Outre Flusser, peu d’auteurs ont été en mesure de tenir un discours à la fois savant et sensible sur la photographie, capables de mêler leur capacité d’analyse et de réflexion avec leurs sentiments, que ceux-ci aient à voir avec la liberté, la nostalgie ou le plaisir. Nous en considérons trois dans cette section, Roland Barthes, James Elkins et Henri Van Lier, qui, chacun à sa manière, rejoignent Flusser, non pas tant dans sa théorie de l’apparatus, que dans sa posture personnelle face aux discours standard et insensibles sur la photographie.
Roland Barthes donne fin 1977 un entretien à la revue Le Photographe, qui paraît en février 1980, soit à peu près en même temps que La Chambre claire, où il déclare :
« Le système optique de l’appareil est un système choisi parmi d’autres possibles, hérités de la perspective de la Renaissance. Tout cela implique un choix idéologique par rapport à l’objet représenté. En
103 résumé, la photo ne peut pas être transcription pure et simple de l’objet qui se donne comme naturel…279 »
Barthes et Flusser semblent ainsi partager le même pessimisme critique face au développement des médias et de l’apparatus, même si, comme le note Martyna Markowska280, l’idée de la mort est bien plus présente chez Barthes que chez Flusser. Mais leur principale différence semble être celle du point de vue281 : Barthes regarde des photographies, Flusser regarde l’acte de photographier. Barthes parle depuis le point de vue du Spectator, Flusser est plus proche du point de vue de l’Operator, du photographe282, analysant l’apparatus sous son angle, et l’incitant à se rebeller contre les programmes ; Flusser, en comparant les gestes et la démarche du photographe à ceux du philosophe, le considère comme un égal, un pair, même si lui-même ne fut pas photographe. En somme, Barthes s’interroge sur le ça-a-été, sur la perspective historique, alors que Flusser se préoccupe du futur, de la potentialité de la photographie. À partir d’une analyse partant des mêmes bases, Barthes expose une sensibilité là où Flusser analyse et propose.
279 Cet entretien est rapporté dans Narboni Jean, La nuit sera noire et blanche.
Barthes, La Chambre claire, le cinéma, Paris / Nantes, Les prairies ordinaires /
Capricci, 2015, p.132. Narboni a été l’éditeur de La Chambre claire aux Cahiers du
Cinéma.
280 Markowska Martyna, “Flusser and the Polish (photography) novels”, Flusser
Studies, n°10, novembre 2010, en ligne : <http://www.flusserstudies.net/sites/www.flusserstudies.net/files/media/atta chments/markowska-polish-novels.pdf> , consulté le 2 novembre 2015, p. 8-9. 281 Roth Nancy, “The Photographer’s Part”, Flusser Studies, n°10, novembre 2010, en ligne : <http://www.nancyannroth.com/?page_id=158>, consulté le 2 novembre 2015
282 Flusser est d’ailleurs un des rares penseurs non photographes, sinon le seul, à adopter, au moins partiellement, ce point de vue de l’opérateur. C’est évidemment une position que, par contre, il partage avec des photographes- écrivains comme Joan Fontcuberta, Gottfried Jäger ou Franco Vaccari.
104 C’est aussi beaucoup dans leur manière d’écrire que Flusser et Barthes sont proches : tous deux placent l’écriture au centre de leur pensée283. Leurs essais n’ont pas un style académique, mais une structure stylistique plutôt lâche, et peu ou pas de références. C’est aussi ce qui les rapproche de James (Jim) Elkins, qui, professeur d’histoire de l’art à l’Institut d’Art de Chicago, auteur et éditeur d’une dizaine de livres284, s’est éloigné de ses recherches universitaires davantage normées pour écrire un essai très personnel sur la photographie dans un style délibérément non académique.
Dans ce livre, What Photography Is285, Elkins a souhaité parler avec sa voix propre et retrouver un plaisir trop souvent absent des écrits universitaires : « Si vous êtes historien de la photographie ou critique intéressé par les photographes contemporains reconnus, n’attendez pas de ce livre qu’il vous aide ni qu’il soit pertinent pour vous286. » Il dit d’emblée vouloir se démarquer de la critique académique usuelle de la photographie : il n’y sera question ni de l’approche esthétique de la photographie, ni de sa dimension sociologique, ni de son étude comme représentation du monde. Ce qui l’intéresse, c’est le caractère non humain, non émotionnel de la photographie : « La photographie n’est pas seulement à propos de la lumière, de la perte, du passage du temps. Elle est à propos de quelque chose de plus dur. […] Je recherche un certain
283 Pour cette analyse, qui sort du cadre de notre thèse, voir l‘analyse que fait Florian Arndtz des rapports entre écriture, idéologie et photographie chez ces deux penseurs et chez Derrida. Arndtz Florian, “Über Fotografie schreiben. Vilém Flusser, Roland Barthes, Jacques Derrida”, Flusser Studies, n°10,
novembre 2010, en ligne :
<http://www.flusserstudies.net/sites/www.flusserstudies.net/files/media/atta chments/arndtz-fotografie.pdf>, consulté le 2 novembre 2015.
284 dont le recueil de référence Photography Theory, New York & Londres, Routledge, 2007. Aucun de ses livres n’a été, à notre connaissance, traduit en français, et sa pensée est relativement méconnue en France. Voir son site <http://www.jameselkins.com/>, consulté le 8 mars 2016.
285 Elkins James, What Photography Is, New York/Londres, Routledge, 2011. 286 “If you are a historian of photography, or a critic engaged with the currently famous photographers, please don’t expect this book to be either helpful or relevant.”, Elkins, op.cit., p.ix.
105 manque d’émotion, une froideur que je ne trouve pas chez Barthes287. » Il veut explorer, dit-il, une zone méconnue de la photographie, ce que, d’ordinaire, nous ne regardons pas, ce que nous ne voulons pas voir, et révéler ainsi notre manière de regarder.
Très influencé par Barthes, mais s’en démarquant, Elkins dit qu’on ne peut pas répondre à La Chambre Claire par un essai académique, ni par une œuvre de fiction, mais seulement en écrivant « un livre encore plus étrange288 ». Son objectif est de définir un rapport à la photographie différent de celui de Barthes, basé non sur l’émotion, la mémoire, la tristesse qu’elle engendre, mais sur l’étrangeté, l’analyse formelle, et la douleur qu’elle génère ; et il va donc patiemment déconstruire ce que la photographie est, et ce qu’elle donne. Elkins ne veut s’intéresser ni aux photos de famille, ni aux portraits, il dédaigne les thèmes habituels (l’histoire, le genre…), il met de côté la photographie considérée comme un des beaux-arts, et choisit au début du livre de se confronter d’abord à la photographie comme représentation imparfaite du monde, avec trois illustrations inadéquates, déformées, incertaines : une fenêtre amérindienne en sélénite, fracturant la vision du dehors, la surface gelée d’un lac aux profondeurs sombres quasi invisibles, et un morceau de sel fossile où la photographie indique, mais ne montre pas, la présence de bactéries encore vivantes. Alors que, dit-il, la surface matérielle de la photographie existe toujours, aussi bien sur l’écran que sur le papier, presque personne ne la regarde, on va toujours derrière elle, directement à la représentation, et ce n’est que quand la représentation échoue, comme dans ces trois exemples qui ne montrent « rien », sinon leur surface, qu’on daigne alors s’intéresser à la surface de la photographie elle-même. Or, pour Elkins, on ne peut pas vraiment voir
287 “Photography is not only about light and loss and the passing of time. It is about something harder…” et “I am after a certain lack of feeling, a coldness I miss in Barthes.”, Elkins, op.cit., p.xi et p.xii.
288 “It is clear to me that a full answer to Camera Lucida cannot be an academic essay: three decades of scholarship have not yet produced such an answer. And it is clear that an answer cannot be a work of fiction, a memoir, or anything proposed as creative or experimental writing. The only way to reply to a book as strange as Barthes’s is to write another one even stranger.”, Elkins, op.cit., p.14. Camera Lucida est le titre de la traduction en anglais de La Chambre Claire.
106 une photographie si on néglige sa surface, sa matière, ses entours. Aux antipodes du regard nostalgique, rêveur et doux-amer de Barthes, Elkins refuse de limiter une photographie à ce qui y est pertinent pour le propos qu’on veut tenir, que ce soit une analyse sociale ou la renaissance d’un souvenir : il choisit de regarder vraiment ces photographies, en n’occultant pas ce qu’il y a autour du sujet, du thème évident, en acceptant l’irritation de ne pas comprendre ce qu’on voit, de ne pas savoir ce qui est montré, et en ne celant pas un certain déplaisir devant le manque d’intérêt de la matière photographique. Cet essai très personnel et atypique peut rebuter : style délibérément subjectif et antiacadémique, approche hors normes et loin de toute théorie, pensée radicalement étrangère aux courants dominants. Mais c’est aussi cette étrangeté qui intéresse, et qui, par certains côtés, le rapproche des essais de Flusser. Tous deux partagent en effet, outre le goût du style, une certaine distance vis-à-vis des lectures standard de la photographie comme outil de représentation, et tous deux tentent de percer l’ontologie photographique.
Un autre auteur, dépassant lui aussi le clivage entre l’académique et le sensible, a su construire une argumentation originale autour de la photographie : Henri Van Lier289, né à Rio en 1921 (partageant ainsi avec Flusser un certain tropisme brésilien) et décédé à Bruxelles en 2009, est surtout connu comme auteur d’une monumentale Anthropogénie290, qui se veut une somme de tous nos savoirs
actuels sur l'évolution de l'homme, un récit du devenir de l’homme depuis la préhistoire jusqu’aux récents développements des arts et des sciences. Ce penseur multidisciplinaire hétérodoxe et socratique, ce philosophe écrivant sur les médias, la littérature et l’art, a publié deux ouvrages de réflexion sur la photographie, Philosophie de la photographie291 et Histoire photographique de la
289 Parfois orthographié de manière erronée Vanlier ou van Lier.
290 Van Lier Henri, Anthropogénie, Paris/Bruxelles, Les Impressions Nouvelles, 2010. Voir aussi, en ligne : <http://www.anthropogenie.com/main.html>, consulté le 2 novembre 2015.
291 Van Lier Henri, Philosophie de la Photographie, Paris/Bruxelles, Les Impressions Nouvelles, 1983. L’ouvrage reprend une précédente édition polycopiée : Jeunesses et arts plastiques, Palais des Beaux-arts, Bruxelles, 1981.
107
photographie292. Pour lui, l’arrivée de la photographie a d’abord changé le statut de l’image, qui est alors passée du trait au point-pixel, devenant transmutable et reproductible, et aussi la conception de la création, car l’artiste est devenu alors opérateur, c’est-à-dire trappeur plutôt que chasseur. Mais surtout, la photographie a changé notre rapport au réel, car, dans le monde tel que le représente l’image photographique, la réalité ne peut être que partielle et imparfaite, ce qui a le potentiel de bouleverser tout notre rapport au monde293. Van Lier estime ainsi que « la mise en place d’un homo photographicus planétaire produit aussi une subordination inverse, où la technique mue par sa logique propre modifie les habitudes perceptives et mentales de l’être humain294 », ce qui rejoint les thèses de Flusser sur la domination de l’apparatus. La dimension sensible de Van Lier passe par une attitude qu’il nomme cosmologique : mettre en relation des photographies diverses, s’intéresser à leur ressemblance, à leur appartenance, en somme ne lire la photographie qu’en réseau et en dégager des émotions, des plaisirs ou des nostalgies295. Van Lier, tout en suivant une pensée tout aussi plurielle, mais plus structurée que celle de Flusser, donne davantage de poids à l’image et à son rôle de représentation de la réalité, alors que Flusser traite la photographie avant tout comme un concept quasi-abstrait au service de son argument scientifique et philosophique. En tout cas, comme l’écrit le photographe Arnaud Claas, la pensée de Van Lier et celle de Flusser, constituent des « corpus faisant office de gisements conceptuels tout en étant astreints à une confidentialité aristocratique296 ».
292 Van Lier Henri, Histoire photographique de la Photographie, Laplume, Cahiers de la Photographie, 1992.
293 Voir à ce propos Talbot Patrick, « Avant-propos », Infra-mince, Arles, ENSP/Actes sud, n°6, 2011, p.22. Ce numéro de la revue Infra-mince comprend un cahier spécial sur Henri Van Lier (p.18-61).
294 Van Lier Henri, Philosophie de la Photographie, op.cit., p.72.
295 D’après nos notes sur l’intervention de Sébastien Fevry, « Photographie (et cinéma) dans l’œuvre d’Henri Van Lier », le 15 avril 2010 lors d’un colloque sur Van Lier au Centre Pompidou.
108
Flusser et les penseurs de l’ontologie photographique
Walter Benjamin et Vilém Flusser sont les deux principaux penseurs à avoir abordé au XXe siècle la question de l’ontologie de la photographie, mais avant d’aborder l’étude de leurs similitudes et de leurs différences, nous pouvons évoquer deux autres écrivains, qui sont aussi des photographes.
Gottfried Jäger (né en 1937), figure de proue de la Photographie Concrète, a souvent été en contact avec Flusser ; il écrivit dans le numéro d’hommage posthume de la revue European Photography :
« Mes photographies ont plus à voir avec la « structure » qu’avec la forme, avec un « programme » qu’avec des éléments individuels, avec le rythme qu’avec la mélodie. Ce sont des travaux structurels qui veulent explorer la langue, la grammaire, la légitimité interne du médium, et les révéler. Aux yeux de Flusser cette approche était un jeu créatif avec et contre l’apparatus, suivant les instructions d’utilisation mais en même temps cherchant de nouvelles manières d’utiliser l’apparatus, regardant à l’intérieur de l’apparatus plutôt qu’à travers lui. Ainsi les relations sont renversées : l’image de l’extérieur devient une image interne du système. Le but est de rendre vivantes ces structures internes, de les comprendre et de les utiliser de manière créative297. »
Jäger présente ici un point de vue assez proche de celui de Flusser quant à la nécessité de retourner l’apparatus « comme un gant », et sa réflexion
297 “My photographs owe more to the principle of “structure” than to that of form, more to a “program” than to individual items, and more to rhythm than to melody. They are structural works that seek to explore and disclose the language, grammar, and inner legitimacy of the medium.
For Flusser this approach was always a creative game with and against the apparatus. It follows the instructions for use, but also calls for new ways of using the apparatus. It peers into the apparatus instead of through it. This reversal of relationships is part of the program: the image from outside becomes an interior image of the system. The object is to make vivid its inner structure to comprehend them and use them creatively.”, Jäger Gottfried, s.t.,
European Photography. Special issue on Flusser, n°50, vol. 13, n°2, printemps 1992,
109 ontologique concerne la structure même de ses photographies, il conjugue pratique et théorie, même s’il donne moins d’importance que Flusser à la perspective historique et politique dans laquelle son travail s’inscrit.
Franco Vaccari, autre écrivain photographe, dont le travail photographique est présenté au chapitre 2.10, a également beaucoup écrit sur l’art et la photographie : il est à l’origine du concept d’inconscient technologique298. Selon sa thèse, le médium photographique est structuré par des règles qui échappent à ceux qui ont construit le médium : de ce fait, les règles de la structure de production sont inconscientes dans ce sens, et elles fonctionnent indépendamment de qui a construit le médium. « La photographie est chargée d’un inconscient technologique, car l’appareil photographique, les pellicules, les procédures de développement définissent un programme conçu pour donner un certain résultat préétabli et culturellement déterminé299. » C’est là un concept assez similaire à celui de l’apparatus chez Flusser, mais un apparatus limité à la prise de vue, c’est-à-dire sans le programme industriel et politique en amont, et sans le programme de distribution et diffusion en aval. Dans ses Expositions en temps réel, Franco Vaccari a pratiqué une photographie conceptuelle et expérimentale questionnant le rapport avec l’appareil et la représentation photographique de la réalité : pour lui, le processus compte davantage que l’image elle-même, et le hasard, la perte de contrôle, la logique floue, sont essentiels. Il peut, en cela, être considéré comme un des photographes expérimentaux tels que Flusser les définit ; il a d’ailleurs rencontré Flusser à Turin, le 19 juin 1985, lors de Torino
298 Vaccari Franco, Fotografia e inconscio tecnologico, Modène, Punto e Virgola, 1979. Traduction française par Lentengre Marie-Louise, La Photographie et
l’Inconscient Technologique, Paris, Créatis, 1981. C’est le seul livre de Vaccari
traduit en français.
299 Mouton Jean-Claude, Photographies de Traces, Traces de Photographies, s.d., en ligne : <http://www.jeanclaudemouton.eu/fr/nmsl/nmsl1.html>, consulté le 2 novembre 2015.
110
Fotografia300, et se souvient que Flusser a montré beaucoup d’intérêt pour ses idées. Quand le livre de Flusser a été traduit en italien (1987), Vaccari a constaté que leurs idées étaient assez parallèles301.
Une place toute particulière doit être faite à Walter Benjamin, dont les réflexions ont souvent été comparées à celles de Flusser302 ; d’abord, Benjamin venait d’un univers culturel et religieux assez similaire à celui de Flusser, la bourgeoisie intellectuelle juive de langue allemande. Mark C. Rump développe cette analogie entre les deux philosophes en écrivant que tous deux développent une théorie du langage à partir du judaïsme, le langage comme valeur mystique, tous deux ont été plus ou moins apatrides, nomades, toujours ouverts aux influences extérieures, tous deux commencent à s’intéresser à la photographie en dehors du cadre académique, et tous deux écrivent des essais,
300 Voir le récit de cette rencontre : Bonizzi Valentina, “Che cosa legitima la fotografia ? la produzione di un incontro tra Vilém Flusser e Franco Vaccari”,
Flusser Studies, n°19, mai 2015, en ligne : <http://www.flusserstudies.net/sites/www.flusserstudies.net/files/media/atta chments/bonizzi-cosa-legittima-fotografia.pdf>, consulté le 31 octobre 2015, ainsi que l’entretien de Bonizzi Valentina avec Schwarz Angelo, en ligne : <http://www.flusserstudies.net/sites/www.flusserstudies.net/files/media/atta chments/intervista-bonizzi-schwarz-flusser.pdf>, consulté le 31 octobre 2015. 301 Conférence de Franco Vaccari au Museo della Fotografia Contemporanea, Cinisella Balsamo (MI), le 17 avril 2011, et entretien avec nous à Modène le 29 mai 2011 (annexes B.31a et B.31b). Voir Lenot Marc, « La photographie comme action, non comme représentation. Entretien avec Franco Vaccari », dans Challine Eléonore, Meizel Laureline et Poivert Michel (dirs.), L’Expérience
Photographique, Paris, Publications de la Sorbonne (Histo.Art n°6), 2014, p.59-
73, en ligne :
<https://www.academia.edu/7693963/La_photographie_comme_action_non _comme_repr%C3%A9sentation_entretien_avec_Franco_Vaccari>, consulté le 31 octobre 2015.
302 De manière assez paradoxale, l’universitaire argentine Claudia Kozak trouve la qualification de Flusser comme « le nouveau Benjamin » un peu facile, et elle suggère que leur principale similitude viendrait plutôt du fait que leurs écrits à tous deux « permettent des lectures partielles et biaisées ». “Hay sí, en los escritos de ambos pensadores algo que permite las lecturas sesgadas, parciales. Un Benjamin y un Flusser para cada gusto, tal vez, efecto de la compleja ambivalencia respecto de algunas cuestiones; la de la técnica, entre ellas.”, Kozak Claudia, “Vilém Flusser sobre arte, aparatos y funcionarios”, Artefacto.
Pensiamentos sobre la Técnica, n°6, 2007, p. 69-71, en ligne: <https://seminario3vivianasuarez.files.wordpress.com/2014/04/flusser-v- arte-y-aparatos.pdf>, consulté le 2 novembre 2015.
111 au sein d’une œuvre hétéroclite303. La principale similitude entre Benjamin et