Antes de Iser, los checos del Círculo de Praga, al que también pertenece Veltrusky, de quien ya hemos hablado, aportaron ciertos sustentos teóricos sobre la fragmentación textual que condicionaron la apertura de los nuevos estudios de la recepción. Quisiéramos recordar los postulados de uno de ellos, para completar la red teórica que nos permitirá acercarnos a los textos dramáticos actuales.
Jan Mukarovsky , ya en 1967, habla de la dimensión histórica de los textos literarios en un breve postulado: “La obra de arte se manifiesta como signo en su estructura interior, en su relación con la sociedad, con su creador y sus receptores” (Fokkema, Ibsch; 1997:174) .Esto significa que se reconoce la pluralidad de códigos necesarios para
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poder interpretar una obra, al mismo tiempo que se otorga a esas interpretaciones y a sus procesos de canonización sólo un valor histórico, manejado por el sistema de normas estéticas , que a su vez deben ser estudiadas como hechos históricos.
Este rasgo lleva a Mukarovsky a pensar que el valor de un artefacto10 estará marcado por la suma total de valores extraestéticos que se sea capaz de abarcar:
Comúnmente se sostiene que el principal criterio de juicio de valor estético está en la impresión de unidad dada por la obra. Dicha unidad, sin embargo, no se debe entender estáticamente como una armonía perfecta; se debería ver dinámicamente, como una tarea que la obra de arte impone a aquellos que quieren disfrutar de ella (Segre, 2001:12).
Lo que significaría para nuestro estudio que el lector inicia su atribución de valor estético a una obra cuando logra captar su unidad y disfrutar de ella. Nos interesa este punto en particular, pues leyendo el estudio de Segre sobre Mukarovsky, hemos logrado establecer algunas relaciones con el fenómeno que estudiamos. Segre se basa en la idea de “unidad” para sostener que cuando una obra se encuentra destruida o fragmentada11 invita al lector a reconstruirla y con ello también lo invita a participar -como pensaba Iser y Jauss- de dicho valor estético:
Cuando es fragmentaria, la estructura de una obra está irreparablemente dañada. El deseo por lo que se ha perdido puede estimular la inteligencia reconstructora, y también esto producirá un tipo de placer. […] El fragmento es como un fantasma entre bastidores: despierta nuestra curiosidad y estimula nuestra imaginación.
Frecuentemente, la fragmentariedad es el estado normal de las cosas (Ibíd., 14-15).
Entre las obras dramáticas que estudiamos, esa fragmentariedad es efectivamente el estado normal de las cosas, pues a nivel textual están pobladas de zonas de indeterminación, aunque como veremos más adelante esta fragmentariedad adopta varias formas. En suma, lo que se advierte hoy a primera vista es la ausencia de ciertas convenciones que demuestran “la fragilidad de los géneros tradicionales, pues la
10 Para Mukarovsky el término “artefacto” define al texto literario “una vez complementado en la escritura o en la imprenta” (Fokkema, Ibsch; 1997: 173) y ese complemento es el objeto estético.
11 Segre se refiere a fragmentos físicos, es decir, a libros a los cuales les faltan pedazos de hojas y por esa razón su condición es “fragmentaria”.
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experiencia cotidiana es, por definición, una experiencia del fragmento. Las convenciones genéricas son puestas en evidencia, precisamente cuando su ausencia es más notoria”
(Zavala, 2005:24).
Esta última certeza es la que lleva a Umberto Eco, primero, a recordar las palabras de Apollinaire frente a la crítica de su tiempo: “piedad con nosotros”, pues artistas como él iban a la aventura mientras otros buscaban el orden, la convención; y luego, a proponer la denominación de obra abierta para entender las producciones artísticas contemporáneas y su relación con lo indeterminado, lo casual, lo ambiguo y lo plurivalente; en la medida que ellas se ven en la necesidad de “contar con el desorden” y darle forma :
Se trata de elaborar modelos de relaciones en los que la ambigüedad encuentre una justificación y adquiera un valor positivo […] El arte hace esto renunciando a aquellos esquemas que la costumbre psicológica y cultural había arraigado tanto que parecían “naturales” pero, no obstante, tiene presentes, sin rechazarlas, todas las conclusiones de la cultura precedente y sus exigencias que no pueden eliminarse (Eco, 1965:11).
En ese contexto, Eco llama “obra abierta” a las producciones artísticas contemporáneas que, a diferencia de las convencionales, no ofrecen un mensaje
“concluso y definido”, sino múltiples posibilidades de interpretación, sugieren la libertad a través de formas flexibles, son una “una invitación a escoger” (cf. Ibíd., 27). Sean las obras poéticas, musicales, arquitectónicas, o de otro tipo; sus posibilidades de interpretación estarían definidas por la manera en que se estructuran, haciendo afirmaciones sobre el mundo a partir de la manifestación de “un cierto modo de formar”
(cf. Ibíd., 14). La obra abierta analiza las posibilidades estéticas de las estructuras e intenta legitimar su elección en cuanto a su valor o a su poética. Además, invita al consumidor a ser un “historiador de los modelos culturales”, y en esa visión él determinará -por selección no por prejuicio- si dichos modelos poseen un valor “urgente”
o si se dejan de lado por poseer sólo un valor estético (cf. Ibíd., 17).
Aunque Eco no habla de obras dramáticas, bien podemos hacer un símil con los ejemplos que da sobre las partituras musicales. Señala que éstas hasta la época moderna fueron siempre textos cerrados que ofrecían escasas posibilidades de variar a la hora de la ejecución. Pero después, los autores comienzan a dejar espacios vacíos sin construcción,
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como un acto consciente de que está creando textos mediados y con ello dejando abiertas las posibilidades de interpretación.
Basándonos en esta reflexión, podríamos asumir que los dramaturgos de la G2000, se encuentran enfrentando un mismo proceso, tomando conciencia de que sus textos son sólo la mediación entre la idea y la puesta en escena; por esa razón, entre fragmento y fragmento los espacios vacíos de forma dan la posibilidad a actores, productores o directores de participar del proceso creativo dándoles máxima importancia; y con los vacíos de contenido, hacen participar a lectores o espectadores de la construcción de sentidos posibles. Factor no extraño en el sistema cultural chileno, que como veremos más adelante, pasó del apogeo del teatro de “autor” en los años sesenta, al apogeo de los grupos teatrales de creación colectiva o de “director” en los noventa, justamente por un desplazamiento de la importancia asignada a los textos literarios. Entonces esta nueva generación estaría respondiendo a la vez a ambas demandas: a la necesidad del autor y a la necesidad de un texto concebido como “obra abierta” de máxima apertura.