Los Teatros Universitarios:

El segundo momento fundamental para la historia de nuestra dramaturgia es la aparición de los primeros teatros independientes y los llamados teatros universitarios en la década de 1940, por su modernización de las “estéticas de las puestas en escena y las políticas de repertorio, abriéndose a escenificar teatro de autor chileno en especial de 1950 en adelante” (Hurtado, 2010, t.1:28).

Hacia finales de la década de 1930, con el advenimiento de la Guerra Civil española y la Segunda Guerra Mundial, llegan a América connotados artistas e intelectuales europeos fruto del exilio; muchos de ellos a bordo del Winnipeg²¹. Así, el teatro chileno se ve movido y renovado por la gran cantidad de textos, obras dramáticas, códigos teatrales y formas nuevas de trabajo que dichos artistas habían conocido y experimentado a la luz de los movimientos de vanguardia. Con ello, Europa se convierte una vez más en el referente indiscutido de la actividad artístico-cultural.

Tal vez la influencia mayor en el teatro haya sido ejercida por la llegada de la actriz catalana Margarita Xirgu. María de la Luz Hurtado la califica como la “primera figura de su compañía teatral homónima, eslabón entre el antiguo y el nuevo modelo teatral”

(Hurtado, 2010, t.2:17-18). Ella se refiere a que Xirgu trae con ella conocimientos y

21 Gracias a la gestión de Pablo Neruda este barco zarpa de Francia con 2.200 refugiados con destino a Chile, bajo el gobierno de Pedro Aguirre Cerda, que impulsa iniciativas de desarrollo económico y cultural.

Llegan así figuras destacadas como el historiador Leopoldo Castedo, el tipógrafo Mauricio Amster, el pintor José Balmes o los dramaturgos Luis Fernández Turbica y José Ricardo Morales.

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experiencias que cambiarán los modos de hacer teatro, pero también la obra transgresora -en lo político y en lo estético- de Federico García Lorca, de cuyo repertorio había realizado todos los roles protagónicos “por voluntad del autor”. Íconos como Xirgu, Louis Jouvet o Jean-Louis Barrault eran tan versátiles que podían poner en escena a los más diversos dramaturgos, desde los clásicos griegos, pasando por autores europeos como Shakespeare, Pirandello, Valle- Inclán, Cocteau, Shaw, Lenormand, Gogol, además de algunos contemporáneos como Tennessee Williams, Casona o Giraudoux y, ello, atendiendo a un compromiso férreo y profesional con la actividad teatral, desde el trabajo corporal, vocal y gestual:

Anunciaron así estas compañías prácticas creativas fundadas en otras concepciones de la teatralidad, precedidas por un sentido de unidad estilística, de concordancia entre estilo de actuación, género dramático literario, diseño de vestuario y escenografía […] música y sonido, con empleo de nuevas tecnologías, al igual que la iluminación, ya no funcional sino expresiva. Ahora, además de los actores principales, el elenco en su conjunto exhibe similares competencias, y la compañía se entiende como multidisciplinaria, al integrarse como miembros estables los diseñadores, los técnicos, y, en especial, el director teatral, encargado de orientar y aunar las expresiones anteriores”(Ibíd.,19).

A raíz de esta presencia contundente y la observación de un trabajo tan distinto a la experiencia nacional, los participantes del circuito teatral chileno generan grupos de trabajo al alero de las universidades santiaguinas y del modelo que Lorca desarrollaba con La barraca en la Universidad de Madrid. Así se fundan dos de las compañías más importantes de la escena nacional, el Teatro experimental de la Universidad de Chile (TEUCH) y el Teatro de ensayo de la Universidad Católica (TEUC), formados en 1941 y 1943, respectivamente.

Después de 1945 vendrían el Teatro de la Universidad de Concepción (TUC), Valparaíso, Antofagasta y Valdivia. En regiones, el rigor y la experimentación también son ejes rectores del trabajo teatral universitario, sin embargo, existe una fuerte necesidad en ellos de establecer un modelo más amplio y popular. Como señala Pradenas, acerca del TUC, estos grupos siguieron un esquema de trabajo similar al de los grupos de la capital al crear una escuela dramática, preparar y presentar un repertorio creado “en base a obras “clásicas” y “modernas” del teatro europeo y norteamericano”. Incorporaron poco

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a poco dramaturgos nacionales y desarrollaron acciones dirigidas a distintos sectores de la población. No obstante, su objetivo central fue “la búsqueda de un estilo propio y el proyecto de concretizar un teatro nacional y popular, desde una perspectiva provinciana

“descentralizada” (Pradenas, 2006:299-300).

Si bien se comienza montando a autores como Cervantes, Lorca y Valle-Inclán, luego los grupos se arriesgan con puestas en escena más complejas: Miller, Brecht, Ionesco, Beckett. Sólo en la década de los cincuenta se inicia un trabajo comprometido con las puestas en escena de autores nacionales.

Los dramaturgos activos de este período participaron de distintos grupos literarios de vanguardia, lo que en el contexto de la actividad universitaria significó integrar al quehacer espectacular a escritores provenientes de distintas áreas de formación:

científica, social y humanista. Recordamos nombres altamente relevantes como: Isidora Aguirre, Gabriela Roepke, María Asunción Requena, Fernando Cuadra, Fernando Debesa, Luis Alberto Heiremans y Egon Wolff²². Acerca de esta práctica, la misma Isidora Aguirre comenta que los nóveles dramaturgos aspiraban a ser montados por los teatros universitarios “a fin de contar con directores experimentados que nos ayudaran a trabajar nuestros textos […]. No creo equivocarme al asegurar que fueron los directores y actores de esos teatros nuestros verdaderos maestros” (Hurtado, 2010, t.2:23).

Sólo años después las distintas escuelas de teatro comenzarán a formar autores entre las tablas y sus aulas universitarias, en pos de levantar y acrecentar una dramaturgia nacional, como sucedió con íconos como Sergio Vodanovic o Jorge Díaz, en su momento, y como ha venido sucediendo hasta la actualidad.

Buena parte de estos escritores se caracterizaron por abordar temas de carácter social: la lucha política, las profundas diferencias económicas y la reivindicación de derechos laborales y ciudadanos; pero al mismo tiempo, nace una preocupación por los problemas que plantea el existencialismo, incorporada en los textos a partir del segundo lustro de la década de los cincuenta, tendencia que se ha calificado como “realismo sicológico”.

Los dramaturgos de esta generación dan pasos en distintas direcciones hasta encontrar la veta que desean explorar; es un tiempo de intentos fallidos, de búsqueda.

Ellos tratan de acercarse a una realidad “nacional” que a ojos de todos se presenta como disímil:

22 Los autores que aquí se citan fueron formados en áreas tan disímiles como la arquitectura, la ópera, la odontología, el derecho, el trabajo social, la medicina o la ingeniería Química.

48 buscando el arraigamiento del teatro en la existencia contemporánea, lo que también podía deberse a las directrices de los grupos universitarios -que las habían aprendido en Stanislavsky²³ [sic]- o simplemente a que eran otros los “maestros” europeos o norteamericanos que ahora merecían la atención […] sin que ni antes ni ahora pueda señalarse un magisterio único y reconocido (Fernández, 1977: 111).

Podemos considerar que esta mirada de Fernández es muy acertada si nos detenemos en obras como Fuerte Bulnes (1955) de María Asunción Requena, que relata la hazaña de los hombres y mujeres que colonizaron la región de Magallanes²⁴ y en su poco conocida La chilota, donde una profesora enviada a la isla grande²⁵ debe defender su credibilidad frente a la gente del pueblo y lograr organizarla para construir una escuela. Para Juan Andrés Piña, en ésta como en otras creaciones de María Asunción Requena, “se entrega la doble vertiente de los aspectos personales -la batalla individual- junto a la gesta comunitaria o el tono épico que encierran los aspectos más característicos de la vida en regiones apartadas” (Piña, 2005:9).

En la obra de Gabriela Roepke Los culpables (1955), se puede decir que el tono existencialista y la construcción de los personajes a partir de lo sicológico es más notoria:

“her plays fascinate because of the slow revelation of character of a group of individuals in a situation of tension” (Dauster, 1999:34). Muchos de los autores y autoras anhelaban dejar atrás el criollismo costumbrista y acceder a una mirada más universal que los acerque a las preocupaciones tratadas por europeos y norteamericanos. Ella misma defiende esta postura años más tarde diciendo que “si bien los problemas sociales, políticos y religiosos son como heridas vivas que empequeñecen nuestras rasmilladuras de país muy joven, los problemas del hombre y su perpetua lucha interna son los mismos en todo el mundo” (Fernández, 1977:110).

“Rasmilladuras” que otros pretenden visibilizar, como Isidora Aguirre, quien sin minimizar los problemas, los aborda en otro tono. En su afamada comedia La pérgola de

23 El autor se refiere al método del actor y director ruso en relación a la necesidad de búsqueda y experimentación que debe implicar el trabajo actoral para poder interpretar no sólo el rol sino el espíritu de un personaje.

24 Esta es la región más austral de Chile, característica por la hostilidad de su clima (nieve, bajas temperaturas, escasez de luz) y la exuberancia de su naturaleza.

25 Chiloé es una isla ubicada en el sur de Chile.

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las flores (1960)²⁶, retrata la vida urbana de Santiago, enfocándose en la problemática de las pergoleras que luchan para defender su espacio de trabajo frente a la demolición propuesta por las autoridades a partir de la llegada a la ciudad de Carmela, una campesina de San Rosendo. Otro tanto sucede en su sátira Los papeleros (1962), obra que denuncia la explotación de los hombres que trabajan en un basural de Santiago separando residuos sin ningún tipo de seguridad social ni beneficio, como se anuncia en los primeros versos:

Esta es la historia de la escoria hombre y del hombre en la escoria El teatro con sus licencias os la viene a relatar en nombre del papelero

que no la sabe contar (Aguirre,1989:16).

Cabe señalar que la participación de las mujeres en este período es innegable, primero porque se hicieron de un espacio importante en el circuito teatral, predominantemente masculino, y luego porque la construcción de personajes femeninos protagónicos en gestas y episodios de la historia nacional fue una acción pionera, pues muestran a mujeres que son “tanto movilizadoras de acciones e iniciativas, como simplemente llevaderas de las aflicciones de su comunidad” (Piña, 2005:8).

La inclusión del componente sicológico como motor de la acción alcanza una de sus mayores expresiones en la escritura de Jorge Díaz y Luis Alberto Heiremans. Sus lenguajes poéticos, los elementos simbólicos y los conflictos de orden personal o de pareja, hacen que la dramaturgia tome un camino más hermético a ojos del público y más cuestionable aún a los ojos de la crítica. Las historias comienzan a volverse cada vez más intimistas y a cubrirse de un aire extraño en la búsqueda de fórmulas que permitan ingresar en la sique de los personajes.

Pero en las obras de Luis Alberto Heiremans, La jaula en el árbol (1955) y, más notoriamente, en Moscas sobre el mármol (1958) la construcción dramática toma cierto aire de “extrañeza”.

26 Obra escrita por Isidora Aguirre, musicalizada por Francisco Flores del Campo, dirigida por Eugenio Guzmán, presentada por el Teatro de ensayo de la Universidad Católica (dirigido a su vez por Eugenio Dittborn) y protagonizada por Carmen Barros, Hernán Letelier, Ana González y Silvia Piñeiro, entre otros.

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Si bien La jaula en el árbol es una comedia, su conflicto da cuenta de unos personajes que viven en una pensión santiaguina donde cada uno está marcado por la soledad. En su habitación, Don Pascual tiene una paloma que simboliza su único afecto.

Ella coloca a los pensionistas en dos bandos distintos, mientras unos están de acuerdo con entregarla a las autoridades por una “dudosa” alarma de contagio que se ha registrado en el barrio a causa de animales domésticos; otros lo consideran injusto. Al momento del estreno, Isidora Aguirre reseña la obra de Heiremans como una comedia “ágil y alegre”, con “visos poéticos que se desprenden del texto matizado de ironía o de ternura ante las debilidades humanas”; y del estilo, señala que es “apropiado y sencillo”. Para la dramaturga, el autor sólo narra una fábula como un “pretexto para describir un ambiente y caracteres típicamente nuestros” (cf. Aguirre, 1957: 362).

Sin embargo, veinte años después, Teodosio Fernández dirá que la escritura de este autor es un caso de singular interés, pues, cuando Heiremans parecía dispuesto a abandonar sus “fantasmagorías”, aparece en la escena nacional con La jaula en el árbol dando a los símbolos un sólido soporte en la experiencia ordinaria y muestras claras de su fino espíritu de observación. Para el crítico español esta obra “evidenciaba ya la preocupación por problemas esencialmente ciudadanos (burgueses) que serán los predominantes en el “realismo sicológico” chileno, en este caso los del hombre desarraigado de la gran ciudad” (Fernández, 1977:112).

En Moscas sobre el mármol, escrita un par de años después, Heiremans relata una particular partie de chasse en la casa de campo de Julián. La fiesta es en honor del regreso de su amigo Enrique y, el objetivo, atrapar al fantasma. Aunque al principio lo lúdico juega un rol importante, porque pareciera que el evento promete ser una pequeña diversión burguesa, a poco andar la tensión y el ambiente de misterio van ganando terreno, las intervenciones de Julián son cada vez más sicóticas y la relación casi marital con su madre, se presenta muy retorcida.

La idea de Julián es matar a Enrique en la cacería -cuando éste tome el rol de fantasma- para vengarse de Teresa que lo ama en secreto. Todo obedecía a un plan macabro, mediante el cual la madre también podría deshacerse de Teresa por robarle el amor de su hijo. Pero la historia toma otro rumbo cuando el “patroncito” sale espantado al escuchar una verdad que le parece inaceptable -ella no lo ha dejado por miedo al juicio religioso-, se envuelve entre “los tules que cuelgan del techo” y corre hacia afuera donde la cacería de los invitados descarga sus tiros contra el fantasma.

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La construcción dramatúrgica de esta generación cada vez más tendiente a la exploración sicológica, da a Heiremans el contexto ideal para el uso de elementos siniestros más visibles: el ambiente de tensión, la amenaza del secreto, del crimen, la presencia de un “falso” fantasma y la construcción de personajes con personalidades, si no dobles, al menos disociadas. Ahora bien, en esta obra pareciera que el recurso fuese una estrategia para la denuncia de clase, de la cursilería burguesa en medio de la vida campesina, lo que sirve para marcar la distancia entre los personajes. Varias de sus obras posteriores seguirán ahondando en temas relacionados con el choque cultural, el cruce entre lo sagrado y lo profano, la crítica de clase; pero cada vez más cerca de un mundo marginal, como sucede en El Abanderado (1962) o El tony chico (1964), aunque sin abandonar el lenguaje poético ni cierto tono ominoso.

En cambio las obras de Díaz de este período -volveremos sobre él más adelante- fueron muy influidas por la dramaturgia de Ionesco, con sus propuestas del teatro del absurdo, llevadas al escenario por Teatro Ictus. En obras como Un hombre llamado Isla (1961), El velero en la botella (1962), El cepillo de dientes (1962) o Variaciones para muertos de percusión (1964) hay un acercamiento a la angustia humana, una crítica directa a la incomunicación en que viven las parejas y un humor ácido en la construcción, tanto de las tramas como de los diálogos; características que lo instalan entre los dramaturgos chilenos más elegidos a la hora de ser representados por el circuito teatral internacional.

Si bien la representación de Díaz en algunos casos utiliza elementos siniestros, al ser tratados desde el “sin sentido” o lo lúdico, se distancian del horror propio que esta investigación busca rastrear. Sin embargo, es destacable su uso del elemento grotesco, pues salvo escasas excepciones será quien explore más claramente esa veta dramática.

No podemos dejar de destacar la obra El cepillo de dientes, texto que nos coloca frente a la extraña rutina de Ella y Él queriendo comunicarse a través de las citas de una revista femenina y el diario de “pasado mañana”, asumiendo distintas personalidades. En el juego él se exaspera porque se entera de que ella ha usado su cepillo de dientes para lustrar sus zapatos, objeto de carácter “sagrado”, por lo que decide estrangularla con el cable de la radio. Sin ningún atisbo de indolencia él continúa leyendo el diario hasta que llega Antona al departamento, que no es sino su mujer simulando ser “otra”; la historia da un vuelco hacia el desconcierto y la incertidumbre, pues ellos se divierten simulando roles que les permiten tomar distintas posiciones de poder en la relación. Al final de la obra, nos damos cuenta de que todo ha sido una farsa y de que ya mañana encontrarán

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otra forma de hacer más entretenida la función diaria en su particular y privado “parque de atracciones”.

El texto está poblado de ironías acerca de los mensajes propios de la publicidad, el cine y los lugares comunes con los que acostumbramos a construir nuestros discursos; y también de alusiones grotescas que intentan desafiar esos mismos discursos:

ÉL: (Intensamente) Antona, mira, tu olor a lavaplatos me conmueve, me enloquece, me rejuvenece […].

ANTONA: No se ponga pesado, señor, que el cadáver de la señora nos puede sorprender. […].

ÉL: ¡Átame las manos si quieres!... ¡Ahórcame, mátame, mutílame!...pero déjame sacarte esa legaña del ojo!

ANTONA: (Entregándose)… ¡Basta! ¡Basta! No resisto más…Yo también soy de carne y hueso… (Desfallecida) ¡Oh lujuria, lujuria, aquí estoy!

ÉL: ¡Y el mundo se haga polvo a nuestro alrededor! (se acercan apasionadamente e inician una grotesca parodia del acercamiento o del abrazo amoroso […]. Isabel, Mercedes, Soledad… ¿es realmente necesario que hagamos esto todos los días?

ELLA: ¿A qué te refieres cariño? (Díaz, 1972:117-118).

Otros dramaturgos formados por el teatro universitario como Sergio Vodanovic o Egon Wolff también pasearon por los derroteros de la construcción sicológica, los personajes esquizoides, los ambientes enrarecidos y algunos elementos de la literatura fantástica, sin dejar de lado la crítica de clase y la mirada colectiva. Un clásico de Vodanovic es, por ejemplo, El delantal blanco, obra en que una señora y su empleada doméstica pasan la tarde en un balneario -al igual que sucede en El príncipe y el mendigo-, donde intercambian sus ropas para jugar a ser la otra. En el cambio de vestimenta, y por tanto de rol, la empleada se entusiasma y no permite la restitución social, con lo cual una de las formas del Doppelgänger se vuelve la excusa perfecta para la justicia, que no es otra cosa que la subversión del orden establecido.

Caso similar es el de Los Invasores(1963) de Egon Wolff, -autor sobre el que volveremos más adelante- donde Luis Meyer y su mujer, llamada irónicamente Pietá (sic), viven felices en su opulencia hasta que una noche se ven invadidos por un grupo de

“mugrientos” enrostrándoles que su riqueza ha sido ganada a costa de su miseria. La situación se hace intolerable cuando éstos logran que sus hijos y Pietá lo abandonen para vivir juntos al otro lado del río. En la construcción impecable de Wolff se pueden notar

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por un lado la inclusión de la imagen dolente, y por otro, los elementos siniestros en su manifestación más clara. Así, la atmósfera de horror se va acrecentando a medida que la obra avanza, pues aumentan las apariciones de seres fantasmales, de manos que les van arrancando las ropas y el atisbo de un secreto macabro: Luis Meyer confiesa haber ahorcado a su socio y haber quemado la fábrica para cobrar un seguro millonario. El

por un lado la inclusión de la imagen dolente, y por otro, los elementos siniestros en su manifestación más clara. Así, la atmósfera de horror se va acrecentando a medida que la obra avanza, pues aumentan las apariciones de seres fantasmales, de manos que les van arrancando las ropas y el atisbo de un secreto macabro: Luis Meyer confiesa haber ahorcado a su socio y haber quemado la fábrica para cobrar un seguro millonario. El