III Les frontières ouvertes entre le féminisme et le monde de l’art
III.3 Critique féministe et reconnaissance artistique : une liaison dangereuse ?
III.3.3 Collectivité féministe et isolement des artistes : deux mondes à part ?
«[…] elles constituaient une minorité, et la plupart étaient en déficit de réputation […] Une fois de plus, je ne me souviens pas que l’une ou l’autre de ces artistes se soient autorisées à se plaindre de leur sort en tant que femmes. Cela n’aurait que pu leur nuire davantage231. »
Deux sphères apparaissent pour les femmes artistes et les militantes créatrices, avec des revendications différentes. D’un côté, un milieu féministe dans lequel s’exprime un art engagé et collectif. Ces créations apparaissent en priorité pour nourrir la collectivité féministe. La réalisation de films par exemple, permet de produire des œuvres collectives, et favorise donc les liens entre femmes (annexe 5). Après l’élaboration d’un projet de film, le groupe de
vidéastes se retrouve à la campagne afin de le réaliser. Cette vie en communauté autour d’une création, souvent introspective, à laquelle chacune prend part, permet de tisser des relations fortes entre les participantes. La vie et la production en dehors de la région parisienne, dans une ville plus petite, sont plus faciles dans ce contexte-là (annexe 5). Les films ne sont pas
230 BOUISSET Maïten, « Les chemins de la reconnaissance », op. cit., p. 95.
231 DALLIER-POPPER Aline, Art, féminisme, post-féminisme : Un parcours de critique d’art, Histoires et Idées
- 78 -
signés lorsqu’ils sont présentés, mais apparaissent comme réalisés par un groupe (illustration 15). Leurs objectifs ne sont pas leur reconnaissance en tant qu’œuvre ni l’acquisition du titre
de « réalisatrice » pour celles qui les ont produits. Leur intérêt principal est leur production au sein du collectif et par le collectif. C’est aussi le cas pour le dessin, les affiches ou la bande dessinée qui, bien que réalisés techniquement par une personne, sont le fruit d’élaborations communes (annexe 6). Pour les affiches, Corinne Clément propose plusieurs projets qui sont discutés puis choisis collectivement, voire parfois modifiés après la présentation du projet (annexe 6). Elles ne sont pas signées, et seuls les témoignages des militantes de l’époque
permettent d’en retrouver leur créatrice232
. Corinne Clément est ainsi une médiatrice capable de matérialiser par le dessin des idées émanant d’un groupe, permettant de cette façon la diffusion d’aspirations générales par une création individuelle, mais anonyme, au service du collectif. Par la BD, elle exprime sa vision du mouvement et de ses membres en s’orientant vers l’autodérision. Les bandes dessinées ont pour destinataires les militantes du mouvement et leur objectif est à la fois d’alimenter et de témoigner de l’ « Entre femmes ». Elles ne peuvent donc pas être considérées comme une production individuelle visant un public large, comme la BD en général, mais elles doivent être vues sous l’angle de la production à l’intérieur d’un groupe et à destination de celui-ci. L’ébullition politique et partagée dans laquelle évoluent les femmes ne permet pas ou presque une expression personnelle (annexe 6).
Le mouvement féministe toulousain créé, par conséquent, une situation paradoxale pour les artistes qui en font partie : il est à la fois moteur de production et frein à la reconnaissance des créatrices, car l’art est renvoyé à la seule sphère artistique et à la création individuelle.
En effet, le milieu artistique est rejeté par les groupes militants qui le considèrent comme inscrit et véhiculant une culture patriarcale. Ainsi, la question de la transformation de l’art par la revendication subversive de la reconnaissance de leur travail ne se pose pas chez les féministes créatrices. Un article paru dans le dernier numéro de La Lune Rousse confirme ce rejet, et la croyance fausse en un « don artistique » y est dénoncée : « Je retrouve ici ce
sentiment d’inadéquation politique du "combat artistique" choisi en tant que tel, conçu comme spécifique à la classe [souligné par l’autrice, ndlr] des artistes233 […] » Cette
dénonciation s’attaque cependant aussi aux artistes. Elle appelle à se réapproprier l’art en dehors du milieu de l’art, aliéné par la société : « Il n’est donc pas question pour moi de créer
quoi que ce soit de libre, si je me campe dans cet espace de l’Artistique neutre, mixte, donc
232 C’est Brigitte Boucheron qui m’a, par exemple, donné le nom de Corinne Clément pour les affiches de la
MDF, qui était autrement introuvable.
233
- 79 -
masculin et récupérateur. Mon envol ne peut se réaliser qu’à partir d’une conscience minimum de sécurité234. » La création ne peut se faire qu’en dehors des lieux institutionnels
ou mixtes, dans les courants alternatifs féministes, et doit nourrir la contre-culture qui émane de ces milieux.
D’un autre côté peut-être observé le domaine artistique, dans lequel les discriminations sont présentes. Les artistes femmes à l’intérieur travaillent seules ou en collectifs, participent ou non aux réunions et actions féministes, mais ne revendiquent pas collectivement le droit de créer et d’être reconnues en tant qu’artistes femmes : « L’acquisition d’une identité
personnelle positive passerait par la rupture avec l’identité collective des femmes et l’assimilation des prototypes masculins. Ce qui empêcherait ensuite tout sentiment de solidarité avec les autres femmes, par manque d’investissement identitaire émotionnel sur les modèles de même sexe235. » Les œuvres étudiées (celles de Danièle Delbreil, Marie Ciosi,
Eliette Dambès, Élise Cabanes, Christine Ollier, Lou Perdu, Claire Foltete, Béatrice Utrilla, Josette Ayroles et Kiki Lacarrière, ainsi que les pièces du Théâtre de l’Acte dont a fait partie Marie-Angèle Vaurs), malgré leurs représentations, leurs techniques ou le discours et le parcours de leur autrice, pouvant être interprétés236 comme « féministes », ne sont pas revendiquées comme telles. En effet, leurs créations ne s’orientent pas vers le monde militant, mais vers le monde de l’art, et participent à l’instauration d’une frontière entre ces deux milieux. Danièle Delbreil ne revendique pas, par exemple, le caractère féministe de ses œuvres, car pour elle, le féminisme est un combat politique qui se joue dans la réalité et non dans le symbolique (annexe 7). En outre, cette affirmation pourrait avoir comme conséquence
leur cantonnement au statut d’artiste féministe, leur marginalisation et leur dévalorisation sur la scène artistique. Elles n’ont pas construit de « circuit alternatif » comme à Paris, leur intégration dans le milieu de l’art se fait donc par l’acceptation des règles imposées et des difficultés supplémentaires, en tant que femmes et artistes régionales, auxquelles elles doivent faire face.
Bien qu’aucun collectif d’artistes femmes n’ait apparemment existé localement dans les années 1970-1980, celles-ci ont recours à d’autres stratégies pour faire valoir leur création.
234 Ibid., p. 218. 235
ZAVALLONI Marisa, Le sexe du pouvoir – Femmes, hommes et pouvoir dans les organisations, Desclée de Brouwer, 1986, dans DUMONT Fabienne, Des sorcières…, op. cit., p.207.
236 LAMOUREUX Eve, La question du genre dans les arts visuels : Les femmes artistes mobilisées dans le
féminisme au Québec [en ligne]. 1er mars 2005 [consulté le 10 avril 2015]. Disponible sur : http://sisyphe.org/spip.php?article1597
- 80 -
Certaines choisissent ainsi le parcours classique de l’artiste individuelle. L’art est un moyen, pour certaines d’entre elles, de se (re-) construire et leur accès à la formation artistique s’obtient souvent grâce à leur détermination. Si quelques-unes choisissent une expression intériorisée, d’autres affichent une vision différente des femmes en général. Leurs liens ou leur absence de liens avec le milieu féministe sont pour une partie, à première vue, dus à cet isolement et ce désir de reconstruction, qu’elles combattent par les réunions collectives féministes ou qu’elles expriment par le biais de l’art. D’un autre côté, certaines femmes choisissent de créer ou d’intégrer des collectifs d’artistes, ou à minima de favoriser l’acte créatif non strictement individuel. Si certaines s’intéressent ou participent au militantisme féministe en dehors de leur activité artistique, aucune ne crée en non-mixité. Elles s’entourent d’hommes dans le milieu de l’art ; les relations entretenues à l’intérieur des collectifs et à l’extérieur sont des relations d’amitié et à vocation artistique, qui peuvent être respectueuses, mais aussi discriminantes. Si toutes sont conscientes du sexisme auquel elles sont confrontées, elles sont peu à l’exprimer. Le groupe semble « invisibiliser » les rapports de genre : au lieu de placer ses membres à égalité, ce sont les femmes qui doivent lutter en interne pour acquérir cet équilibre. Les artistes interrogées dans cette étude et incluses dans des collectifs d’artistes possèdent toutes, par conséquent, une très forte personnalité, ce qui leur permet d’affirmer leur individualité et leur statut d’artiste. Le collectif favorise leur intégration dans la sphère artistique (comme pour les hommes, à priori), et celui-ci est donc valorisé dans leur discours. Pour les militantes créatrices, à l’intérieur du mouvement féministe, la dévalorisation de leur statut et de leurs œuvres est principalement due aux supports de création utilisés (bande dessinée, vidéo, etc.), au manque de diffusion de ces œuvres à l’extérieur du mouvement, à leur absence de conservation et au fait qu’elle n’ait pas eu de formation artistique institutionnelle. Les hommes sont à priori plus nombreux à s’inscrire dans des collectifs et à s’engager dans la critique des institutions et de l’art marchand. Le manque de légitimité des artistes femmes, dû aux stéréotypes liés à leur genre et les discriminations qui en découlent, peut être une des causes de leur absence de condamnation envers la mainmise des hommes sur le monde de l’art. La critique d’un milieu élitiste et exclusif dans lequel on essaie de s’inscrire, en tant qu’artiste régionale et en tant que femme, paraît contradictoire et difficile.
Deux mondes se côtoient ainsi : le milieu féministe d’où émerge un art collectif et engagé, mais qui ne vise à s’inscrire que dans le milieu militant et qui rejette la sphère artistique ; et le milieu artistique, d’où émergent diverses formes de création de femmes, mais qui ne vise pas à s’inscrire dans le milieu militant et pour lesquelles la revendication « féministe » serait un obstacle supplémentaire à la reconnaissance. Les points de contact ne
- 81 -
se font que dans la sphère militante, lorsque les artistes participent aux activités féministes. Le mouvement a pu influencer un certain nombre d’artistes femmes, qui sont une majorité à avoir conscience des discriminations, et cette influence se ressent dans certaines œuvres. Quelques-unes affirment aussi que le féminisme les a aidées dans leur vie personnelle et leur prise de confiance, mais aucune ne le lie directement avec sa création et son statut d’artiste (à part peut-être Marie-Claude Treilhou, qui n’a pas été interviewée).
En interrogeant un plus grand nombre d’artistes, il serait intéressant de voir si les éléments qui émergent concernant les femmes insérées dans le milieu de l’art local se généralisent, et si d’autres lignes d’analyse peuvent se dégager. L’importance de leur insertion sur la scène locale, voire nationale est aussi à étudier : où ont-elles exposé ? À quel rythme ? Dans quel cadre ? Quelles sont les relations qu’elles ont pu tisser dans le milieu artistique ? De plus, il faudrait pouvoir comparer cette situation d’isolement et cette intériorisation de la création avec des artistes hommes de l’époque : l’isolement des artistes femmes, leurs doutes sur leur légitimité et leur faible affirmation sont-ils strictement dû à leur genre ou d’autres facteurs entrent-ils en compte et à quel niveau? Nationalement, peu de femmes « se projettent
dans une réelle carrière artistique237 », les différentes conséquences entre les discriminations liées au statut de l’artiste régional-e et de l’artiste femme seraient aussi à voir : quel est le pourcentage des départs à Paris chez les artistes de Midi-Pyrénées dans les années 1970- 1980? Et parmi ces départs, combien sont des femmes ? Quels en sont les atouts ou les contraintes sur le parcours créatif ? Cette migration vers la capitale est en lien avec l’importance accordée à la « carrière » artistique, et les femmes sont souvent situées « dans la
zone floue entre amateurisme et professionnalisme et qui assurent, éventuellement, leur succès sur les marchés locaux sans être en mesure de leur procurer une notoriété nationale ou internationale238 » : quelle influence cette assignation à l’amateurisme, intériorisée ou subie, a-t-elle eue sur la carrière des femmes artistes locales ? Les parcours des protagonistes sollicitées dans cette étude sont faits, comme nous l’avons vu, de choix personnels visant à valoriser leur création et à pouvoir s’épanouir. La vie de famille étant valorisante pour les artistes hommes et pénalisante pour les femmes239, quelle est la proportion d’artistes régionales qui choisissent de ne pas avoir d’enfants ou de ne pas se marier ? Quelles sont les différences de parcours entre les artistes ayant une vie de famille et celles n’en ont pas ?
237 DUMONT Fabienne, Des sorcières…, op. cit., p. 30.
238 Pasquier (1982) et Lajarte, (1991), dans MOULIN Raymonde, L’artiste, l’institution… op. cit., p. 281. 239
- 82 -
Quelle conscience les créatrices ont-elles de la « dedication240 » à la carrière artistique prônée par les stéréotypes liés à l’image sociale de l’artiste, et incompatible avec les rôles de mère et d’épouse ? L’une des difficultés qui ne peuvent être occultées est celle de la classe sociale. La plupart des artistes interrogées sont issues de classes populaires, leur accès à la formation s’est fait difficilement, et le fait qu’elles soient restées dans la région est aussi parfois dû à des problèmes financiers. Une enquête prenant en compte les différences d’origines sociales permettrait de connaître l’incidence du manque d’argent sur le parcours artistique.
En ce qui concerne le cinéma, Simone Barbès ou la vertu semble être une œuvre où la position féministe de la réalisatrice est assumée. Cette affirmation, qui ne se retrouve pas dans les œuvres peintes, est-elle due à l’engagement de son autrice et à ses liens avec la MDF ? Comment ces liens se sont-ils créés ? Le format du film et la situation du cinéma à cette époque permettaient-ils plus de liberté quant au sujet choisi ? Enfin, dans quelle mesure l’intérêt porté à Marie-Claude Treilhou par les féministes toulousaines a-t-il été favorisé par l’existence du Ciné-club et non pas par la seule présence de la MDF ?
Pour les créatrices qui intègrent des collectifs mixtes, des questions se posent toujours vis-à-vis de ceux-ci : comment se créent-ils ? Quelles sont les conditions pour y accéder ? Quelles sont les motivations des artistes qui les composent ? Nous pouvons aussi nous interroger sur la visibilité de ces collectifs : permettent-ils réellement une plus grande reconnaissance au niveau local et national ? Ou bien est-ce le simple fait d’être intégré dans une communauté artistique qui permet aux femmes artistes de mieux s’affirmer en n’étant pas isolées, voire exclues ? Il faudrait connaître l’écho de ces regroupements : où ont-ils exposé ou joué ? Quelles répercussions ont-ils eues ? Celles-ci sont-elles significatives par rapport à celles des autres artistes de la région qui travaillent seuls ? Enfin, sur les discriminations qui les traversent, il faudrait étudier l’impact de celles-ci par rapport à la valorisation que le groupe apporte : quels sont les rapports de pouvoir à l’intérieur des collectifs d’artistes ? Dans quelle mesure sont-ils dus aux rapports de genre ? Le groupe favorise-t-il l’émergence des femmes en son sein et à l’extérieur ? En considérant les propos de Daniel Dezeuse dans Art
press, au sujet de Support/Surface, qui considère que toute collectivité « rabote »
l’individu241, quelle est la place de l’individu au sein du collectif artistique et celle des femmes au sein des communautés d’artistes ? Quelles stratégies collectives, si elles existent, les femmes ont-elles adoptées pour lutter contre les discriminations ? Le rôle des « passeurs » dans l’intégration des femmes serait aussi intéressant à voir : qui étaient-ils en Midi-Pyrénées
240 Mc Gall (1978), dans MOULIN Raymonde, L’artiste, l’institution… op. cit., p. 287. 241
- 83 -
? Quel a été leur véritable poids ? Quel soutien ont-ils apporté ? Concernant le support utilisé et la formation artistique, la problématique de l’acquisition de celle-ci et de ce qu’elle apporte reste ouverte. En effet, une forme de déficit de légitimité se retrouve aussi chez les artistes comme Marie Ciosi, Claire Foltete et Danièle Delbreil, qui n’ont peu ou pas acquis de technique artistique par le biais des Beaux-arts : dans quelle mesure l’identité « artiste » s’acquiert-elle aux Beaux-arts de Toulouse ? Quelle est la place des discriminations de genre dans l’acquisition de ce statut ? Autrement dit, l’absence de formation institutionnelle a-t-elle en général les mêmes conséquences sur les créateurs de Midi-Pyrénées ?
L’art militant local dans son ensemble doit aussi être étudié pour comprendre la dévalorisation de l’art féministe : quels ont été les liens entre la sphère artistique et les groupes militants issus de Mai 68 et des années qui ont suivi ? Comment les artistes, dont certains comme les membres de Support/Surface se revendiquaient militants, ont-ils liés leurs créations et leurs théories à la politique ? Quelle place ces théories ont-elles prise dans la constitution des réseaux, comme pour les lettristes ou les surréalistes242 ? Le rejet des institutions mixtes par les militantes féministes est-il la seule cause de cette absence de liaison entre le mouvement des femmes et les artistes locales ? Ou bien l’absence des artistes femmes dans les foyers de politisation et les structures socioculturelles officielles243 a-t-elle aussi joué un rôle quant à leur exclusion des débats politiques et artistiques ? Quels ont été les activités et les liens créés dans les lieux alternatifs comme le restaurant le Pharaon, dans lequel se déroulaient des événements artistiques et féministes, ou comme à la Fabrique d’Arnaud Bernard ? Le rejet du collectif, féministe ou non, est parfois dû à une peur d’affirmation de sa situation de créatrice (annexe 15). Pour Fabienne Dumont, « un autre indice de mesure
qualitative de l’impact des avancées féministes en art serait celui du degré de confiance que s’accordent les plasticiennes au cours de leur parcours244
» : à quel degré le mouvement féministe a-t-il impacté le parcours et la conscience de soi des artistes femmes locales ? Cette crainte de l’affirmation du statut d’artistes est-elle aussi présente chez les créateurs hommes ? Dans quelle mesure la non-mixité a-t-elle été vectrice de prise de confiance chez les artistes femmes, ou de rejet du mouvement féministe ? Le mouvement des femmes semble pousser à la création pour les militantes en son sein, tandis que les artistes sont apparemment isolées entre elles dans le milieu de l’art, mais la collectivité entre en conflit avec la légitimation artistique : la reconnaissance des œuvres d’art ne peut-elle se faire que par la rupture avec un
242 GUIBERT Claude, Art et contestation : le témoignage personnel des artistes [DVD], Encyclopédie
audiovisuelle de l’art contemporain, Imago, 2008.
243 DALLIER-POPPER Aline, Art, féminisme, post-féminisme … op. cit., p. 110-111. 244
- 84 -
collectif politique ? Quelle solidarité a existé entre les femmes dans le milieu artistique ? Quelles luttes, si elles ont eu cours localement, ont été menées en son sein pour la reconnaissance des artistes femmes ? Quelles ont été les avancées ?
- 85 -
La deuxième vague du mouvement féministe en France, apparue officiellement en 1970, s’inscrit dans le prolongement de Mai 68. La remise en cause des valeurs bourgeoises sociétales ou artistiques par les manifestations étudiantes a forgé les bases du militantisme féministe. Les femmes s’organisent entre elles, dans un mouvement autonome vis-à-vis des institutions et des partis politiques imprégnés de la culture patriarcale. Le mouvement féministe est composé de divers courants, qui s’opposent et se rassemblent selon le sujet.