Muestra Off de dramaturgia (2002)

La muestra Off de dramaturgia nace de la necesidad de generar una alternativa a la MDN, a la manera de los espectáculos Off-Broadway⁵³. En el año 2002 seis escritores de teatro proponen la Muestra Off de Dramaturgia Chile, evento de producción independiente y de carácter no competitivo, que privilegió la puesta en escena en semi montaje. El espacio escogido durante los tres primeros años fue la Sala Galpón 7⁵⁴, siempre dispuesta acoger el trabajo de autores talentosos, pero un tanto huérfanos de apoyo.

Según la opinión de Mauricio Barría⁵⁵, uno de los gestores de la iniciativa, había cierta urgencia de un discurso que representara a otra parte del quehacer teatral del que la MDN no estaba dando cuenta, un discurso menos lineal y políticamente distinto. En este

52 Entre las leyes de percepción propuestas por la Gestalt, la ley de completud o cierre sugiere que las formas cerradas y acabadas son más estables visualmente, lo que hace que tendamos a “cerrar” y completar con la imaginación las formas percibidas buscando la mejor organización posible.

53 El teatro Off-Broadway es un concepto que se usa para denominar a las obras teatrales y/o, musicales representadas en Nueva York, fuera del circuito prestigioso de Broadway. Esto es, espectáculos que se generan con presupuestos menores, dirigidos a públicos menos masivos. Políticamente, esta conducta nace como reacción ante la manipulación económica y la falta de oportunidades para el circuito menor.

Irónicamente, el mismo movimiento genera luego un Off Off Broadway, en rechazo absoluto al teatro comercial.

54 La Sala Galpón 7, dirigida por Andrea Pérez de Castro, cerró sus puertas el año 2003.

55 En entrevista personal del día 28 de Enero de 2013 en Santiago de Chile.

88

sentido la iniciativa también se alza como una acción de resistencia frente a un campo de poder que no está considerando los discursos que estos autores proponen, elemento que se vuelve fundamental si pensamos que salvo cuatro excepciones, las obras presentadas en este festival a lo largo de sus cuatro versiones, son responsabilidad de la G2000.

En la primera versión del año 2002 los integrantes del Colectivo Off colocan sus obras en escena: Gertrudis o las prótesis de Lucía de la Maza, La mañana siguiente de Mauricio Barría, Lo que importa no es el muerto de Flavia Radrigán, Las sirenas no lloran de Julio Pincheira, La república de Benito Escobar y Residuos Berlín Valparaíso de Marcelo Sánchez.

Para la versión 2003, Lucía de la Maza en su función de productora se adjudica un Proyecto Fondart con lo que se cubren los gastos del evento y se abre la convocatoria a participar de la muestra mediante un concurso de dramaturgia en un intento por democratizar la instancia. Además, la gestión del evento logra la publicación de las obras reunidas en un volumen titulado igual que el evento: Muestra Off de Dramaturgia⁵⁶.

La Asociación de dramaturgos nacionales -en adelante ADN- obtuvo fondos para la realización de la muestra 2004, a través de un Proyecto Iberescena, sin embargo el impacto que produce es indirecto debido a la deficiente organización. Algunos dramaturgos de ADN asumen el desafío de montar las nueve obras seleccionadas⁵⁷, a pesar de que el proyecto proponía una especie de “posta” de producción, donde los autores de las seis obras favorecidas en la selección 2003 se encargarían de la presentación siguiente, pero parte de ese grupo no manifestó interés alguno en ocuparse de ello. Así, se explica que esta novedosa iniciativa decayera hasta casi desaparecer.

Sólo tres años después, en Septiembre de 2007, se produce una réplica de la Muestra Off en la Sala Sidarte. Bajo el slogan Palabra Femenina, esta versión fue dedicada a la entonces octogenaria dramaturga chilena Isidora Aguirre y presentó al público seis obras⁵⁸ escritas por mujeres que evidenciaron recurrencias importantes para

56 En esta versión se seleccionan las obras: DFL2 de Ximena Carrera, Viaje de huida de Cristian Figueroa, Ema fumante o la nueva gog derrumbada de Joaquín Trujillo, Plataforma de lanzamiento de Mauricio Ibarra y Antonio González, Mudas de Daniela Contreras y Por una cabeza de Jorge Gajardo.

57 Las obras montadas en el Off 2004 fueron: Hola Jenny de Daniel Arellano, Vilma de Cristian Figueroa, Hay que tomar para ahogar las penas de Coca Duarte, Vedetto, la fuga del cuerpo de Mauricio Fuentes, Medea o la desesperada conquista del fraude de Ana López, La casa está que arde de Daniela Lillo, Un golpe bajo de Daniela Contreras, El condenado Herrera de Celeste Gómez y En nombre de Enrique Maluenda de Marcelo Sánchez.

58 Las obras presentadas en la versión 2007 de la Muestra Off fueron: Nada que celebrar de Daniela Contreras, Estamos entre extraños de Daniela Lillo, Aproximaciones sucesivas de Coca Duarte, Vuela pegaso, vuela de Flavia Radrigán, A medias de Neda Brkic y Códice. Un hombre decente de la invitada mexicana Teresina Bueno.

89

esta investigación. Coca Duarte, autora de Aproximaciones sucesivas, presentada en esta ocasión, señaló a la prensa que las temáticas:

tienen que ver con la manera de relacionarse desde las mujeres y también con cómo los secretos familiares afectan en la juventud, cómo las cosas que no están develadas hacen que la juventud no sepa enfrentar el futuro, entonces hay una cosa con el traspaso de la identidad (El Mostrador, 09/09/2007).

El análisis de Duarte nos da luces sobre la observación de este elemento que viene marcando una tendencia desde hace unos años en la producción dramatúrgica de la 2000 en su totalidad, no sólo en la escritura femenina: esa urgencia por enfrentar verdades, por develar secretos, y no cualquier secreto, sino aquellos que obstaculizan la construcción de la identidad.

Entonces, si recordamos que la Muestra Off tiene por objetivo rector la difusión de los textos más que el reconocimiento o la competencia, podemos leerla como un signo claro de reacción al rechazo que provocan las obras no sólo en el jurado de la MDN, sino también entre los directores y las salas de mayor envergadura. De alguna manera este acto de resistencia consiste en decir al mundo artístico-teatral, a quienes conviven en este pequeño campo de poder: “aunque nos rechacen, podemos hacerlo igual”.

Lo que también nos mueve a pensar que “lo molesto” no radica sólo en las formas experimentales que los dramaturgos han propuesto, en lo “inacabado” de su obra, sino también en la recurrencia del elemento Unheimlich, en el advenimiento del horror una y otra vez. Ello, sumado a la falta de “cariz comercial de los montajes presentados por las nuevas plumas. Sus trabajos no funcionan en competencia con la oferta marcadamente masiva de enero”, en palabras de la prensa y los críticos entrevistados para la ocasión (El Mercurio, 07/01/2001). Es decir, lo que molesta al público no es sólo el componente experimental de las obras, sino el tenor de ellas: las intrigas se repiten, la estética del horror agota y el público no puede o no quiere sentirse identificado con los monstruos que propone la dramaturgia que se pone en escena. Por tanto, el público ni se siente atraído ni llena las salas ni responde a temporadas extendidas del mismo montaje, salvo algunas excepciones en que el espectáculo es llamativo por sus características técnicas o por el desempeño actoral.

90 2.2.7 Otras iniciativas destacables

Si bien todos los festivales y muestras que hemos descrito han sido de gran relevancia para difundir y reconocer el trabajo de la dramaturgia chilena durante el período posterior al gobierno militar, no podemos dejar de destacar otras instancias del mismo tenor que han tenido un impacto no menor, pero sí indirecto en dicha difusión.

Es el caso del I Encuentro de Dramaturgia Chilena Contemporánea en el año 2000, organizado por ADN y la Universidad Arcis, gracias al financiamiento obtenido mediante un Proyecto Fondart al que postuló Lucía de la Maza y al trabajo conjunto de Cristian Figueroa y Alejandra Gutiérrez. Este encuentro, también conocido como “Dramaturgia en voz alta”, tuvo como soporte básico la lectura dramatizada y, salvo algunas excepciones, reunió a dramaturgos cuyas obras sólo habían sido montadas en síntesis teatrales⁵⁹ y en breves temporadas. Su impacto es indirecto porque este tipo de formato sólo logra interesar a un público selecto: que domina los códigos dramáticos y consigue hacer la transferencia de la lectura a la imagen sugerida en el escenario. Sin embargo, simbólicamente también es decidor, pues a pesar de que los recursos económicos no alcanzan para presentar montajes teatrales, se buscó una alternativa para mostrar el trabajo de los autores dramáticos a pesar de la falta de recursos.

Es destacable también la iniciativa del Festival de Teatro en Pequeño Formato organizado por el Área de Teatro de la Universidad de Valparaíso el año 2002, bajo la coordinación de Amanda Lorca y con el financiamiento de un proyecto Fondart. Luego de un concurso de guiones teatrales se seleccionaron doce obras⁶⁰ que fueron llevadas a escena entre el 3 y el 5 de diciembre en la Sala El Farol de la misma universidad. El espectáculo fue alabado por la crítica, y a juicio de la coordinadora ello se debió a que el festival otorgó la posibilidad a los porteños de “disfrutar de un teatro de corta duración, donde se valora la síntesis del lenguaje, la exploración y experimentación de propuestas innovadoras en su forma y contenido” (La estrella de Valparaíso, 02/12/2002). Este certamen logra impactar al público local, visibiliza nombres de dramaturgos de la región

59 Las síntesis teatrales son una modalidad muy utilizada en estos festivales y consisten en el montaje

abreviado de una obra. Comúnmente no duran más de treinta minutos.

60 Las obras seleccionadas y montadas en este festival fueron: Cuando sobran las estrellas de Carlos Díaz Amigo, Loser de Lucía de la Maza, N’el parardero de Cristobal Valenzuela, El despedimento de Marcelo Sánchez, El rojo de Karen de Katherine López, El gran trato de Maybelline Zamora, Lazos de Carolina Pizarro, Catrala de Andrés Pereira, Playboy and playgirl de Iván Rojas, María es la pía de Loreto Matta, Edipo gay de Ricardo Tamayo y Mis días son tus días César Deneken.

91

e instala cierta sensación de justicia, puesto que comúnmente los proyectos gubernamentales de financiamiento son otorgados en la capital.

El Proyecto “Cinco veces Neruda” (2004), iniciativa del Teatro Nacional, convocó a cinco dramaturgos para que escribieran piezas que reflexionaran sobre la vida y la obra del poeta ganador del Premio Nobel de Literatura (1971). En esa ocasión fueron invitados dos dramaturgos de la G2000, quienes abordaron espacios oscuros de la vida del emblema nacional: Alejandro Moreno con Tengo un nombre y quiero otro y Flavia Radrigán con Un ser perfectamente ridículo.

No podemos dejar de mencionar tampoco dos festivales fundamentales por su relevancia y permanencia en el tiempo. El Festival de dramaturgia europea contemporánea organizado por el Centro Cultural de España, el Goethe Institut y el Instituto Chileno Francés, junto a un comité de expertos que tuvo entre sus integrantes a:

Benjamín Galemiri, Raúl Osorio, Marco Antonio de la Parra, Carola Oyarzún, Javier Ibacache, Juan Barattini y Pedro Celedón. Como es lógico este certamen no se ocupa de textos de autoría nacional sino de textos escritos en Alemania, España, Francia, Suiza, etc; llevados a escena bajo la modalidad de semi montaje o lectura dramatizada por directores y compañías nacionales. Pero tuvo un fuerte impacto en la producción chilena porque durante once años (2001-2011) fue una vitrina de contraste para la producción de los dramaturgos jóvenes que veían más similitudes que diferencias entre su producción y la europea llevada al escenario por creadores nacionales que intentaban volcar en las tablas la historia de un país “que intenta frustradamente recuperar su memoria. Como en el mito de Narciso, ha sido un ejercicio de reflejos y encantamientos donde la puesta en escena por momentos ha hablado más de los puntos ciegos del país que somos que de aquello que creemos encontrar afuera” (Ibacache, 2010). Por lo tanto, fue una instancia que vino a validar la “extrañeza” de esa nueva dramaturgia que los directores nacionales de teatro no querían enfrentar cuando se trataba de obras chilenas.

Por último, el Festival internacional Santiago a mil creado en 1994 por Carmen Romero y Evelyn Campbell, que si bien no selecciona textos para concurso, ha acogido cada enero ininterrumpidamente hasta hoy lo mejor de la cartelera nacional e internacional. Es decir, es la mayor vitrina a la que puede acceder un montaje dentro de Chile, pues para ser presentado allí debe haber sido reconocido por la crítica como un aporte al teatro nacional o haber ganado algún certamen importante; además, las obras presentadas son observadas por los programadores internacionales que se dan cita cada

92

año en el marco del evento, con lo cual también se puede albergar la posibilidad de alguna temporada en el extranjero.