Antes de mais nada, é preciso esclarecer que não existe um método ou um manual de como proceder nas pesquisas sobre criação. A maioria desses estudos vem desde o início partindo de estudos de casos e, dada a especificidade das obras e seus materiais constitutivos, assim como o tipo de suporte em que os índices, os documentos de processo, se encontram, pode-se inferir também uma variedade de formas de trabalho e de abordagens.
Apesar disso, Salles (2007) aponta que, por necessidade científica, os pesquisadores vêm avançando na definição de uma generalização sobre o processo de criação “que leve a princípios que norteiem uma possível morfologia da criação” (SALLES, 2007, p.21). Dossiês de cientistas e artistas são observados como forma de partir do específico para o geral, de modo a haver alguma caracterização comum sobre o ato criador.
O percurso da criação mostra-se como um emaranhado de ações que, em um olhar ao longo do tempo, deixam transparecer repetições significativas. É a partir dessas aparentes redundâncias que se podem estabelecer generalizações sobre o fazer criativo, a caminho de uma teorização. (SALLES, 2007, p.21)
A autora fala que não se trata de modelos fixos ou rígidos, mas instrumentos que permitam acessar a complexidade que se mostra estudar o processo. Uma descrição do processo não é suficiente; busca-se a ligação entre os materiais de modo a dar ao processo explicações guardadas nos documentos. “Cada índice, se for observado de modo isolado, perde seu poder heurístico: deixa de apontar para descobertas sobre criações em processo. É necessário seguir a coreografia das mãos do artista, tentar compreender os passos e recoloca-los em seu ritmo original” (SALLES, 2007, p.19).
Desse modo, a pesquisa tem implícita uma a missão dupla: dar unidade a um objeto aparentemente fragmentário e estabelecer uma dinamicidade no processo, colocando-o no prisma do movimento e da ação revelando o “tempo contínuo e não linear da criação” (SALLES, 2007, p.20). Apesar de anteriormente já haver alguns exemplos dos procedimentos da crítica genética e crítica de processos, a seguir iremos relatar alguns estudos de processo de modo a ilustrar o funcionamento das pesquisas de criação.
Um exemplo em artes plásticas é a análise de processo da série Bumerangue (1994), de Daniel Senise. Cecília Salles estudou os dezessete cadernos de anotações de Daniel Senise, produzidos no período de 1988 a 1999. Esses cadernos continham tanto anotações das mais diversas e imagens, gravuras feitas pelo artista. Salles diz que em determinado momento, Senise relata um sonho que teve: “O avião começou a fazer as manobras de aproximação sobre um mar cheio de pequenos barcos com cabine” (apud SALLES, 2007, p.22). Ele adiciona algumas imagens:
Figura 3: Sonhos com barcos.
(SALLES, 2007, p.22)
Mais à frente, em outro ponto do relato, o artista transforma o avião em um bumerangue: “O avião ia fazer um pouso de emergência na água. Já não era mais um avião e sim duas longas asas tipo bumerangue” (SALLES, 2007, p.23). Salles mostra que a partir desse ponto, várias outras partes do caderno fazem referência visual e verbal a bumerangues (figura 4), e analisa que não mais o objeto existia, mas o seu movimento.
Figura 4: Desenhos de bumerangues.
(SALLES, 2007, p.23)
Na figura, pode-se ver a informação do uso de prego, “fazer percurso c/ pregos”, “calcular tam. dos pregos” etc. Cecília passa então a observar anotações que repetidas vezes fazem menção a restos, memórias e tempo: “a minha paisagem não contém nada além de restos.
É um sótão com objetos pessoais” (...) “restos de memória, de cultura – que vieram parar na minha praia-sótão”; “Sudário e memória não são dois temas, mas dois pólos que estabelecem uma relação da pintura (plástica, portanto física) com uma questão humana (e memória)” (SALLES, 2007, p.24).
Junto a isso, há também imagens de processo de enferrujamento de pregos (figura 5) que iriam compor algumas de suas obras:
Figura 5: Pregos em processo de enferrujamento.
(SALLES, 2007, p.24)
E segue a observação, mesmo que ligeira, da autora sobre o estudo desse processo:
Ao relacionar esses dados oferecidos pelos documentos, percebemos que o conceito de memória, com o qual o artista lida, ganha complexidade na série Bumerangue, à medida que os objetos do sonho são apagados como tal e deixam suas sobras no movimento, ou seja, fica a memória do objeto, como na imagem do sudário. Ao mesmo tempo, o prego, quando enferrujado, é levado para a tela como memória de sua materialidade. Ao relacionar diferentes momentos dos cadernos, registros do processo de enferrujamento e obras, chegamos a alguns dos procedimentos adotados por esse artista, rumo a suas telas, abordando a memória por meio de resíduos: memória do bumerangue em seus rastros e memória do prego na ferrugem. (SALLES, 2007, p.19)
Para a autora, as interatividades das ações do artista são reativadas pelo crítico ao analisar os documentos de processo. No entanto, destacamos apenas uma parte do trabalho a título de ilustração, uma vez que há outros âmbitos a serem observados no percurso da criação artística que podem ser reunidos pelo crítico para uma visão mais completa do processo.
Como último exemplo, um caso particular, não de busca do caminho de uma obra já entregue, mas o acompanhamento da obra em curso. O pesquisador Marcos Santos, em sua dissertação de mestrado “Tatuagem: de dentro para fora, um estudo do processo de criação a partir do roteiro do filme” (2014), traz o relato de dentro da produção do filme. O pesquisador esteve presente em várias fases da produção: teve acesso a diferentes versões do roteiro, esteve presente durante as filmagens; e esteve com o diretor e com o editor no processo de montagem, de modo que viu cortes mais estendidos do filme do que sua versão final. Ou seja: ele estava completamente imerso em todo o processo de produção do filme, testemunha ocular, com um
diário de anotações, das ideias planejadas acontecendo e se modificando – ou mesmo sendo subtraídas.
O ponto central de sua pesquisa era acompanhar a transposição do roteiro para o filme. Não deixa de ser interessante, desde agora, constatar que o roteiro, como sua base inicial para a pesquisa, é exatamente uma peça de transição e perecível ao tempo: é onde tudo começa, mas o primeiro item a ser deixado de lado gradativamente ao longo da produção até ser quase completamente esquecido na edição. Na primeira parte, Santos parte do roteiro para analisar tanto a construção deste, passando pela a contextualização histórica e as referências afetivas presentes no enredo, quanto para perceber a maneira como estes se materializam nas diversas áreas que compõem o filme, como fotografia, direção de arte etc. É um movimento de ir e vir entre o roteiro, o trabalho no set e a versão final do filme.
“Tatuagem” fala sobre o envolvimento amoroso entre um soldado e um integrante de um grupo de teatro, grupo que conta com apresentações de postura política e cultural subversivas para sua época, no Recife dos anos 1970, em plena ditadura militar no Brasil. Santos entrevista o diretor e roteirista Hilton Lacerda e descobre que a ideia para o filme nasce dele querer fazer um documentário sobre Jomard Muniz de Brito, um dos principais realizadores do chamado ciclo do Super-88. Hilton fala que, em conversa com João Silvério Trevisan sobre a época que se passaria o documentário, havia no Recife o Vivencial Diversiones, grupo de teatro irreverente. Então, Trevisan o questionou sobre por que não fazer um filme sobre este grupo. Mesmo achando a ideia boa, Hilton não quis fazer exatamente a história do grupo, mas colocá-lo como “referência afetiva” (SANTOS, 2014, p.62) para um filme que se passasse nesta época.
Esse breve relato revela já uma importante rede de criação que começou antes mesmo do roteiro começar a ser preparado e seguiu até as escolhas de produção e o filme como foi apresentado. O primeiro ponto é a referência a Jomard e o Ciclo do Super-8, que incide no filme de forma estética, narrativa e ideológica. Santos analisa:
8 Entre 1973 e 1983, foram realizados mais de 200 filmes que contavam com as mais variadas propostas estéticas.
No entanto, essa produção era dividida em filmes experimentais, que tinham como eixo narrativo temas existenciais urbanos e de crítica da cultura, filmes ficcionais, que tinham bastante influências de filmes clássicos, apesar de todas as limitações técnicas da bitola e da falta de recursos, e documentários que abordavam a cultura nordestina. (SANTOS apud FIGUEIRÔA, 2000)
Essas referências iniciam-se com imagens feitas por uma bolex, uma câmera do início da década de 40 do século passado, que filma em 16mm. Para as filmagens foram utilizados filmes com o prazo de validade vencidos, para que se alcançasse uma textura próxima às imagens feitas por uma câmera de super8. Não seria exagero de nossa parte dizer que o filme de Hilton não só faz referência ao uso da bitola, através de uma verdadeira metalinguagem tendo em vista que existe um filme - o ficção e filosofia - que está sendo realizado dentro da narrativa do Tatuagem, sendo o personagem que o realiza, o professor Joubert Mauritz.
Essa é mais que uma homenagem que o realizador faz àquele que é não só um dos grandes nomes da cena cultural pernambucana mas da produção superoitista de Pernambuco [...]. Dizemos que é mais do que uma homenagem porque, na realidade, é uma referência, tendo em vista a estreita relação de amizade e de parceria que existia entre Jomard e os componentes do Vivencial, a qual é transpassada dentro do filme para o professor Joubert e o Chão de Estrelas. (SANTOS, 2014, p.71)
Figura 6: Fotografias do filme Vivencial 1. Figura 7: fotogramas do filme Tatuagem. (SANTOS, 2014, p.62) (SANTOS, 2014, p.62)
Marcos Santos compara estas duas imagens para mostrar a correspondência entre um filme realizado por Jomard Muniz, chamado Vivencial I (figura 6), em Super 8, e o seu eco no filme de Hilton Lacerda (figura 7). As referências de enquadramento e mise en scène são evidentes, assim como o figurino religioso e a dublagem de um poema, recurso usado nos dois filmes.
Um outro ponto diz respeito ao diretor atentar para o grupo Vivencial por incentivo do amigo Trevisan. As redes de criação são estabelecidas também em diálogos externos que trazem para dentro da obra estas influências. “As conversas com amigos, que podem tomar várias formas como cartas, e-mails ou registros em anotações ou diários, parecem cumprir um papel importante como espaço de articulação e troca de ideias com contemporâneos” (SALLES, 2008b; 45). O trabalho de Marcos Santos se aprofunda inclusive em pensar o cinema pernambucano como cadeia de amizade, troca de saberes e experiências e contribuição mútua, como uma rede de criação particular na produção do país.