Éloigner sauvagerie, désordre et tensions : des vertus du rire

Le portrait que l’Iliade offre de Thersite le rapproche donc d’une figure bien connue de l’auditoire homérique, celle d’Héphaïstos, entre laideur et boiterie, difformité et monstruosité, une monstruosité qui, dans l’imaginaire grec, connote la sauvagerie. Sa posture gauche, sa lai-deur et sa pilosité crânienne assimilent également Thersite, de manière indirecte et allusive, à une autre figure, empreinte elle aussi de sauvagerie, celle du singe²²³, figure suffisamment fa-milière aux Grecs pour que Sémonide d’Amorgos l’inscrive dans les catégories féminines qu’il critique²²⁴. Dans ce contexte, parce qu’il renvoie à la pilosité de certaines figures monstrueuses mais aussi animales, le substantif λάχνη contribue à dire toutes les affinités que Thersite entre-tient avec le sauvage, une sauvagerie qui transparaît également à travers le désordre (ἀκοσμία)

218. Homère, Odyssée, XII, 85-100.

219. Sur ce point, le récit iliadique semble préfigurer celui de l’Odyssée, si ce dernier est bien postérieur à l’Iliade, comme le suggèrent certaines analyses linguistiques : G. Lambin, Homère le compagnon, Paris, CNRS Éditions, 1995, p. 167.

220. Homère, Iliade, II, 265-268.

221. D. Arnould, « Le chauve et le glouton chez Homère : remarques sur le personnage d’Ulysse » , REG, CII, 1989, p. 510-514, en part. p. 514.

222. Voir supra, p. 57.

223. Le jeu des rapprochements induits par les usages lexicaux et les images laisse-t-il entendre qu’il y aurait aussi du simiesque chez Héphaïstos ? S’il est vrai que le dieu forgeron est marqué par des traits exceptionnels, entre habileté, ruse et intelligence redoutable, répondant à son infirmité et à sa laideur comme par un jeu de compensation, lui qui est également capable de maîtriser le feu et les métaux, voire de donner vie par son travail manuel à des servantes qui l’accompagnent, il est également vrai qu’Héphaïstos est une divinité en marge dans la société des Olympiens : il est le seul à pratiquer une activité manuelle, à servir ses frères et sœurs (Homère, Iliade, I, 585 et 597-600), le seul enfin à afficher infirmités et laideur. Et à bien observer devant sa forge Héphaïstos le Boiteux, Κυλλοποδίων (Homère, Iliade, XVIII, 371 par exemple), arborant une poitrine couverte de poils (στήθεα λαχνήεντα) et des jambes torses claudiquant sous lui de manière gauche, s’esquisse alors un corps qui fait écho au singe à l’instar de celui de Thersite.

224. L’hypothèse d’une tradition ancienne associant Thersite au simiesque rend inutile de le qualifier clairement de pithecos : le portrait très imagé, car singulièrement détaillé pour une description épique, suffit à rappeler la silhouette et les traits de l’animal, ce qui peut expliquer du même coup le caractère particulièrement précis du portrait.

dangereux de ses paroles et de son comportement. Pourquoi dresser de ce personnage, qui disparaît ensuite totalement des poèmes homériques, un tel portrait à charge ?

Un autre point de rapprochement entre Thersite et Héphaïstos fournit des éléments d’interprétation. Thersite et Héphaïstos entretiennent un rapport étroit avec le rire, manifesta-tion relativement rare dans l’univers homérique²²⁵, suffisamment en tout cas pour qu’un tel lien retienne l’attention. Le rire, ὁ γέλως, inaugure et clôt en effet l’intervention de Thersite. Dès les premiers vers, la volonté de faire rire les Achéens (γελοίιον ᾿Αργείοισιν) sous-tend les reproches qu’il adresse à Agamemnon²²⁶; après le qualificatif γελοῖος (épique γελοίϊος), c’est au verbe γελάω, qui dérive lui aussi du substantif γέλως, que l’aède recourt pour donner à voir la réaction des mêmes Achéens au châtiment que connaît Thersite : au tableau de ses souffrances, tous « rient doucement » (ἡδὺ γέλασσαν)²²⁷.

Le rire intervient de même dans deux passages mettant en scène Héphaïstos. C’est tout d’abord le sourire d’Héra (μείδησεν) que provoque la vue du dieu s’affairant pour servir le doux nectar, avant que s’empare de l’ensemble des divinités²²⁸un « rire inextinguible » (ἄσβε-στος γέλως), expression « proprement homérique » qui exprime la nature singulière du rire divin : immense, inépuisable, « illimité » , à la mesure du divin, le qualificatif ἄσβεστος évo-quant ce qui déborde en puissance ou en intensité la norme²²⁹. Rire également dans l’épisode des amours d’Arès et d’Aphrodite, infidèle : le dieu forgeron, trompé par son épouse, promet en premier lieu aux Olympiens des œuvres « qui font rire, plaisantes » (ἔργα γελαστά), à sa-voir l’embûche qu’il tend aux adultères, et de fait, c’est de nouveau un rire immense (ἄσβεστος γέλως) qui gagne le divin public au spectacle des amants piégés²³⁰.

Entre Thersite et Héphaïstos, la nature du rire diffère, celui des dieux se révélant sans commune mesure, mais, dans le cas du guerrier, comme dans celui d’Héphaïstos, c’est un rire provoqué, ce qui implique une « mise en œuvre » , un certain « art » ²³¹. Le rire des Achéens s’organise ainsi en deux temps : Thersite recherche en premier lieu tout ce qui peut les faire rire (ὅ τί /γελοίιον ᾿Αργείοισιν²³²), puis se met en place le rire effectif des soldats lorsque Thersite est

225. F. Yche-Fontanel, « Les boiteux, la boiterie et le pied » , art. cit., p. 70. 226. Homère, Iliade, II, 215.

227. Homère, Iliade, II, 270. 228. Homère, Iliade, I, 595-600.

229. C. Collobert, « Héphaïstos, l’artisan du rire inextinguible des dieux » , dans M.-L. Desclos (dir.), Le rire des Grecs. Anthropologie du rire en Grèce ancienne, Grenoble, Éditions Jérôme Millon, 2000, p. 133-141, en part. p. 133-134.

230. Homère, Odyssée, VIII, 307 et 321. 231. C. Collobert, art. cit., p. 134. 232. Homère, Iliade, II, 215.

châtié pour son comportement²³³. À l’image d’Héphaïstos qui se sert de son aspect ridicule comme d’un moyen pour parvenir à sa fin, faire rire ses frères et sœurs, Thersite use du risible de ses traits pour amuser : le personnage vise lui-même à inciter son « public » à rire à ses propres dépens, agissant comme Héphaïstos en « artisan du rire » ²³⁴.

Certains travaux estiment que c’est le spectacle de l’ignominie de Thersite, « objet de raillerie » entre tares physiques et comportement odieux, qui provoque un rire à ses dé-pens235; sa calvitie retient l’attention, le chauve constituant une figure récurrente de la fable, de la comédie et du drame satyrique²³⁶, ce qui place Thersite sous le signe du comique, lui que Platon n’hésite pas à qualifier de « bouffon » (γελωτοποιοῦ Θερσίτου)237. Rien dans le passage n’indique cependant que les Achéens rient de l’apparence de Thersite, de son crâne clairsemé, de ses tares ou même de son discours. Le seul moment où l’aède recourt à la construction ἐπί τινιpour souligner qu’une action intervient au détriment « de » Thersite, « contre » lui, se situe à la toute fin de l’épisode : les guerriers rient alors de Thersite (ἐπ’ αὐτῷ), ou plus exactement de la blessure et la douleur découlant du châtiment infligé à ce fauteur de troubles²³⁸.

C’est en fait à l’articulation entre conflit, ordre/désordre et sauvage/civilisé que semble opérer Thersite et le rire qu’il suscite. L’opération d’amusement à laquelle il se livre n’est pas gratuite. Dans le moment d’extrême tension qui voit le guerrier achéen intervenir, ce dernier, comme Héphaïstos parmi les Olympiens, œuvre à la libération de la tension engendrée par le conflit, une tension qui surgit « d’une situation conflictuelle » ²³⁹et qui introduit dans chacune des communautés décrites, la société des Olympiens et les guerriers achéens, le risque de voir s’installer durablement conflit et dysharmonie.

233. Le rire qui gagne le monde divin s’organise également en deux temps : sourire d’Héra puis hilarité des Olympiens à voir l’illustre Boiteux s’agiter en tous sens (chant 1 de l’Iliade) ; constitution du piège et annonce du spectacle, les erga gelasta auxquels les Olympiens sont conviés, puis rire immense des divinités (chant VIII de l’Odyssée.

234. Nous reprenons là, en la modifiant légèrement, l’expression de C. Collobert, art. cit., p. 133. Voir également A. Sommerstein, « Parler du rire chez Aristophane » , dans M.-L. Desclos (dir.), Le rire des Grecs, op. cit., p. 65-75, en part. p 73.

235. G. Nagy, op. cit., p. 309. L’idée que la dimension risible, ridicule, de Thersite tient à son physique apparaît déjà chez les Anciens : voir par exemple Proclus (Vesiècle de notre ère), Commentaire de la République, 319.

236. D. Arnould, art. cit., p. 510. L’auteur rappelle ainsi que, dès l’époque archaïque, les Silènes sont souvent figurés chauves, difformes et ridés, à l’image du vieux Silène nourricier de Dionysos au V-eIVesiècle.

237. Voir supra, p. 61.

238. Homère, Iliade, II, 270. Aucun des Olympiens ne rit non plus du physique d’Héphaïstos au chant I de l’Iliade ou au chant VII de l’Odyssée : l’expression ἐπί τινι en est d’ailleurs totalement absente. Ce qui amuse les dieux semble davantage tenir à la mise en place d’un décalage, d’une part entre son agitation à servir les Olympiens lui qui peine pourtant à se déplacer (chant I de l’Iliade), d’autre part entre Arès, beau et agile, pris au piège par le dieu laid et lent par excellence (chant VIII de l’Odyssée) : C. Collobert, art. cit., p. 137.

Si Thersite provoque Agamemnon à travers son discours de blâme, Ulysse lui repro-chant ses insultes²⁴⁰, l’ἔρις, le « conflit » , est cependant déjà omniprésent depuis le premier chant de l’Iliade : entre Agamemnon et Achille dans l’affaire de la captive Briséis, tout d’abord, mais aussi entre Zeus et Héra à propos d’Achille, ce qui conduit à l’intervention d’Héphaïstos au chant I, enfin entre les soldats et les chefs concernant l’éventuel d’un retour vers la patrie, au chant II, juste avant l’intervention de Thersite. Or, le risque de l’ἔρις réside précisément dans le désordre qui peut en découler, et avec lui, celui de la στάσις, la sédition : or, le re-proche d’introduire la stasis dans les rangs des Achéens apparaît dans l’hypothesis qui résume l’intrigue du chant II de l’Iliade, où Thersite est décrit « se rebellant contre le roi » (ἀμούσως πρὸς τὸν βασιλέα στασιάζοντα)²⁴¹. Dans le monde grec, l’ἔρις en effet, « principe opératoire per-manent » de la pensée²⁴², l’ἔρις, toujours renouvelé dans la cité, induit la « conquête toujours recommencée » de l’ordre, bien plus idéal à atteindre qu’état de fait, à travers un « lent tra-vail civilisateur » ²⁴³ : à l’opposé du κόσμος, de l’εὐνομία, le sauvage, constituant sans cesse une menace, peut surgir à la faveur d’un événement déclencheur et au traitement duquel la civilisation doit œuvrer²⁴⁴.

Dans cette situation dangereuse, Thersite est alors l’homme par lequel la détente s’ins-talle : la punition qu’il subit aboutit à un rire libérateur, un « relâchement » (διάχυσις)²⁴⁵, qui permet de lever la tension extrême régnant parmi les Achéens. De la même manière, le ser-vice assuré par Héphaïstos lors de la dispute entre Zeus et Héra favorise la libération de la tension qui les oppose246. Thersite, comme le dieu forgeron, semble incarner alors une sorte de « bouc-émissaire » . Particulièrement bien étudiée depuis les travaux de René Girard²⁴⁷, notamment dans le rapport qu’elle entretient avec la violence, la figure du bouc-émissaire ap-paraît comme une « victime expiatoire » , à travers laquelle la violence diffuse du groupe dont elle est proche sera levée²⁴⁸. Choisi, désigné selon des critères précis qui ne relèvent en rien du hasard, le bouc-émissaire présente des caractéristiques qui le prédisposent à cette fonction :

240. Homère, Iliade, II, 254-255.

241. Homeri Ilias, Heyne 1834, 75 ; voir sur ce point, C. Jouanno, art. cit., p. 194. 242. J. Alaux, « Ordre et désordre » , art. cit., p. 25.

243. Ibid., p. 24 et 28.

244. N. Loraux, « La guerre civile grecque et la représentation anthropologique du monde à l’envers » , Revue de l’histoire des religions, 212, 3, 1995, p. 299-326, en part. p. 302.

245. Sur la notion de relâchement, voir A. Lopez Eire, « Les mots pour exprimer l’idée de "rire" en Grec ancien » , dans M.-L. Desclos (dir.), Le rire des Grecs, op. cit., p. 13-43, en part. p. 39 et 42.

246. C. Collobert, « Héphaïstos, l’artisan du rire » , art. cit., p. 134-138.

247. René Girard, La violence et le sacré, Paris, Grasset, 1972. Devenu avec Girard un véritable concept, le bouc-émissaire permet d’expliquer le fonctionnement et le développement des sociétés.

assez distant de la communauté pour que son sacrifice éloigne du reste de la communauté la brutalité qui le vise mais assez proche tout de même pour qu’un lien d’identification puisse se mettre en place, la victime, le plus souvent marquée par des traits extrêmes (richesse ou pau-vreté, beauté ou laideur, vice ou vertu, force ou faiblesse), est à la fois innocente et en partie consentante.

Thersite relève du bouc-émissaire : membre des troupes achéennes mais en marge en raison de ses tares physiques, atteint d’importantes difformités qui reflètent sa laideur morale, il s’offre au jugement de la cantonade dans la mesure où il se met lui-même en scène, restant debout là où tous les autres soldats sont assis et cherchant par tous les moyens à amuser la galerie. Le rire qui gagne alors l’assemblée ne naît pas tant de son apparence - le texte de l’Iliade ne dit ou ne suggère rien de tel - que du décalage existant entre cette apparence, incertaine, gauche et ridicule, les prétentions dont il fait montre et la réponse qu’Ulysse y apporte. Ce rire, qu’il participe à mettre en œuvre, constitue une réaction à la violence dont il fait l’objet, une violence qui se concentre sur son dos : son rôle actif dans la mise en place de son sort permet l’accomplissement du rôle du bouc-émissaire qui doit aboutir à la libération de l’agressivité générale. Une fois le châtiment exécuté, la communauté ressoude alors ses liens249 : le rire apparaît ainsi comme « le signe de l’émotion transformée » ²⁵⁰, un rire exutoire.

Tentons pour finir de formuler une nuance aux analyses portant sur le « mécanisme du bouc-émissaire » ²⁵¹. Dans le cas de Thersite, l’observation des mots suggère que ce qui est en jeu, ce n’est pas tant, à proprement parler, le conflit, les tensions et les violences252risquant d’en découler, que le « danger ultime » ²⁵³ qui les sous-tend, la dysnomie, le désordre, et à travers lui, le péril de la sauvagerie, d’une régression de la civilisation. Au moment précis où Thersite, monstre difforme et simiesque, prend la parole, lui dont l’apparence est risible, avec ses quelques poils sur le crâne, il semble matérialiser alors pour les Achéens, devant eux, la sauvagerie dont le risque plane.

À travers le spectacle de son châtiment, marque du triomphe d’un Ulysse luttant pour le maintien de l’ordre, Thersite offre également la solution pour surmonter et éloigner le sau-vage dont il est empreint : le rire. Plus que la violence dont le bouc-émissaire en lui-même est

249. C. Jouanno, art. cit., p. 183. 250. C. Collobert, art. cit., p. 138.

251. W. G. Thalmann, « Thersites : Comedy, Scapegoats » , art. cit., p. 25 : « scapegoat mechanism » . 252. Ibid., p. 25.

l’objet, c’est, dans le cas présent, le rire qu’il suscite qui œuvre à lever les tensions, écartant ainsi l’ombre du désordre, un rire qui prend forme dans l’opposition entre Thersite et Ulysse, un rire enfin dont semble se dessiner, face aux manifestations du sauvage, le rôle civilisateur.

Ce parcours au sein du champ sémantique du substantif λάχνη devait nous permettre d’en apprécier la composition et l’étendue. Il s’agissait également de comprendre la place de Thersite, dont le portait met en jeu la seule occurrence du mot touchant au domaine capillaire. Parvenue au terme de ce développement, que retenir ? L’examen des sources littéraires permet de mesurer la richesse des emplois du terme λάχνη et de ses dérivés, qui conduisent bien au-delà de seules considérations pileuses. De connotations en représentations, se dessine en filigrane, au fil des textes, un imaginaire placé sous le signe du « sauvage » . Des documents transparaissent les multiples aspects de cette notion complexe dont le monde grec a, très tôt, entrepris de tracer les traits. Si le sauvage prend parfois la forme de la « barbarité » ²⁵⁴ou de l’animalité, s’inscrivent également dans cet imaginaire la floraison végétale et l’efflorescence humaine, toutes deux synonymes d’une puissance vitale qui croise le domaine d’Aphrodite, mais aussi les toisons d’êtres hybrides et monstrueux.

C’est par la proximité que Thersite entretient avec certains de ces traits d’évoquer que s’explique l’emploi du mot λάχνη dans le portrait du personnage. Tout dans Thersite dit le sau-vage. Ajoutant à l’ἔρις préexistant le potentiel conflictuel de son discours, Thersite est un fau-teur de troubles ; d’une nature incertaine, son corps difforme hésite entre l’humain, le mons-trueux et l’animal, son crâne, sa posture voûtée, gauche et ridicule tend vers le simiesque. Lorsque l’aède y recourt pour donner à voir les quelques poils qui parsèment sa tête, le terme λάχνηcontribue alors à construire et à dire la part sauvage de Thersite, lui qui revêt la dimen-sion d’un bouc-émissaire suscitant le rire, un rire qui, parce qu’il permet le retour de l’εὐκοσμία, de l’εὐνομία, parmi les troupes achéennes, se révèle libérateur et civilisateur.

254. Nous avons choisi d’adopter ici le terme utilisé par A. Grand-Clément, Histoire du paysage sensible des Grecs à l’époque archaïque : le problème des couleurs (thèse), p. 102, note 373.

et de leurs conceptions. Seule une observation en contexte permet d’en mesurer la richesse, l’étendue et les implications. Lorsque l’on se tourne vers le substantif θρίξ, le constat est du même ordre, à ceci près que les représentations qui lui sont associées diffèrent dans une très large mesure de celles attachées à λάχνη.