L’ÉTUDE DES CONCEPTIONS

2.1. Variation des discours

Les discours tenus sur l’œuvre d’art pour assurer son aura sont multiples ; différentes époques ont privilégié différents discours, mais il semble que la tendance actuelle soit à la diversité. La question se pose alors de savoir jusqu’où l’on peut garder cette richesse sans perdre la force de chaque approche. L’idée de donner le choix entre différents discours, entre différents types de mots, est séduisante, mais il ne faut pas non plus que l’œuvre soit noyée sous un flot de mots. Selon Gabriel Sand, dans son article « Le musée, entre tour d’ivoire et zone piétonne », on peut classer les attentes des visiteurs selon trois grands types. La première concerne le contact avec les œuvres, la deuxième est une demande d’éducation, et la troisième est l’attente d’un plaisir culturel. Ces trois demandes correspondent à trois types de discours possibles dans le musée ; elles constituent trois de ses missions.

Le premier discours possible est celui de l’historien d’art. Il s’agit pour lui de dater l’œuvre, de la situer, et de commenter son style dans le cadre d’une histoire des styles et techniques artistiques. Ce discours est légitimé par ce qui constitue, selon Roland Recht, le premier postulat d’utilité du musée : « Le musée sait ». C’est aussi le premier qui vient à l’esprit, le plus visible. Faisons une place cependant à la complexité du langage qu’il utilise, qui n’est pas seulement un langage verbal : il s’exprime aussi dans l’espace par l’organisation des collections et leur mise en scène, c’est-à-dire, concrètement, par la scénographie et la muséographie. Or, par sa présence encadrant l’œuvre et le visiteur, l’institution muséale prime sur son contenu. Dans le musée, les œuvres perdent leur fonction première, qu’elle soit rituelle, fonctionnelle, ou simplement décorative par exemple, et acquièrent une fonction symbolique. Elles symbolisent un univers différent de celui du visiteur et que celui-ci vient découvrir. À partir du moment où elles sont montrées, les œuvres acquièrent cette valeur historique et symbolique qui leur permet de constituer une histoire de l’art visible. Or, l’histoire de l’art visible dans le musée peut devenir peu à peu, du fait que son exposition a un effet totalisant, la seule histoire de l’art possible aux yeux du visiteur. Cela est particulièrement sensible dans le cas de musées aux collections importantes, au Louvre par exemple. La force de discours suppose donc aussi une conscience critique du visiteur pendant sa visite, et cette conscience est favorisée par la présence d’autres discours.

Le deuxième discours possible dans le musée est celui de l’artiste, qui commente le style de l’œuvre et fait part de sa perception propre. C’est l’histoire de l’institution muséale qui légitime la place prise par ce discours dans le musée. En effet, en ce qui concerne la France, le Louvre fut d’abord un lieu d’apprentissage pour les artistes, ouvert seulement une fois par semaine au grand public. Les jeunes artistes venaient y apprendre la peinture en imitant les grands maîtres. Parce qu’il est créateur lui-même, l’artiste porte sur l’œuvre un regard différent, qui s’attache davantage à la matière et à la technique de l’œuvre que ne le ferait le regard d’un visiteur non artiste : « On n’est artiste qu’à ce prix, écrit Nietzsche, à savoir que ce que les non-artistes nomment « forme » on l’éprouve en tant que contenu, en tant que la chose elle-même ; de ce fait, sans doute, on appartient à un monde à l’envers ». Cependant, le langage de l’artiste est parfois difficile à intégrer à l’institution muséale telle qu’elle est aujourd’hui. En effet, depuis la première guerre mondiale, le paradigme dominant est celui de l’artiste en rupture avec la tradition : innover signifie renoncer à la doctrine des anciens, et une telle posture oppose l’artiste au musée comme institution d’un art mort. De plus, l’artiste qui parle sur l’œuvre d’art d’un autre, par sa perception matérielle de l’objet et sa sensibilité à ce qui s’y exprime, favorise l’émotion, quand le conservateur favorise un enseignement. Entre commentaire et re-création de l’œuvre, le langage de l’artiste semble donc complexe et ambigu, mais c’est ce qui fait sa richesse.

Face au conservateur et à l’artiste, le critique d’art apparaît comme un visiteur privilégié, puisqu’il est celui qui peut, au même titre qu’eux, s’exprimer sur le musée et porter un discours sur les œuvres destiné à être diffusé. Ce discours est à la fois un commentaire de style et l’expression d’un goût, mais d’un goût éduqué et qui fait référence. À ce titre, il participe à la constitution de l’aura de l’œuvre et a sa place au sein de l’institution muséale. Il a semble-t-il une grande liberté d’expression, qui lui permet de faire part de son goût mais aussi de son dégoût pour l’œuvre. Or cette liberté d’expression n’est pas toujours relayée par le public, car elle oblige à prendre un certain recul sur le respect traditionnellement accordé à l’œuvre pour son statut d’œuvre d’art.

Que ce soit au Louvre ou au Musée national d’art moderne du Centre Pompidou, on note aujourd’hui, une volonté de diversification des approches. Les nocturnes du Louvre donnent ainsi la parole à des étudiants en histoire de l’art et à des artistes plasticiens ou du spectacle vivant. Au Musée national d’art moderne, le dimanche matin est consacré à une conférence portant sur une œuvre, et qui donne la parole, à tour de rôle, à différents orateurs. Pour la saison 2005, la manifestation « Un dimanche, une œuvre » invite respectivement un critique d’art, un conseiller

professeurs d’histoire de l’art et d’esthétique. Cette diversité des approches est le fruit d’un changement d’orientation dans la politique des musées, c’est la prise en compte du visiteur et de son goût pour l’art, du plaisir qu’il prend à la visite, de l’émotion esthétique. Il n’en a pas toujours été ainsi : même si le visiteur devient une préoccupation croissante tout au long du vingtième siècle, on peut situer le débat majeur autour des années 1970, où émerge, en Allemagne, une nouvelle muséologie. Il s’agit aujourd’hui de favoriser de nouveaux moyens de communications avec les publics. La place de l’œuvre et son aura s’en trouvent modifiées, car cela a pour conséquence, avec une certaine démocratisation de la culture, une nouvelle forme de réception de l’œuvre. Cette idée est énoncée dès 1936 par Walter Benjamin dans L’œuvre d’art à l’heure de sa reproduction mécanisée. En effet, l’évolution des discours présents dans le musée est liée à l’apparition de nouveaux supports de communication, que nous allons maintenant aborder.

2.2. Évolution des pratiques et des supports de la culture muséale

L’évolution conjointe des supports de communication dans le musée et de la prise en compte des publics reste aujourd’hui fortement polémique. On peut en effet se demander jusqu’où il est pertinent d’adapter le discours à des publics particuliers au risque de le simplifier. Nous envisagerons ici deux types de supports de communication, la visite virtuelle du musée et la visite réelle interactive mise en œuvre par l’utilisation de reproductions, qui constituent des images de l’œuvre. L’image, médium entre le mot et la chose, la représente, mais signifie autrement que le fait le mot. Ces deux types de supports peuvent favoriser l’appropriation du lieu par le visiteur et l’invitent à devenir actif dans le musée ; ils ont donc un impact sur l’accessibilité de ce dernier. Favoriser l’appropriation du lieu pour le visiteur du musée, c’est l’aider à préparer sa visite et à se familiariser avec les œuvres hors du musée. Cette scission entre le temps de la visite et le temps de la rencontre met en jeu la reproduction de l’œuvre pour donner accès à l’œuvre elle-même. Ainsi, le site du musée du Louvre propose-t-il des fiches d’œuvres contenant une photo, les informations qui figurent sur le cartel et parfois de plus amples informations. Il existe aussi des dossiers thématiques en partie accessibles aux internautes. Or, l’usage de la reproduction, de l’image de l’œuvre, est aussi une mise à distance de l’œuvre elle-même. Cette conséquence est identifiée par Benjamin qui voit dans la reproductibilité technique de l’œuvre un risque de banalisation. Dupliquée à l’infini, la Joconde a ainsi gagné en symbolique mais perdu en authenticité. Sa reproduction est devenue un véritable enjeu commercial. L’ubiquité de l’œuvre comporte donc le risque de son instrumentalisation. D’autre part, ce qui fait l’authenticité de l’œuvre échappe nécessairement à la reproduction. Son altération, son histoire, son âge, sont ce qui la rend unique, sans évoquer même le fait que la reproduction n’est pas toujours satisfaisante du point de vue purement visuel. La

reproduction est donc d’abord utilisée pour rendre les œuvres accessibles à des publics spécifiques, les enfants ou les personnes handicapées. C’est le cas du musée en herbe, destiné au jeune public, ou bien de la galerie tactile du Louvre, destinée aux malvoyants. Face aux effets à la fois bénéfiques et ambigus de la diffusion de l’œuvre par sa reproduction, on constate que l’accessibilité doit être travaillée en profondeur et non seulement en extension si l’on veut conserver à l’œuvre son aura. Cependant, les NTIC et la reproduction matérielle des œuvres peuvent aussi devenir un moyen d’intégrer l’activité du visiteur au musée, de favoriser son sentiment d’appartenance et de mettre en œuvre le rôle éducatif du musée. Nous envisagerons ces pratiques en deux temps, en évoquant d’abord celles qui invitent le visiteur à considérer le travail de création, puis celles qui l’invitent à participer à la mise en valeur des œuvres. Beaucoup d’institutions culturelles proposent aujourd’hui des ateliers qui permettent au visiteur d’appréhender concrètement le travail effectué par l’artiste. C’est le cas des visites familiales organisées par le Louvre, où les enfants, après une visite plus courte que celle des adultes, sont initiés en atelier à une technique artistique, qu’ils expliquent ensuite à leurs parents. Ces pratiques favorisent l’appropriation du musée par le visiteur et en font un lieu de vie : le visiteur a sa place dans le musée car il peut aussi y laisser sa trace. Les enfants, au Mach mit muséum de Berlin, sont invités à présenter leur propre interprétation de la Joconde. Au Louvre, un espace est réservé à l’exposition de dessins d’enfants sélectionnés par concours, et les visiteurs de l’exposition « Tête à tête » à la Galerie des enfants du Centre Pompidou peuvent se faire photographier en atelier pour participer ensuite à la création d’une œuvre collective faisant partie intégrante de l’exposition.

Par son caractère interactif, par les économies qu’il engendre en temps et en personnel, le réseau Internet permet aux musées d’effectuer des enquêtes d’opinion sur sa programmation. Comme support de communication bilatéral, il participe à l’élaboration d’une culture muséale où le visiteur a son mot à dire. Nous présenterons ici quelques dispositifs de communication mis en place pour faire participer les visiteurs à l’organisation d’une exposition ou pour obtenir un retour du public sur les programmations. Trois de ces dispositifs ont été élaborés dans le cadre d’une expérience menée au Québec sur les rapports entre le musée et l’école. « Écolart », le premier, est une interface entre l’école et une exposition. Pour interagir sut le thème de cette exposition – un thème écologique-, les élèves disposent d’un serveur sur lequel ils peuvent converser en direct et où peuvent être consignés des contenus. D’après l’enquête sur ce que les élèves en ont retenu, les contenus en rapport avec leurs matières scolaires venaient en premier, puis ceux en rapport avec leur milieu local, et enfin ceux en rapport avec la démarche artistique.

rencontres avec les artistes, des visites au musée et des expositions de travaux des jeunes intégraient en même temps les enfants au processus de création de l’exposition, dans un protocole où étaient favorisées les interactions avec le musée comme les interactions entre les jeunes eux-mêmes. Ce type de dispositifs est aujourd’hui en usage au Louvre dans le cadre d’un partenariat avec une zone d’éducation prioritaire de Champigny-sur-Marne. Par l’intermédiaire du site du CNDP, des contenus émanant des classes et éventuellement du musée vont être mis en ligne afin de suivre tout au long de l’année les visites, expositions et travaux effectués dans les classes en partenariat avec le musée. Sur le site du Musée national d’art moderne, un questionnaire a été mis en ligne afin de recueillir les appréciations du public sur l’exposition « Big Bang ». Il constitue une partie de l’évaluation sociologique de l’exposition.

Le troisième dispositif de l’expérience québécoise est un musée virtuel, image du lieu se passant des mots pour donner accès à la chose réelle. Le Louvre et le Musée national d’art moderne proposent aujourd’hui de même des visites virtuelles de leurs salles. Il s’agissait de relier les différents niveaux d’accès à l’art avec des espaces physiques et donc de favoriser l’appréhension à distance d’un espace. Ce dispositif a particulièrement enthousiasmé les élèves, qui ont apprécié la grande liberté qu’il donnait dans l’apprentissage, soulignant qu’il rendait le travail plus intéressant. Si ces affirmations posent encore des questions – pourquoi les élèves ne se sentent-ils pas libres dans un musée réel ? Pourquoi le travail y est-il « plus intéressant » ?-, on peut néanmoins constater que l’adaptabilité et le caractère stimulant de ce dispositif ont été appréciés. L’évolution des pratiques et des supports, conséquence de la diversification des discours ainsi permis l’élaboration d’une techno-pédagogie basée sur la communication bilatérale et le décloisonnement qui semble plaire au jeune public.