulo 2 propomos
a observação das circunstâncias de trabalho e das escolhas na captação das imagens como uma experiência mediada pelo sensível e pelo afeto – uma espécie de “coleta sensorial”, como fala Salles (2007, apud GOLDBERG, 1994) –, uma maneira a enxergar como esta experiência foi decisiva na forma como o longa foi construído diegeticamente.
No capítulo 3, começaremos falando da construção de “Sertão de Acrílico”, de forma a observar a materialização do afeto sobre a experiência de filmagem, a descoberta das imagens três anos depois de terem sido captadas, de modo a rever o filme a partir de uma estética do esboço (BERNARDET, 2009), em cujas obras “elementos são justapostos sem que se estabeleçam entre eles inter-relações fixas e precisas”, de modo a permitir ao espectador construir conexões que não dizem respeito a um trabalho de decifração, mas pode proporcionar certa emoção estética. A partir deste viés, retomaremos Cecília Salles (2008) para pensar o curta como um documento de processo para o que iria mais à frente se tornar “Viajo porque preciso”. Na metodologia propomos uma divisão temática do curta em capítulos, com descrição e exposição de imagens que evidenciem tais temas, para observar a recorrência e a utilização dessa divisão temática e das imagens no longa-metragem, como forma de estabelecer não apenas o vínculo (e o distanciamento), mas o movimento de processo/procedimentos de uma obra a outra. Salles, por meio de seus estudos de redes de criação, também servirá para examinarmos o que chamamos de “filmes do meio”, os filmes dos cineastas concebidos entre a captação das imagens em 1999 e a estreia de “Viajo porque preciso”, em 2009. Neste ponto, iremos observar como estes trabalhos trazem na sua diegese e escolhas estéticas e dramatúrgicas elementos oriundos de “Sertão de Acrílico” e da experiência de filmagem, e presentes em “Viajo porque preciso”. Para tanto, faremos um paralelo estético e temático entre estes filmes e “Viajo”, também observando a recorrência e utilização desses elementos: enredo, fotografia, recursos narrativos, montagem etc.
O capítulo 4 irá se concentrar em analisar como toda a trajetória anterior à produção do filme motivou a maneira como foi realizado. BAXANDALL (2006) em seus estudos parte do exame da obra finalizada e considera-a uma solução para um problema, uma questão para ser resolvida, à qual se propõe o realizador. Por meio dele, iremos explorar quais as questões a serem “solucionadas” para que todo o material de que dispunham os diretores fossem empregados para o intento que pretendiam; questões que vão desde o momento histórico da captação e produção da obra até a disponibilidade de tecnologias interferiram nestes processos. Em seguida, diferente dos capítulos anteriores, vamos observar não o processo que aponta para o filme, mas o filme apontando para o processo: o modo como funciona sua construção poética internamente, mas trazendo a interseção do processo que o formou. O diálogo com
BRANIGAM (1992) servirá para enxergar as vozes dos diretores no narrador (e na narrativa em escala maior), e como os materiais disponíveis foram organizados e implicaram nas escolhas de cenas, planos, trilha sonora (canções), diálogos, atuação, som, montagem, dando coesão a atos, sequências e determinando a natureza das filmagens extras. Por fim, o que resulta do diálogo (ou da tensão) entre os campos de ficção e documentário: a passagem do “fluxo” documental (que marcou a captação das imagens e a construção do curta) para a formulação de uma mise en scène que potencializa as emoções e cria a simulação desta experiência do sensível.