Un travail métalinguistique, des corpus multilingues

As representações básicas da informação musical incluem o áudio e a notação (Byrd; Crawnford, 2002). Para os entrevistados, a música brasileira que faz parte de suas carreiras profissionais foi apreendida por meio da tradição oral, significa dizer que a maneira que os músicos assimilam essa música brasileira, que faz parte de seu universo profissional, se dá por meio do áudio. É ressaltado por vários deles que essas gravações fazem parte da herança musi- cal transmitida principalmente pela família.

Eu comecei bem cedo, por influência do meu pai, principalmente, que é músico, de ouvido, popular, ele também aprendeu sem partitura, sem nada. E aprendi nessa mesma linha, ouvindo discos, aprendendo as primeiras músicas sempre de uma ma- neira muito autodidata (P9, p. 12. Grifo nosso).

A música popular brasileira (...) é mais de transmissão oral, essa é a verdade. Nós ouvimos gravações, ouvimos da família pela transmissão cultural, os discos que você tem em casa (P13, p. 2. Grifo nosso).

E aí quase sempre recorro às gravações, eu tenho que ficar ouvindo, vou ouvindo e tocando a música ao violão, mais do quer ler as músicas escritas, eu faço isso de ouvir (P10, p. 9. Grifo nosso).

A partitura, neste caso, tem um papel de menor relevância na divulgação, se comparada às gravações, do que poder-se-ia denominar de uma “transmissão cultural” porque (i) as sutile- zas da execução desta música brasileira só é possível perceber pela audição; (ii) não é o princi- pal meio de registro dessa música; (iii) não é dada a ênfase pelos professores que a ensinam;

brasileiros não repetem uma execução exatamente como foi tocada antes; e (v) o aprendizado envolve “tirar a música de ouvido”, ou seja, tocar a partir de uma gravação. Nos trechos a seguir, pode-se perceber os aspectos da tradição oral e do registro escrito da música brasileira familiar aos entrevistados:

Você precisa, de fato, ter sensibilidade, esse ouvido capaz de reconhecer essas suti- lezas. Porque eu não conheço um material que substitua a audição, não tem como, na música popular principalmente (P9, p. 4. Grifo nosso).

Posso dizer que a minha referência seja o áudio [para aprender essa música brasi- leira] (P7, p. 7. Grifo nosso).

Estudei com alguns professores, que também nunca se aprofundaram muito nessa parte de partitura, materiais, sempre foi uma maneira muito de ver as pessoas to- cando e reproduzindo (P9, p. 2. Grifo nosso).

Eu acho que a mais difícil de você conseguir [executar na música brasileira] é a de interpretação, porque você tem que perceber sutilezas no som, a partitura muitas ve- zes não oferece essa riqueza de detalhes que a gente precisa (...), porque os músicos populares não tocam sempre igual. Então como é que você vai botar numa partitura uma coisa que não se repete nunca (P9, p. 4. Grifo nosso).

Se a gente for nos ancorar em partituras estabelecidas, escritas estabelecidas, o ca- minho será muito penoso. É por isso que o músico popular, na minha opinião, é mais voltado a ser um músico versátil que toque de ouvido. Eu acho isso um pouco pre- ponderante (P13, p. 2. Grifo nosso).

A partitura é considerada como um “meio” para tirar as dúvidas quando o músico está tentando copiar uma música “de ouvido” ou um recurso para o aprendizado inicial de uma música, mas seu uso é limitado porque empobrece a interpretação.

Eu olhava a partitura, exatamente, quando eu tinha alguma dúvida, mas sempre adaptava com a gravação. A partitura era só um meio de me esclarecer sobre a gravação. Então, essa é a finalidade da partitura, na maioria dos casos pra mim (P9, p. 17. Grifo nosso).

E aí você vai vendo um universo muito cheio de significados do som, muito mais do que se você pegar uma partitura, que é chapada. A gente encara na música popular e aqui na Escola de Choro como uma ferramenta, ela serve pra te dar informação básica, e pra você criar algo em cima. Ela [a partitura] não é pra ser tocada sempre igual. Tem professores aqui mais antigos, que eles falam, “gente, eu vou rasgar a partitura de vocês, vocês vão ler e depois eu rasgo a partitura e jogo no lixo”. A relação é essa (P9, p. 6. Grifo nosso).

(...) se você não fizer a interpretação acontecer, ela não tem vida, ela é uma coisa muito pobre. É tipo você pegar uma partitura e seguir o que está na partitura, fica muito pobre, não é exatamente como os brasileiros fazem, como a gente tem por tradição oral, das rodas de choro, etc. e tal (P21, p. 14. Grifo nosso).

As partituras das músicas brasileiras conceituadas pelos entrevistados estão registradas por meio de melodias escritas em notação convencional com cifras, que são letras que repre- sentam os acordes ou a harmonia que acompanha aquela linha melódica. Por vezes, as letras são escritas separadamente da partitura e também são acompanhadas de cifras e divisão dos

compassos, indicando a métrica da música, como é o caso dos Songbooks editados por Almir Chediak154. Além disso, para as gravações, as partituras vão desde melodia e cifra até uma partitura que contenha as partes instrumentais ou o ritmo escrito, dependendo do perfil dos músicos que participarão da gravação.

(...) antes [da Internet] ia na loja de música e comprava o songbook mesmo e estu- dava (P17, p. 6).

Muitas vezes os músicos nem fazem questão de anotar uma cifra nem nada. Depen- dendo da experiência, do background, já rola uma letra cifrada, uma partitura mais elaborada, um arranjo mais fino... vai desde esse contexto até um arranjo mais re- finado, e você precisa realmente de fontes (P11, p. 4. Grifo nosso).

O que se percebe na catalogação de materiais musicais, principalmente no Brasil, é uma ênfase nas partituras impressas, o que Coyle (2016) observa ser uma adaptação da catalogação dos documentos textuais aos musicais. Pesquisas – como a de Barros (2012) e de Lustoza (2008) – parecem ignorar a existência de dois tipos distintos de tradições musicais: a escrita e a oral. Do ponto de vista da pesquisa em Música, a maneira de transmissão de uma tradição musical pode significar mudanças quando se analisa uma música (ULHÔA, 2015).