Jean Claude-Bernardet, no artigo “O processo como obra” (2003), apresenta algumas inquietações sobre a natureza e a constituição de determinadas obras ou manifestações artísticas. Seu ponto parte de pensar como o não-ver, o evocar, o sugerir, o aludir podem ser mais expressivos que o visto, o representado. A partir disso, o autor conduz uma reflexão sobre a estética de obras que não se configuram como resultado de um processo de elaboração superado por uma finalização: são elas próprias o processo de criação.
No capítulo anterior, foi por esse viés que pudemos pensar o curta “Sertão de Acrílico”: um produto que é o processo, no qual elementos visuais e sonoros, verbais ou não, não se relacionam entre si de forma fixa e precisa, de maneira a entrar em diálogo com o que Bernardet (2003) chama de “estética do esboço”.
O fato de esses elementos não estarem fechados numa narrativa homogênea, coesa e unívoca impede que a linguagem seja instrumentalizada, quer dizer, seja colocada a serviço de outra coisa, tal como um enredo ou uma exposição sobre este ou aquele assunto. O fato de que o discurso não se fecha deixa a linguagem constantemente presente, porque constantemente ela tem que ser observada, interrogada, trabalhada. (BERNARDET, 2003)
À parte de “Sertão de Acrílico” ser uma obra autônoma, produto de seu próprio processo único constituinte e com méritos próprios enquanto expressão cinematográfica, no momento em que “Viajo porque preciso” é realizado torna-se inevitável a vinculação entre os dois filmes. São constituídos essencialmente do mesmo material, foram resultado da mesma viagem – e, apesar de serem independentes um do outro, ainda assim mantêm entre si uma conexão.
Partimos de um ponto essencial: investigar de que maneira o curta pode ser visto como uma matriz, uma base para a concepção do longa. De um lado, existe uma não completa satisfação com o que “Sertão” resultou, uma vez que os dois diretores viam maiores
possibilidades de trabalhar com o material que possuíam arquivado. A própria natureza estética e de concepção “como esboço” aponta para o filme como um porto de passagem, um inacabamento, a construção de conexões sensíveis, mas sem apontar para uma certeza ou um fim. “Fizemos o ‘Sertão de Acrílico Azul-Piscina’ com o desejo de entender o que esse material queria dizer pra nós” (BERNARDET, 2010). A fala de Marcelo Gomes corrobora com a natureza do curta: não é um filme de síntese ou resultado, mas sim de descoberta e de busca.
Por outro lado, existe a evidente natureza heterodoxa da formulação de “Viajo porque preciso” que nos leva também a um caminho pouco convencional numa crítica de seu processo criativo. Vejamos. Uma vez que o filme foi construído com imagens que não foram produzidas diretamente para ele, sua constituição foi feita quase inteiramente na montagem. Em todo o tempo de montagem do filme não havia um roteiro fechado, mas uma ideia, decerto avançada, com um personagem bem definido, sua gênese e sua motivação, para a narrativa, mas o roteiro era a cada hora buscado, ou seja, deveria ser “achado” através das imagens já existentes. “Montamos [o filme] de outubro a dezembro, com pausa em janeiro, mas em fevereiro voltamos mais umas duas semanas e [o roteiro] continuou sendo reescrito o tempo inteiro”, diz Karim (BERNARDET, 2010).
Dessa forma, o que poderíamos ter como documento de processo seria as outras imagens que não entraram nos filmes. Entretanto, diferentemente de sequências que ficam de fora no corte final de um filme de ficção convencional (ou seja, cuja produção partiu do roteiro para as filmagens, e cujas cenas cortadas seriam de certa forma uma expansão do universo retratado no filme), as imagens que ficaram na sala de edição no caso de “Viajo porque preciso...” não servem de referência direta a caminhos que o filme poderia tomar, mas são antes de tudo, neste caso, uma negação de caminhos. O próprio Marcelo Gomes evidencia isso ao falar sobre a volta ao material bruto na construção da narrativa em função da história e do personagem: “(...) existia uma tentativa de construir um arco dramático. Depois fomos revendo e pensando o material filmado em função daquele personagem. Como o material ia se adequar a ele. O que não fosse adequado não interessava” (BERNARDET, 2010). Os documentos de processo do filme, assim, praticamente não existem. Mesmo o roteiro final a que tivemos acesso foi escrito após o filme pronto, apenas como registro, e não como um dos tratamentos, como em produções convencionais.
A organização do material no longa segue os indicativos de uma história base que os diretores criaram, que funciona à parte da dinâmica daquele material e que corresponde também à relação afetiva com o momento que viveram na filmagem, que eles procuram presentificar. Percorrer o material bruto que resultou no filme poderia ser de pouca utilidade ou
excessivamente desgastante (ou ainda um caminho errante) para o pesquisador (crítico genético), por já não ter sido este material eleito para aquele universo fílmico18.
Todavia, por já haver acontecido uma primeira volta ao material original, e por guardar “células embrionárias” do que iria ser um longa de ficção mais à frente, para efeito desta pesquisa iremos considerar “Sertão de Acrílico” a partir da perspectiva da crítica genética, a qual refaz os diferentes momentos do percurso construtivo da obra, com a intenção de reconstituí-lo e compreende-lo, como um particular documento de processo.
A crítica genética fala em documentos de processo como registros materiais do processo criador. Se pensarmos no berço deste tipo de pesquisa, a literatura, os manuscritos, e tudo o que eles continham – como observações, desenhos, rasuras etc. – eram considerados documentos. Compreendemos nisso uma certa contradição em considerar “Sertão de Acrílico”, uma vez sendo um filme completo e independente, ao mesmo tempo um documento de processo. Entretanto, também levamos em consideração duas constantes nesses registros, apontadas por Salles (2008): armazenamento e experimentação.
O artista “armazena” informações de diversas formas. Salles faz alusão a Louis Hay (SALLES, 2008, p.21) quando se refere a esse armazenamento como o depósito de impulsos iniciais, da memória distante do artista, ou da própria gênese da obra. Não seria o caso de pensarmos “Sertão de Acrílico” como um auxiliar de percurso, como um celeiro de ideias e recortes retomados no longa? Por outro lado, a experimentação se caracteriza nos registros por deixar transparecer as possiblidades da obra, a natureza indutiva através de hipóteses levantadas, testadas, de rascunhos. E se os temas presentes no curta forem os princípios que originaram a direção que tomou “Viajo porque preciso”?
Quando a autora examinou os manuscritos de Inácio de Loyola Brandão para “Não verás país nenhum”, passou pela construção de dois personagens cuja relação começou a ser formada não por palavras, mas por desenhos, como retângulos e fechas, formando diagramas, que davam uma ideia de aproximação e separação que formaria a dinâmica entre eles no romance. Ela utiliza desse exemplo para falar sobre “embriões ampliados”. A expressão é usada para ideias iniciais registradas ou trabalhadas, mas não concluídas, que com o tempo passam a ser exploradas, como uma anotação que pode ser uma possibilidade para direcionar a obra, por exemplo. Pelo mesmo viés, a autora fala que podemos observar um artista ao longo do tempo, cujas obras inicias serviriam para compreender o todo exposto publicamente.
18 Talvez a observação do referido material bruto fosse mais proveitoso para investigação detalhada das motivações
de “Sertão de Acrílico” do qual tratamos no capítulo anterior, mas cujo esmiuçar não cabe ao objetivo dessa pesquisa.
Parecem [as obras iniciais] conter células germinais daquilo que sustenta sua busca maior; têm, portanto, forte potencial gerador, isto é, têm desdobramentos que seriam as expansões de embriões. Uma obra, neste caso, guarda um potencial, ainda não conhecido, de possibilidades a serem exploradas no desenrolar do processo. (SALLES, 2008b, p.131)
A grande questão ao examinar “Sertão de Acrílico” como documento de processo é: até que ponto o curta é uma preparação para “Viajo porque preciso”? Há paralelos narrativos entres os dois filmes? Quais imagens ou passagens perduraram entre os filmes? Essas imagens e passagens foram ressignificados no longa ou guardam a mesma impressão do curta? A dimensão sensorial já mencionada de “Sertão” não se ocupa de uma organização narrativa clássica ou clareza narrativa documental (no sentido de contar algo, relatar um evento ou ter um personagem principal que sirva de narrador e/ou condutor). Entretanto, propomos dividir e categorizar as passagens e apontar uma narrativa do filme de forma temática, segmentada e com tempo definido.
Dividimos o filme em cinco partes: Viagem, Fé, Urbanidade, Feira e Vazão. Chegamos a essa divisão por enxergar blocos temáticos nos quais se concentram imagens que estabelecem relações de unidade entre si e com o tema geral daquele bloco. A mudança de blocos acontece com brusca mudança na temática geral das imagens, que formam outras unidades, até de natureza opositiva (como a mudança do dia para a noite, por exemplo, entre os blocos dois e três). A partir desta divisão narrativa e temática, nosso ponto é observar como estes dois aspectos reverberam na concepção de “Viajo”. “Os vestígios deixados por artistas oferecem meios para captar fragmentos do funcionamento do pensamento criativo” (SALLES, 2008a, p.35). “Sertão”, vamos ver, guarda a gênese narrativa e estética do que seria anos depois o longa.
A afirmação sobre a proximidade estética nos dois filmes poderia ser uma redundância, pela origem comum dos materiais utilizados. Entretanto, a natureza documental condizente com o campo cinematográfico do curta (um documentário), interfere no longa também em sua composição narrativa e dramatúrgica, de modo que se faça verossímil e orgânica a utilização desses mesmos materiais tratando-se agora de uma ficção. A questão é resolvida colocando o protagonista do longa como produtor do material – as imagens são parte de sua coleta de trabalho, que inclui fotos, anotações, gravações em áudio e registros sem sua presença física, transformando-se em um diário virtual. Essa “gramática” na composição do longa se impõe até mesmo nas filmagens feitas exclusivamente para ele, depois de já avançada montagem: as imagens noturnas de viagem na estrada, do ponto de vista da cabine no carro, também com uma
câmera subjetiva; assim como o tratamento de som da narração de todo o filme, não tão “limpa” aos moldes de uma narração documental, mas como se realmente registrada por um gravador de voz comum. O tom da narração, entretanto, ressignifica os registros do documental para o subjetivo e uma dimensão afetiva, como veremos a seguir.
a) Viagem
Chamamos o primeiro segmento de Viagem por concentrarem nele imagens de estradas e do universo com que o tema se relaciona: carros, postos de gasolina e estabelecimentos comerciais de estradas, caminhoneiros dormindo, o cotiano (figuras 34 a 37). Portos de passagem, que apontam para o início da viagem, uma marcação evidente do deslocamento físico. É uma visão observacional do ambiente, com planos abertos e médios, sem close ups. O som faz uso de elementos daquele universo cultural, com a trilha sonora incidental que lembra, a princípio, o som de carroça de boi (mesmo que este não apareça), que acaba mesclado com uma gaita, passando a elementos indefinidos. A sonoplastia traz ao mesmo tempo elementos que complementam a imagem: sons de carros, de vento, de porcos, quando estes aparecem (ou seja, sons diegéticos), mas também lançam mão de elementos sonoros daquele universo (como chocalhos que animais usam), mesmo que não estejam em cena. Acontece de 0’-5’25”.
Figura 35 Figura 34
Em “Viajo”, a sequência inicial conta com a mesma concepção de “Sertão”, o início de uma viagem. O começo do filme e a apresentação do personagem acontece já na estrada, mesmo deslocamento físico que se encontra no curta: imagens de estrada, carros (figura 38). O tema Viagem percorre todo o filme, uma vez que fica claro que o protagonista está em deslocamento e algumas imagens são exatamente as mesmas usadas em “Sertão” (figuras 39 e 41). A imagem 40 remonta o cotidiano trazido no curta, podendo ser comparada à figura 36. Do mesmo modo, segue-se uma visão observacional do ambiente, com planos abertos e médios. O som, no longa, ganha um aspecto mais efetivamente narrativo e diegético. Na mesma imagem do caminhão que há no curta, ouve-se: 1.som do carro, 2.programação de rádio e 3.o som de um alerta de ultrapassagem pela esquerda. Apenas o som do carro estava presente na mesma imagem no curta, com uma trilha sonora de fundo.
b) Fé
O segundo bloco, Fé, inicia-se com imagens de romarias ao Juazeiro do Norte, Ceará (figura 42). Enquanto havia um distanciamento nas imagens anteriormente, aqui parece haver uma imersão e deslocamento metafísico: aliadas a imagens de observação, com planos abertos e médios, agora há plano mais fechados, um movimento de câmera que acompanha a movimentação do lugar. Enquanto no bloco anterior a paisagem preenche a tela, aqui as pessoas são evidenciadas, com destaque para uma senhora que encara a câmera, um desafio entre o
Figura 38 Figura 39
retratado e o retratador (figura 43). O som não é sincronizado; falas aleatórias exaltam a romaria (“Viva os romeiros de alagoas!”, “Viva o Pe. Cícero!”), rezas, etc. formam ao mesmo tempo uma ambiência e uma paisagem sonora em concordância com as imagens. Existe uma música incidental com instrumento de cordas, com inspiração indiana seguida de uma canção de romaria em coro, ilustrando as imagens. Há muitas imagens de fotos na sala dos milagres (figura 44), com falas de fundo sobre graças alcançadas: depoimentos são trechos e se misturam, narrativas que dão dimensão daquela prática de fé. Acontece de 5’26”- 10’02”.
As imagens sobre fé são usadas logo depois do primeiro ponto de virada nas emoções – e no trajeto – do protagonista, em 17’32”. Nessa sequência, as mesmas imagens do curta, passadas no Juazeiro do Norte, Ceará, são utilizadas: caminhões com romeiros, pessoas posando para fotos e a sala dos milagres (figuras 46 e 47). Entretanto, enquanto em “Sertão” o ponto-chave era um deslocamento metafísico, o estranhamento e o contanto com “típico”, folclórico, em “Viajo” a fala do protagonista (“Saí da rota... precisava ver gente”), evidencia o desconforto em estar sozinho e em admitir estar sofrendo. Da mesma maneira que o curta, pessoas aqui são o centro das imagens, não paisagens. Na sala dos milagres (figura 48), mais uma vez a narração (“Por segurança vou deixar uma foto do casamento lá na sala dos milagres, aquela que guardo na carteira. Vou pedir ao Padre Cícero pra proteger meu casamento...”) ressignifica as imagens do curta para uma dimensão afetiva do protagonista, em consonância
Figura 42 Figura 43
com a trama. As semelhanças com “Sertão” acontecem na permanência de falas desencontradas de fervor religioso, apesar de aqui parecer menos “caótico”, com um arranjo mais diegético. No final desta sequência, há um canto ou reza oriental fundido-se com as músicas cantadas pelos fiéis – o que remonta à música incidental de inspiração indiana presente no curta.
c) Urbanidade
O terceiro bloco, inicia-se com imagens noturnas do que parece ser a entrada numa cidade, com muitas placas e letreiros luminosos (figura 50). A câmera está numa perspectiva subjetiva, de alguém dentro de um carro. Barulho de caminhões, buzinas, conversas desencontradas. Aqui há a associação entre as unidades fica evidente pela relação entre elementos de uma imagem para a outra. Numa sequência, uma mulher e um colchão estabelecem o nexo (figuras 51 e 52): a partir de um forró que insurge com imagens em um clube, no qual aparecem casais dançando, aparece a mulher. Ela está nas fotos seguintes, no mesmo ambiente, depois na feira – em que se ouve o único depoimento “direto” do filme –, em seguida em frente à fábrica de colchões. O colchão de chita agora estabelece a unidade e aparece sendo feito e depois no sol, quando termina o bloco (figura 53). Acontece de 10’03”-16’40”.
Figura 46 Figura 47
Os elementos que aparecem no curta, mesmo diversos como foram descritos, são todos usados em “Viajo porque preciso”. Porém, curiosamente em ordem inversa à de “Sertão”. A imagem do colchão ao sol introduz a visita à produção de colchões, que leva à Paty e às outras mulheres posando em frente à loja, que leva ao depoimento dela na feira, para em seguida ir ao clube (figuras 54, 55 e 56). Apesar de manter as imagens, a fala do narrador dá nova dimensão a elas. Sobre o colchão no sol ele diz estar “secando as manchas de uma noite de amor”; na produção de colchões, ele continua com observações de teor sexual, comparando o movimento de colocar a palha no colchão como um ato sexual. Em seguida, é apresentada Paty, com quem ele diz ter passado a noite inteira, seguindo de uma entrevista com ela, a única no filme – assim como existe apenas uma fala direta, dela, no curta. Ela diz trabalhar na boate (que será vista na sequência a sua participação) e, se no curta a fala dela não acrescenta muito à narrativa, aqui, suas observações sobre o desejo de ter um companheiro e uma boa vida (uma “vida lazer”), e mais diretamente quando diz “é triste a pessoa gostar sem ser gostada”, vão ao encontro do que está vivendo também o protagonista. A sequência da boate/clube (figura 57) aparece de modo muito semelhante ao curta, inclusive com a música incidental sobrepondo-se ao forró, que é o mesmo forró usado anteriormente, terminando com os letreiros e placas de uma cidade noturna. Acontece em 42’30”.
Figura 50 Figura 51
d) Feira
Feira é o quarto bloco. Imagens noturnas dos bancos de feira sendo trazidos, filmagens observacionais da feira, som ambiente da montagem, conversas desencontradas (figura 58). Depois desse primeiro momento, são recorrentes imagens sobre tecnologia (figura 59): televisões portáteis, brinquedos eletrônicos, fitas VHS etc. Aqui há reiteração do projeto original: mostrar o convívio entre o novo e o antigo, a tradição e o moderno. A trilha abstrata se mistura com todo tipo de som que esses objetos eletrônicos produzem. No final, o amanhecer do dia na feira, que segue com o despertar e a agitação do comércio formal da cidade (figuras 60 e 61). Acontece de 16’40”-21’06”.
Figura 54 Figura 55
Figura 56 Figura 57
A sequência em que aparece a feira, no longa, vem depois do narrador admitir estar sofrendo pela desilusão amorosa e marca o segundo desvio da rota de trabalho. Enquanto no curta as imagens serviam a uma contraposição entre o moderno e o tradicional, a montagem dos bancos e o caos da feira aqui servem a um estado de ebulição de emoções de José Renato, desde a descrição de um sonho em que a Galega é arrancada aos pedaços da cabeça dele até a vontade de largar tudo e “se perder num labirinto sem saída” (figuras 62 e 63). As últimas imagens desta sequência, uma bailarina dançando na caixinha de joias com música e flores artificiais à venda e sendo cortadas por uma senhora, não aparecem no curta. Talvez não servissem à contradição original do antigo e do novo, mas aqui ganham uma conotação de romantismo piegas que se identifica com qualquer símbolo de amor (figuras 64 e 65). Acontece em 29’14”. Figura 62 Figura 63 Figura 64 Figura 65 Figura 60 Figura 61
e) Vazão
Chamamos último segmento de Vazão por ele não se tratar de um desfecho, mas de uma afirmação de um fluxo que segue, mesmo sendo o fim do filme. Começa também pela feira, porém com os bancos sem ninguém: apenas um conjunto de cabras invade o lugar (figura 66). Imagens de cidade do interior vazia (figura 67), sons de conversa, uma música, que parece captada durante as filmagens, diz “essa cidade é uma selva sem você/ e eu sozinho como vou sobreviver...”. Corta para imagem de uma escadaria que acaba em um monumento com os dizeres “Homenagem do povo do século XIX ao povo do século XX” (figura 68). Após isso, começa uma narração, gravação de algum CD popular em que fala sobre previsões para os próximos anos, uma narrativa em tom apocalíptico, quase folclórico, como uma poesia em cordel falada. Com a narração, começam imagens de dentro do Rio São Francisco, um plano aberto, onde se vê a terra se afastando (figura 69) – e o filme acaba com o som da água. Acontece de 21’06”-26’.
Em “Viajo”, José Renato finalmente chega à garganta do Rio das Almas, onde o canal para o qual a pesquisa dele serve terá início. Aparecem também aqui imagens da cidade vazia (figuras 70 e 71), mas a narração justifica que será o lugar em que as águas da transposição do
Figura 66 Figura 67
rio irão inundar primeiro e as pessoas já foram embora. As escadarias que levam ao monumento também aparecem, mas com novas imagens, de perspectiva subjetiva, que evidenciam o movimento de subida do personagem (figura 72). Sua fala aqui é uma reflexão sobre a