REACTIVACIÓN DEL SISTEMA CULTURAL: NUEVAS CONDICIONES DE PRODUCCIÓN PARA LA ESCRITURA DRAMÁTICA
3. Los talleres de dramaturgia
3.1 Taller de Marco Antonio de la Parra
El “maestro” por excelencia de la G2000 es sin lugar a dudas Marco Antonio de la Parra, porque ha dirigido gran cantidad de talleres, por su compromiso con el trabajo escritural, por su “garra” -diría Marcelo Sánchez- y su pasión por el teatro. Los mismos autores reconocen en él a un guía -un padre si se quiere- no lo ven como un modelo estilístico de escritura ni como a un ídolo al cual se debe adorar; más bien lo valoran por haber sido un orientador en la enseñanza del oficio, un apoyo en la búsqueda de la voz propia64.
Este dramaturgo pasó de ser escritor “de oposición”, durante la dictadura militar, a autoridad oficialista en 1991, luego de ser nombrado Agregado Cultural en la Embajada de Chile en España bajo el gobierno de Patricio Aylwin. Ocupar este puesto, instaló a De la Parra como un agente cultural importantísimo, primero porque -en términos de Bourdieu- aumenta su capital social, es decir, su lista de contactos nacionales e internacionales crece a la misma velocidad que las redes a las que pertenece, lo que le permitió realizar distintas actividades como gestor cultural. Quizás la más importante, por su impacto, fue el desarrollo del Proyecto Transatlántico de intercambio de experiencias escénicas y de docencia con España. Y luego, porque esta experiencia le permite a De la Parra el reconocimiento como dramaturgo en el circuito de artistas españoles. De hecho en este período recibió el Premio Borne (1991) por El padre muerto y el Premio Teatro
64 Sin intención de restar mérito a De la Parra, cabe preguntarse si el modelo de taller que plantea es exitoso, además de sus cualidades personales, porque fue aprendido de uno de los grandes novelistas chilenos. Recordemos que Marco Antonio de la Parra participó del Taller literario que José Donoso realizó al regresar del exilio en España, donde se formaron varios escritores de lo que se llamó “Nueva narrativa chilena” en los años ochenta. Nos referimos a autores como: Carlos Franz, Alberto Fuguet, Jaime Collyer, Arturo Fontaine, Gonzalo Contreras, Sonia Montecino, Darío Oses y Sergio Marras.
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Breve por Tristán e Isolda (1993), méritos que ayudaron en su elección como director del Taller de dramaturgia del Centro Escénico de Nuevas Tendencias en Madrid.
De vuelta en Chile Marco Antonio de la Parra ejerció como profesor de dramaturgia en la Universidad Católica, dirigió un Taller de dramaturgia en la Universidad Finis Terrae, escribió el ensayo Cartas a un joven dramaturgo (1995), texto en que reflexiona sobre la creación dramatúrgica, y otras obras de teatro con las que mereció la selección en varias versiones de la MDN. En ese contexto, empoderado como agente cultural se convirtió en el director del Taller literario “José Donoso” organizado por la Dirección de bibliotecas y museos de Chile (DIBAM) durante los años 1997 y 1998.
En este emblemático taller participaron entre otros: Roberto Ancavil, Tania Báez, Francisca Bernardi, Juan Claudio Burgos, Benito Escobar, Cristian Figueroa, Celeste Gómez, Ana María Harcha, Rolando Jara, Marcelo Sánchez y Nelson Villagra. Aunque ya varios de estos autores se encontraban haciendo camino en la dramaturgia, en los concursos y festivales de teatro, es en este “laboratorio” que se reafirman, pues el taller se configura como un primer espacio de reunión y convivencia donde discutir, compartir ideas y formatos para el teatro chileno, las mismas que luego los hicieron diferenciarse como Generación 2000.
Según Benito Escobar, los primeros pasos en este taller están dados por la escritura dirigida, ensayos de lecturas dramatizadas y una pequeña muestra escénica al finalizar el primer año (cf. Ibíd., 120); luego vino la publicación de las obras resultantes en la Colección Cuadernos de taller de Talleres Literarios José Donoso en 1998 a cargo de la DIBAM. Más tarde los mismos integrantes formarían el Colectivo de Dramaturgos Taller José Donoso, que junto a la Academia Imaginaria -fundación también creada y dirigida por Marco Antonio de la Parra- propone y organiza el Festival de Teatro de Pequeño Formato del que ya hemos hablado en el apartado anterior, fundamental a la hora de definir una primera diferencia estética, la tendencia hacia la escritura breve -a veces fragmentaria- y el gusto por el horror.
A pesar de que para nuestra investigación este taller dirigido por De la Parra es el más icónico, es de justicia decir que el padrino de esta “mafia” ha entregado sus secretos a los amantes de la escritura teatral durante años en cursos y talleres de dramaturgia en distintos espacios del territorio nacional y fuera de él, pues también los ha dictado en ciudades como Madrid, Tenerife, Caracas, Bogotá y Buenos Aires.
96 3.2 Taller de Rodrigo García
Tal vez uno de los talleres más trasgresores que se realizaron antes de alcanzar el 2000 haya sido el que dirigió el provocador director de teatro y cine Rodrigo García (1964).Este autor nacido en Buenos Aires vive desde1986 en Madrid y es el creador de la compañía La Carnicería Teatro65. Su acercamiento al teatro se caracteriza por mezclar dramaturgia y dirección en una línea experimental que puede llegar a irritar a los espectadores. Respecto al montaje de Versus, Philippe Macasdar comenta en una nota de prensa que la propuesta de García desmitifica ciertos cánones y espera en todos los sentidos de la palabra una palabra:
sensual e intelectual, intempestiva, dubitativa. Podríamos pensar que exagera cuando nos enseña en detalle cómo cavamos nuestras tumbas, ciegamente y a deshora. Pero, ¿es él quien exagera de veras? cuando en realidad se empeña en que el escenario sea el ojo del ciclón, un espacio efímero, depositario del ruido y la furia de nuestras sociedades domésticas y guerreras. Aquí, la exageración es la condición para medir el estado de las cosas (La República cultural, 11/06/2009).
Este creador llega a Chile en 1996 invitado por la organización del FITAM, seduciendo a actores y dramaturgos jóvenes con su estética reveladora y rupturista. En esa ocasión el trabajo de García consistió en una creación colectiva que presentó junto a los alumnos del taller en el marco del festival bajo el nombre Protegedme de lo que deseo. En una segunda visita a Chile en 1998, traído por la organización de la MDN, dirige otro taller de dramaturgia de similares características, en el que nos detendremos, por tratarse de una experiencia que -en un sentido amplio- se acerca a la idea de escuela de la violencia teatral 66 .
Las sesiones de trabajo se realizaron durante dos semanas de enero en el Centro Cultural España con al menos treinta participantes, sin embargo, a poco andar, ese número fue disminuyendo por discrepancias con los criterios de García. Entre ellos encontramos a: Freddy Huerta, Daniela Lillo, Francisca Bernardi, Lucía de la Maza, Juan Claudio Burgos (retirado luego), Rolando Jara, Paulina Bronfman, Andrés Kalawski,
65 El nombre de la compañía se debe a que el primer trabajo de García fue ayudante de carnicero en el negocio de su familia.
66 Gracias a los datos proporcionados por Ana Harcha y Benito Escobar mediante comunicación electrónica, pudimos reconstruir en parte la experiencia vivida por los participantes de este taller.
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Marco Espinoza, Alejandro Moreno, Enrique Cintolesi, Felipe Ríos, Violeta Espinoza, Tito Bustamante, Benito Escobar y Ana María Harcha.
La convocatoria no tuvo un tema específico, pero todo indicaba que se trataría de un taller de creación escénica contemporánea, a pesar de que las palabras iniciales de García fueron: “Yo odio el teatro”. Ellas sólo vinieron a confirmar que el trabajo no sería convencional y que el acercamiento a la escena estaría marcado por la hibridez y la transdisciplinariedad. Efectivamente, los ejercicios propuestos por el maestro mezclaban textos, música, performance y acciones físicas. Durante la primera semana García llevaba una serie de elementos con los cuales buscaba provocar algún tipo de reacción en los participantes: textos que se leían y luego se discutían. Algunos de ellos versaban sobre el rol del artista, el concepto de arte, los problemas contemporáneos, algunas definiciones de acto poético, fragmentos de obras, imágenes y películas. A partir de estos materiales se proponía la escritura de textos que luego se seleccionaban e incorporaban al proyecto mayor. Según Benito Escobar, era una práctica común que los actores “no actuaran, sino que dijeran sus textos frontalmente, mientras que se sucedían acciones sobre el escenario” (Escobar, 2008)67.
La segunda semana García invita a los participantes a realizar, voluntariamente, una serie de acciones preconcebidas o alguna seleccionada del taller. Los actores tomaban el micrófono y decían al público su texto, recibiendo de un participante un beso o una cachetada, tal vez esta actividad explique el nombre de la muestra final: Todos vosotros la vais a palmar. Al terminar la semana se organizó la estructura de la puesta en escena con un gran número de acciones:
una de ellas esta larga acción de los textos-beso-cachetada, y su final de salida, la de Daniela Lillo sobre la mesa, con las luces, paralelo a que yo, en otra mesa puesta en frente, hacía trizas un muñeco a pilas de un Viejo Pascuero que no paraba de sonar e iluminar navideñamente, con un gran palo (Harcha: 2008).
Según los dramaturgos participantes, la actividad durante el día era estresante porque García era un personaje intenso que exigía improvisar acciones del mismo tenor y la histeria colectiva se apoderaba de ellos y del centro cultura. Tanto fue así que incluso
“un guardia […] impresionado por cómo quedaba la sala de ensayos luego de las
67 La indicación de año en las citas de este apartado, corresponden a correspondencia electrónica.
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acciones que probábamos, denunció que hacíamos orgías. Nada de eso en todo caso, sólo mucho trabajo, euforia y creatividad” (Harcha, 2008).
La muestra final fue presentada en el Salón Blanco del Museo de Bellas Artes, bajo el impacto de los asistentes y la sorpresa de los medios de comunicación.
Lamentablemente el trabajo teatral se vio interrumpido por el sensacionalismo, ya que frente a la escasez de desnudos en el teatro chileno, según nos cuenta Ana María Harcha, los periodistas se impresionaron al observar el hermoso cuerpo de Daniela Lillo
“haciendo contorsiones sobre una mesa, vestida sólo con un juego de luces de navidad” y no encontraron nada mejor que subirse a sacar fotos en medio de la escena.
Para algunos dramaturgos esta experiencia fue tan fuerte que logró cambiar el modo en que comprendían la responsabilidad de ser creadores teatrales, al generar un vínculo permanente entre lo escénico, lo visual, lo político y lo artístico. García logra estimular en ellos el desarrollo de un imaginario voraz, el cuestionamiento del contexto histórico-cultural y de las categorías convencionales de lo representacional.