La fin de l’Empire

2.1. Symptômes de la rage dans « Rages de César »

« Rages de Césars » s’inscrit dans une logique d’humiliation de Napoléon III, identique à celle constatée dans « Le Châtiment de Tartufe », il s’agit pour Rimbaud de se rallier à la critique de Marx ou d’Hugo, celle d’un tyran pathétique qui n’est ni à la hauteur de sa fascination pour Jules César, ni à celle de son illustre oncle Napoléon Bonaparte. Steve Murphy, dans l’étude qu’il consacre au poème¹, note qu’une nouvelle fois l’impuissance politique du perdant de Sedan se double d’une impuissance sexuelle, illustrée dans la caricature de l’époque et dont Rimbaud se fait le porte-parole. Tout n’est qu’évocation de ces défaillances : son impuissance sexuelle, le mépris de son épouse, son ministre (républicain repenti) Émile Ollivier, ainsi que sa maîtresse la plus célèbre, Marguerite Bellanger. Marc Ascione² note également les références aux Châtiments de Hugo, recueil anti-bonapartiste par excellence, à travers ces échos à « Nox »³ ou « Expiation »⁴. Hormis cette lecture politique, évidemment prioritaire dans l’analyse de ce poème, il nous a semblé intéressant, à la manière de Jean-Pierre Chambon pour « Les premières

1 Steve Murphy, « Portrait d’un Empereur : Rages de Césars » dans Rimbaud et la ménagerie impériale, op. cit., pp. 105-125.

2 Marc Ascione, Œuvre-vie, op.cit., pp. 1021-1026.

3 « “L’œil terne” se retrouve dans Nox, premier poème du recueil de Hugo. » (ibid., p. 1022).

4 « Napoléon Ier voit chez Hugo le spectre du 18 brumaire revenant sous la forme traditionnelle d’un spectre, celle de la vision (envoyée de l’au-delà) du 2 décembre, qui le punit. Napoléon III, chez Rimbaud, voit lui aussi et littéralement le spectre du 2 décembre, mais comme il n’y a pas chez Rimbaud d’au-delà pour envoyer des visions, il le revoit sous sa forme de faux spectre et sous la forme très réelle de l’homme qui porte le costume du spectre et, caché sous un drap de lit, agite le soi-disant suaire du fantôme. Cet homme [..] c’est le “Compère en lunette”, Emile Ollivier en effet, connu surtout pour cette phrase : “Je serai le spectre du 2 décembre” [..]. Ce qu’il nous faut comprendre, c’est qu’Emile Ollivier intervient dans Rages de Césars (qui est donc bien l’Expiation rimbaldienne, la réponse de Rimbaud à l’Expiation de Hugo), précisément en vertu de sa nature “spectrale”. Le spectre est terrifiant chez Hugo, dérisoire chez Rimbaud ». (ibid., pp. 1022-1023).

communions », de proposer une lecture médicale de ces états successifs de rages et de leur rapport à la Rage, maladie dont dérive le sens figuré. Rimbaud semble s’être, en effet, amusé à mimer, dans cette fin de règne, les symptômes de cette maladie infectieuse mortelle.

Les trois stades de la maladie sont illustrés par les trois premières strophes du poème : rêverie, fièvre et enfin agonie. Ce qui semble avoir motivé Rimbaud dans le rapport de cette maladie au pouvoir, c’est le regain d’attachement au trône, une sorte de fureur nerveuse qui saisit nos despotes à l’approche de leur fin. Par le titre pluralisé, Rimbaud affilie Napoléon III à une sous-catégorie de la rage, celle des

« rages de Césars », c’est-à-dire des tyrans descendants de César (Caligula, Néron) et non de Jules César, auquel l’empereur aurait pourtant aimé être lié.

Dans la première strophe, « l’Homme » est « pâle » tout comme l’était le roi face au forgeron, pâle de rage devant son impuissance¹ nouvelle, mais également d’une maladie dont il ne se sait pas encore porteur. Son errance – « chemine » – et sa rêverie – « repense » – seules nous permettent de déceler l’état de mélancolie dans lequel il se trouve. Or cet état se veut également l’un des premiers symptômes de la Rage, nommée également hydrophobie :

Premier jour. Le malade devient triste, rêveur, fuit la promenade, cherche l’obscurité, cesse de boire, les plaies sont sensibles ; fièvre. ²

Le lecteur n’a pas été témoin de la morsure ou de l’instant de la contamination, il est déjà plongé dans la maladie, l’Empereur est perdu. À cet instant, le « regard ardent » ne se veut plus un regain d’énergie, mais la propagation de ce mal.

Dans la deuxième strophe du poème, Rimbaud choisit de laisser la place au discours direct rapporté, se faisant en cela l’écho des symptômes de la rage : la parole du patient devient agressive. La fièvre nerveuse s’installe, typographiquement dans ces points d’exclamation, mais également dans cette volonté d’éteindre, de « souffler […]

[la] bougie ». Tout comme les malades atteints de ce mal, il ne supporte pas la vue de la lumière.

1 Sur le double sens de cette impuissance : Steve Murphy, Rimbaud et la ménagerie impériale, op. cit., pp. 112-117.

2 Antoine Magistel, Mémoire sur l’hydrophobie, Compère Jeune, Paris, 1824, p. 40.

Deuxième jour. Yeux vifs, hagards, perçants, parole brusque, salivation, crachats lancés avec force, vomissement, horreur de l’air, de tout liquide, de la lumière, d’un miroir ; mouvements convulsifs perpétuels, étrange agitation. ¹

Cette « Liberté » est cette lumière insupportable à la vue du tyran. Si ses tentatives d’étouffement de cette dernière se sont soldées par un échec, son « éreintement » marque l’énergie furieuse à laquelle il s’était laissé aller pour parvenir à l’anéantir. Ne lui reste qu’une fatigue physique (et probablement morale), établissant une nouvelle fois l’avancée de ce mal.

Survient alors ce « il est pris ». L’usage du verbe prendre sous une forme instransitive surprend : de quoi peut être pris l’empereur ?² Il semble qu’il faille en premier lieu se référer au titre, l’empereur est pris d’un accès de rage, d’une fureur dernière qui le laisse paralysé, mort. Le nom qui « tressaille » renvoie en réalité aux derniers mouvements convulsifs de ce corps qui succombe à son mal ; c’est par ailleurs à cet instant que Rimbaud choisit de rappeler au lecteur le mal dont souffre l’empereur. Une douleur « implacable [qui] le mord³ », car la rage des césars qui les laisse dans l’impossibilité de vivre leur heure dernière avec calme c’est « le regret », une profonde tristesse à l’idée de ne pas avoir su conserver ce pouvoir qui représente toute leur existence puisque la perte de cette dernière constitue pour eux une fin en soi. Comme le souligne Marc Ascione, ce regret s’oppose au remords (re-mords) des véritables Césars comme Napoléon I^er.⁴ Il admet également, positivement, qu’à la mort de ce tyran n’en naîtra pas un nouveau : incapable qu’il est de remordre, il glisse de l’impuissant à l’inoffensif.

Cette ultime crise de rage annonce sa mort :

Troisième jour. Tous ces symptômes sont portés à l’excès. Quelques malades deviennent furieux et meurent tels […]. ⁵

1 ibid.

2 Hormis la lecture historique (l’Empereur est pris à Sedan), Steve Murphy évoque également une montée du désir (Rimbaud et la ménagerie impériale, op. cit., p. 112). En tous les cas, l’expression suppose un sentiment fort qui le dépasse et le ravit à lui-même.

3 Rappelant la propagation de cette maladie par morsure animale.

4 « C’est donc bien la rage qui frappe César ; non la conscience de l’échec (contradiction du moi avec lui-même), mais la conscience de l’échec (contradiction du moi avec la réalité de Sedan). Napoléon Ier avait des remords, Napoléon III a des regrets. (Rimbaud joue sur la polysémie du terme « remords ou déception », décomposant même le remords d’Expiation en « re-gret [qui] mord »). (Marc Ascione, Œuvre-vie, op.cit., p. 1023).

5 ibid.

Si l’Empereur est mort, son acolyte Emile Ollivier reste vivant – « Il repense peut-être au Compère en lunettes... » – et c’est ici que siège le véritable regret supposé de Napoléon III, dans sa chute, il est seul ; suggérant également un regret du poète : ses complices sont épargnés.¹ Dès lors, le regard du poète se fait médical. Il revêt la blouse du médecin et se consacre à l’étude d’un cas, celle d’un spécimen royal face à son déclin et à sa mort. Ce qui s’échappe de ce cadavre, ce « cigare en feu [comme] un fin nuage bleu » n’est pas sans rappeler le filet de bave qui s’échappe de la bouche pantelante des moribonds.

Il s’agit pour le lecteur, d’assister étape après étape à la décadence d’un de ces

« Césars », un parmi d’autres. La référence aux onze césars qui succédèrent à la mort de Jules César est flagrante, onze empereurs principalement connus pour la cruauté de leur règne et la folie de leurs agissements. Car dans ces onze empereurs se trouvent Caligula et Néron, parangons du despote fou. Avec ironie, Rimbaud rappelle à l’Empereur que s’il est des Césars auxquels il doit se comparer, dans son règne, mais également dans sa chute, aucun d’eux n’est Jules César.

Par cette analyse, nous avons souhaité évoquer l’œil critique, en apparence détaché, avec lequel Rimbaud souhaite présenter cette fin de l’Empereur au lecteur.

S’il ne fait aucun doute que le texte se veut profondément historique et appelle à une lecture contemporaine, comme celles proposées par Marc Ascione et Steve Murphy. Il nous a semblé, qu’une nouvelle fois, Rimbaud s’amuse du ton médical, lui offrant finalement cette possibilité simultanée, de voiler et dévoiler sa pensée. Mais également d’humilier une nouvelle fois Napoléon III, l’évoquant comme un cas parmi d’autres : en l’associant à cette masse des tyrans malades, il l’affilie à une lignée plus commune que celle des grands monarques à laquelle il souhaitait être rattaché (Napoléon, Jules César) et l’humilie une nouvelle fois dans sa déchéance. Par cette enquête médicale (possible source historique), il le présente aux yeux de la postérité comme un être malade. En cela, l’Empire, et ses sous-fifres (« Les Douaniers » et

« Les Assis ») sont à l’image de son Empereur : marqué par le sceau de la fin.

1 « On comprend pourquoi Rimbaud, plus conséquent que son prédécesseur (le temps et le spectaculaire retournement d’Ollivier, entre autres, ayant tout clarifié), déplace le rôle de compère et, au lieu de faire de Napoléon Ier le compère involontaire, tragique, victime de l’ironie de l’histoire, montre du doigt le véritable compère : le républicain bourgeois Ollivier, antibonapartiste consiste (dans l’esprit de ce qu’il y a de plus artificiel dans Les Châtiments) à parler de spectre, de crime purement personnel (inspiré sans doute par quelque instinct de famille), à moraliser avant (à tout péché de miséricorde) d’absoudre le pénitent. » (Marc Ascione, Œuvre-vie, op. cit., p. 1025).

2.2. Le bruissement du soulèvement dans les « Douaniers »

Delahaye offre au texte une origine réelle, celle d’une fouille au corps, à la frontière belge, qui aurait dérangé le jeune Rimbaud et dont le poème se voudrait une vengeance a posteriori. Jean-Luc Steinmetz reconnaît dans le poème un

« supplément génial aux “physiologies” très en vogue pendant le romantisme ».¹ Il s’agit une nouvelle fois, pour Rimbaud, au travers du portrait d’humilier en ridiculisant.² Il existe néanmoins une ambiguïté du texte qui divise la critique : celle des « Soldats des traités ». Antoine Adam s’était, en effet, opposé à Jacques Gengoux³ en y lisant une allusion aux troupes allemandes.⁴ Brunel, dans son édition critique, s’oppose à cette thèse d’Antoine Adam : « contrairement à Antoine Adam, nous pensons qu’il convient d’identifier les “Soldats des Traités” et les douaniers : sinon le mouvement du sonnet devient incompréhensible. »⁵ Steinmetz propose d’y lire « les soldats allemands postés à la frontière et chargés de faire respecter les mesures territoriales fixés par les traités ».⁶ En fonction de l’identité des « Soldats des Traités », les douaniers sont soit assimilés aux « soldats, marins, débris d’Empire, retraités », soit différenciés, et ne prononceraient pas, dès lors, ces « Cré Nom » et

« macache ».

L’ambiguïté pose la question de savoir qui Rimbaud choisit partiellement de réhabiliter : les « débris d’Empire » ou les « Prussiens » ? En réalité, il nous semble être possible de nuancer les deux affirmations, comme le suggère implicitement Jean-Luc Steinmetz. C’est le soldat frontière, Français ou Prussien, qui est ici pris à partie par Rimbaud, dans ce qu’il représente de soumission et d’asservissement absolu à l’autorité de l’État. Et même s’ils s’opposent aux « débris d’Empire », il ne rehausse en aucun cas leur valeur. S’il y a possibilité de comparaison, c’est parce que les deux

« sont nuls, très nuls ».

1 Jean-Luc Steinmetz, « Les douaniers», Œuvre-vie, op.cit., p. 1077.

2 Jacques Gengoux présente « Le Châtiment de Tartufe » comme « une autre forme des Douaniers ».

(La symbolique de Rimbaud, La Colombre Éd. du Vieux-Colombier, Paris, 1947, p. 133).

3 « Ils, c’est-à-dire les Douaniers, Soldats des Traités ». ibid., p. 21.

4 « Contrairement à l’interprétation la plus habituelle, il ne faut pas croire que les “soldats des traités”

désignent les douaniers, sous prétexte qu’en gardant la frontière ils “tailladent l’azur frontière à grands coups d’hache”. Ces “soldats de traités”, ce sont les troupes allemandes, et par conséquent Rimbaud range les douaniers parmi les braves gens, retraités, débris d’Empire, vieux militaires, au langage pittoresque. » (A. Adam, op. cit., p. 879).

5 Pierre Brunel, Rimbaud : Œuvres complètes, op. cit., p. 810.

6 Jean-Luc Steinmetz, Rimbaud : Poésies, op. cit., p. 309.

Tout le poème se veut d’ailleurs construit sur le ton du sarcasme, le Douanier dans son courage s’attaque aux femmes – « faunesses » –¹, à des petits bandits – « Faust »,

« Diavolos » – ² et à ces jeunes individus (dont Rimbaud faisait partie), sans grand danger immédiat. Constamment à l’affût, avant tout intérêt national, à un intérêt particulier : « les appâts contrôlés », qui par leur mise en avant permettront de protéger les véritables contrebandiers (Gengoux). Ces derniers sont les Douaniers eux-mêmes, mais également ceux qu’ils représentent : l’autorité bourgeoise.

Car si l’Empire n’est que débris, sa structure n’est pas morte et il y va, une nouvelle fois, du Rimbaud Communard et Républicain dans ce texte. Les Douaniers ne sont que l’image de cette chute qui ne s’est pas achevée, d’un pouvoir tyrannique qui se maintient jusque dans sa faiblesse : la paume ne fait que « frôler » le délinquant, illustrant une autorité qui n’est plus capable de retenir et de toucher. Mais également une autorité qui, même dans son déclin, n’est plus supportée.

2.3. Les momies des « Assis »

« Les Assis » est un poème qui, une nouvelle fois, se veut lié à une anecdote de la vie du jeune Rimbaud : celle d’une ironie face à la mauvaise volonté du bibliothécaire de Charleville Hubert de répondre aux demandes d’« ouvrages malsonnants » (Verlaine) du poète. Le poème se veut une volonté d’humilier (« Le Châtiment de Tartufe », « Les Douaniers ») dans une déshumanisation du sujet observé ; Steve Murphy évoque « une contamination progressive de l’homme par l’objet ». ³ Néanmoins, poursuivant la logique d’humiliation sexuelle qui était la sienne dans

« Accroupissements » ou « Le Châtiment de Tartufe », Rimbaud double la critique : dans cette prostration païenne,⁴ il suggère un onanisme latent visible dans l’évocation

1 Le terme propose un substantif féminisé de faune, impliquant une certaine liberté sexuelle féminine.

(Sur le sujet : Steve Murphy, « Vers un Parnasse joyeux : Tête de faune », Le premier Rimbaud.., pp. 163-187).

2 Steinmetz y propose la lecture de l’opéra bouffe « Le Petit Faust » de Hervé. (« Les douaniers », Œuvre-vie, op. cit., p. 1077).

3 « Le mot bureau est le terme ultime dans une contamination progressive de l’homme par l’objet, comme cette mise en scène de façon, exubérante dans “Les Assis”. La réification naîtrait d’un surinvestissement des choses, aboutissant à leur personnification [..]. Le bureau serait le symptôme linguistique d’une progressive déshumanisation. » (Steve Murphy, Stratégies de Rimbaud, op. cit., p. 34).

4 « leurs pieds aux barreaux rachitiques / S’entrelacent pour les matins et les soirs ». La prostration se voulait prosternation liturgique, dans l’immobilisme de leurs corps et s’opposant aux mains, ce sont leurs pieds qui effectuent cette prière silencieuse au siège bureaucrate sacralisé et non au Saint-Siège.

de ses fémurs et mentons (Ascione/ Chambon).¹ Tout comme les figures religieuses des textes rimbaldiens, le soleil, synonyme de changement et de renouveau, se veut pour eux un danger à même de « percaliser leur peau ».

Mais ces derniers sont également empoisonnés progressivement par leur propre tombeau, ces sièges où subsistent, dans cette paille, « l’âme des vieux soleils […]

emmaillotée ». L’empoisonnement latent dont ils sont victimes leur est parfaitement inconnu et se lit dans les symptômes de leur mal et du regard médical proposé par le poète : « fémurs », « sinciput », « hargnosités », « lépreuses », « épileptiques »,

« rachitiques ». Les termes annoncent une mort éternelle de ces êtres, figés à jamais dans cette position.

Or en évoquant cette percale, tissus de coton fin originaire des Indes, le texte semble glisser vers un imaginaire oriental. L’emmaillotage, quant à lui, loin de rappeler l’enfant, suggère, dans cette image de peaux parcheminées et de corps décharnés, celui de momies, dont l’intérêt était grand au XIX^e siècle, notamment par l’influence des grands égyptologues (Champollion, Mariette).² À ces derniers s’ajoute leur présence dans les cabinets de curiosités bourgeois.³ Se moquant de cette recherche d’exotisme dans des curiosités étrangères, Rimbaud propose ironiquement une attraction locale dans ces êtres en cours de momification. S’ils représentent une bureaucratie dont le bureau et le siège se veulent le temple, ils impliquent également la fin de ce monde dans l’idéal républicain rimbaldien. D’une hégémonie bureaucratique dont ils se veulent les derniers représentants et qui admet une certaine fascination du lecteur et du poète, face à une réalité en voie de disparition, car les momies restent, après tout, le symbole d’un monde disparu.

1 Steve Murphy reprend cette analyse dans Stratégies de Rimbaud, op. cit., p. 75-76.

2 Sur l’influence de l’égyptologie au XIX^e siècle : Éric Gady, « Les égyptologues français au XIX^e siècle : quelques savants très influents », Revue d’histoire du XIX^e siècle, n°32, 2006, pp.41-62.

3 « Par ailleurs, les momies sont l’objet d’un intérêt qui leur vaut d’être ramenées en Europe pour orner les cabinets de curiosités. » Françoise Dunand Roger Lichtenberg, Encyclopædia Universalis, article

« Momies, Egypte ».

Source en ligne : http://www.universalis-edu.com.distant.bu.univ-rennes2.fr/encyclopedie/momies-egypte/

3. Paroles de la révolution dans « Morts de

quatre-vingt-douze », « L’orgie parisienne ou Paris se repeuple » et