Del lenguaje acotacional o didascálico

Este lenguaje que siempre tuvo por función hacer indicaciones al director y los actores sobre el montaje, ahora tiende a ser minimizado, dejando más libertad, pero también más espacios vacíos. Esta conducta indica que el dramaturgo no quiere hacerse cargo de esa responsabilidad, sin embargo ocupa esos espacios para explicar su metalengua, establecer juicios valóricos o simplemente como estrategia de ficcionalización del yo.

En ocasiones esa decisión se vuelve molesta y confusa para el lector, obligándolo a utilizar esa conciencia productiva de la que hablaba Jauss. Por ejemplo, en El cómico de

103 Al leer el texto original de Mala Fábula, por ejemplo, se puede asumir que los personajes son dos varones, sin embargo, en el estreno de la obra los actores elegidos fueron una mujer y un hombre.

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Lucía de la Maza, la autora explica: “El ángel es una mujer cuya acción no está aún definida, creo que el hablar se transforma en su única gran acción”¹⁰⁴ (De la Maza, 2004:70), o sea, deja en manos del director esa posible definición. En La défense, Juan Claudio Burgos dice: “En la cabeza del pintor, en la tela, en el estercolero, en el aserrín, en la mierda. El pintor un topo” (Burgos, 2006:1), tal vez para sugerir que en el montaje el espacio debe ser más bien síquico, pero la indicación sigue siendo doblemente codificada, nunca referencial.

En la obra Mala Fábula, David Costa devela el pacto de ficción ya en el prólogo de su obra: “Esto es:/una pérdida de tiempo./un relato soñado./una fantasía histérica/esto es tan falso como la mayoría”(Costa, 2002:1), tal como hace Lucía De la Maza en Color de hormiga: “Esta obra no es un melodrama, es una comedia romántica”(De la Maza, 2004:11), o Ana Harcha y Francisca Bernardi en Kinder: “Todos los personajes de esta obra son fantasías.[...] Los comportamientos identificables deben achacarse a las circunstancias. No traten de entender. No busquen la lógica de esta historia. No existe” (Bernardi, Harcha; 2006:1).Todos estos autores insisten en enfatizar el carácter fantástico o satírico de sus obras.

Los juicios sobre los personajes también abundan en las acotaciones, como si este espacio -casi narrativo- funcionara como una declaración de principios o ideologías.

Lucía de la Maza dice en Animala o la mujer que espera: “ella se come las uñas porque sabe que espera, si no lo supiera tampoco estaría aquí. […] un cuerpo nervioso. La muy perra sabe que no existe la posibilidad para ella” (De la Maza, 2004:57); este tono burlesco también está presente en una acotación de Cristian Figueroa al inicio de Malacrianza: “La sagrada familia, la sacro santa, sacra, sangra, sagrada familia”

(Figueroa, 2006:13).

Alejandro Moreno, en su obra Todos saben quién fue, aprovecha la acotación no sólo para hacer un juicio sino también para ficcionalizarse: “Quiero agregar que todos los daños sufridos por la víctima no están expuestos en los diálogos que vienen, sino que las lesiones que yo he puesto son algunas de las muchas que los caníbales, que están libres, le practicaron a G.S.P” (Moreno, 2004:114); también recurren a ello Ana Harcha o Juan Claudio Burgos en casi todas sus obras.

104 En este segmento las letras han sido ennegrecidas por nosotros a fin de destacar el rasgo señalado.

144 2.1.4 Del género

Debido a la evolución sufrida por el género dramático en cuanto a su disminución general hacia un acto, y a los cambios mediáticos de las condiciones del repertorio (escritura para concursos, encuentros o festivales), los dramaturgos se han acercado a géneros como el monólogo y el formato breve. Como hemos visto en el capítulo III, a partir de la reactivación cultural, muchos de los dramaturgos de la G2000 han cultivado formas sintéticas porque han encontrado allí un espacio político desde donde resistir con mayor fuerza. En este punto habría que destacar textos notables, monólogos como El graznido de Cristian Figueroa, Lulú de Ana Harcha o Miradas lastimeras no quiero de Flavia Radrigán. Y textos de formato breve como Baile de rigor de Benito Escobar, La grieta sin grito de Cristian Figueroa o Cadáver de Marcelo Sánchez, por nombrar algunos.

La síntesis en las obras contemporáneas no refiere a una medida exacta de tiempo, a una cantidad de páginas, personajes o diálogos; sino a cierta “incompletud”, a una forma deliberada de “desinformar”. El escritor del formato breve no entrega un texto completo, sino parte de él, construido a partir de trozos inconexos, pistas, fotos o fragmentos seleccionados, que a menudo constituyen la mitad de una medida o menos. Por lo tanto, aquello que vuelve más atractivos a los textos breves es la fragmentación intencionada del discurso y de la historia.

Las transgresiones al metro de un género -existentes desde siempre- nunca fueron tan abundantes como hoy¹⁰⁵. En el teatro las formas clásicas breves fueron el sainete, los pasos y el entremés, considerados géneros menores por utilizarse entre los actos de una obra mayor y ser de carácter cómico o jocoso. El monólogo, por su parte, no fue cultivado como género exactamente, sino más bien incorporado como recurso dentro de una obra mayor. Sin embargo, en el teatro contemporáneo el llamado “monodrama” es reconocido como propuesta independiente, según afirma Heidrun Adler; una vez que el monólogo pierde su capacidad de “aparte”, se configura como un género que persigue el efecto teatral de hablar solo en escena, pero al mismo tiempo en diálogo con interlocutores no visibles, cuyas voces podemos oír (cf.Adler, 1999:127).

105 Hablamos de formas como el cortometraje, nanometraje, microcuento, poema breve, epigrama, graffiti, etc. Lauro Zavala señala al respecto, que la mini ficción es la manifestación literaria más característica del siglo XXI, ella “permite entender la transición entre una creación fragmentaria (moderna), propia de la escritura sobre papel, y una escritura fractal (posmoderna) propia de la pantalla electrónica” (Zavala, 2005:11).

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Entre las formas dramáticas que observamos hoy, llámense “monodrama”, “teatro de pequeño formato”, microrrelato teatral, miniteatro o texto de formato breve; no existen convenciones genéricas tan claras o absolutas, pero advertimos que se cultivan como textos autónomos y que sus autores no pretenden detenerse en la extensión, sino más bien en el gesto que impone desafiar las mismas leyes genéricas, las posibilidades del lenguaje, la intensidad de un puro nudo dramático y el efecto que ello provoca en el espectador.

En nuestra lectura de estos textos vemos una historia presentada in media res que tiende al argumento trágico, pero que no se resuelve en la escena, sino en la interpretación del lector-espectador. La decisión de entregar textos no resueltos responde a un acto de provocación, los dramaturgos obligan al lector espectador a participar del proceso creativo, a completar espacios vacíos, a unir pistas y fragmentos, a imaginar la información faltante. Mientras en el formato breve falta historia, en el monólogo falta otra versión de ella, la otra voz que permite el contraste -aunque se acuse una voz no escrita- para poder someter a prueba la información. En este sentido, podríamos establecer que el autor dramático, al mismo tiempo que propone otros géneros a desarrollar, está proponiendo a sus lectores una nueva oferta de experiencia estética y, con ello, desafiando su propia conciencia productiva.

3. Ideología