La representación dolente

Una de las inquietudes que da origen a esta investigación es justamente la recurrencia del carácter trágico de los argumentos de la G2000, reafirmada en la percepción de la crítica sobre la imponente presencia de la imagen de la pietà¹⁰⁶ en algunas obras. A partir de ahí, podemos observar que prácticamente toda esta producción -salvo escasas excepciones- habla de víctimas de una agresión o una amenaza de

106 Esta percepción tiene su base en un estudio del profesor Roberto Matamala Elorz en el que observa que la imagen de la escultura de Buonarroti “se ha asociado culturalmente al símbolo del suplicio y a la iconografía del signo X -dos ejes humanos que hacen un signo único- o sea, al símbolo de lo crucial. En este sentido muchas de las obras de la dramaturgia chilena contemporánea, como Impudicia de Mauricio Barría, Pedazos Rotos de algo de Benito Escobar o Con la cabeza separada del tronco de Juan Claudio Burgos; recogerían este topoi como marca indeleble de la “absurdidad de la madre que alumbra carne de sepulcro, que de la nada cría para la nada, porque en el momento de la Pietà no hay resurrección. Pero la imagen tiene aún otro componente trágico, que Cristo ha gritado ya en la cruz: la ausencia del padre. La tragedia tiene entonces dos caras: el oscurecimiento final e irreversible, y esa absentia, que es condición necesaria para el concepto mismo de Pietà”(Matamala, 2006).

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agresión. La intención escritural atiende a distintos objetivos: denunciar, testimoniar, ironizar o parodiar.

Llama particularmente la atención la inclinación hacia temas como el desamor, el abandono, la desprotección, el abuso, el fracaso, la destrucción, el mal, la enfermedad, el crimen, la muerte. Lo que nos lleva a pensar que en los nuevos discursos teatrales chilenos prima la reflexión urgente sobre lo único que pareciera verdaderamente insoportable en nuestro tiempo: el dolor. A través de este leitmotiv las obras cuestionan éticamente la conducta de unos individuos frente a otros, las formas en que construyen sus relaciones familiares, laborales, amorosas o amistosas; y cómo, a causa de dicha construcción, los constituyentes resultan heridos. Al revisar algunos títulos de este repertorio, de manera rápida, podemos observar claramente cierta tendencia hacia la fatalidad¹⁰⁷:

Orfandad de Marco Espinoza Lástima, de Alexis Moreno

Que no me vean llorar de Javier Riveros

Hay que tomar para ahogar las penas de Coca Duarte Miradas lastimeras no quiero de Flavia Radrigán Tengo un nombre y quiero otro de Alejandro Moreno

Hombre con pie sobre una espalda de niño de Juan Claudio Burgos Ser cobarde en París de Karen Bauer

Sin corazón o la cicatriz de los hijos de Alexis Moreno Sácate mis zapatos o te mato de Sandra Cepeda

No soy la novia de Andrea Moro

La maría cochina tratada en libre comercio, de Cristian Soto.

Porque sólo tengo el cuerpo para defender este coto de Juan Claudio Burgos.

Atravieso la ciudad montado sobre mi bicicleta, porque no aguanto las bromas ni las broncas de mis parientes de Ana Harcha.

107 Se sugieren como ejemplos sólo los títulos de algunas obras, ya que abordar sus argumentos resultaría demasiado extenso.

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Para la representación dolente¹⁰⁸, los autores utilizan como estrategia dramática la escritura a base de grandes relatos paradigmáticos que funcionan como hipotextos¹⁰⁹ de su obra, a partir de tres variantes. La más común es la resignificación de personajes del teatro trágico, como Edipo, Ulises, Electra, Orestes, Medea, Clitemnestra, Antígona, Hamlet; toda vez que estas figuras vinculan a un tipo humano con el ciudadano de hoy, siempre desdichado y angustiado por un destino concebido como fatal. En el mismo afán, encontramos referencias a distintas representaciones culturales que han creado o recreado símbolos de fatalidad, siendo patentes los guiños al teatro de vanguardia y al cine negro, por ejemplo¹¹⁰. Mediante este recurso los escritores hacen un ejercicio de recuperación cultural de la memoria del dolor.

Una segunda variante de esta estrategia es la alusión a figuras y sucesos de la historia nacional. Sin embargo, aquí el uso resulta un tanto más perverso, pues se trata de recuperar a aquellas figuras mostradas por la historiografía como símbolos patrios, como emblemas de la nación. El objetivo de esta estrategia es invitar a reelaborar el recuerdo desde otra perspectiva, para reflexionar sobre cómo se ha construido la idea de nación y de identidad nacional, a partir de la manipulación de la verdad, el prejuicio y el abuso de poder. En este sentido, los dramaturgos de la G2000 no construyen, más bien desarman construcciones de los íconos que eligen, deciden bajar del pedestal, volver pedestres y dolentes a figuras como Salvador Allende, Arturo Prat, José Balmaceda, Pablo Neruda, Gabriela Mistral. Al retomar algunos episodios y ficcionalizar otros, se dan a la tarea de echar abajo el arquetipo del héroe nacional advirtiendo la permanencia de algunos elefantes sentados en el living de nuestra nación, esto es, “deconstruir las “mitologías oficiales” de la memoria colectiva”¹¹¹ como aclara en otros términos Sergio Mansilla, para explicar lo que también ocurre en la lírica chilena de estos tiempos.

Bajo el mismo principio, aunque no de manera idéntica, los dramaturgos utilizan una tercera variante: recrear casos criminales de la historia chilena reciente, sobre todo

108 Entenderemos el concepto dolente a la manera del adjetivo italiano o portugués, que conjuga al mismo tiempo los semas de la manifestación del dolor y del lamento, que al menos en el español de Chile el término doliente no posee.

109 María de la Luz Hurtado hace referencia a esta utilización básicamente en la obra de Benjamín Galemiri, que usa como hipotexto de toda su obra no sólo a los trágicos griegos, sino también la Biblia. (cf.Hurtado, 2009:37). En realidad, se trata, como veremos, de un recurso cuya función legitimadora y universalizante merecerá nuestra atención.

110 Nos referimos a referentes como Tadeuz Kantor, August Strindberg, Vsevolod E. Meyerhold; como también a Godard, Federico Fellini, Woody Allen, Emir Kusturica, Quentin Tarantino, Luc Besson o David Cronenberg.

111 Mansilla se refiere a la situación de la poesía de Clemente Riedemann y otros poetas del sur de Chile, que han abordado el recuerdo de la historia desde una perspectiva heterogénea.

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aquellos informados y manipulados hasta el hartazgo por los medios de comunicación, para poner de relieve la negligencia y la corrupción de las clases dirigentes, así como los abusos de poder ejercidos por las instituciones sobre el individuo común, entiéndase por ellas a todo tipo de autoridad, sea esta familiar, política, religiosa, judicial o armada. Aquí los discursos son entendidos como “metonímicos” ya que cumplen la función de

“representar a muchos otros existentes en varias ciudades latinoamericanas como lo son Ciudad de México, Salta, Mato Grosso y Oruro, en las cuales han sucedido crímenes similares” (cf. Rilling, 2009:93)¹¹².

La intención de la estrategia es denunciar los discursos ocultistas para develar secretos (a voces o bien guardados), obligando a los receptores de las obras a dirigir su mirada hacia los vacíos que deja la verdad. No se propone contar ni la historia no contada ni hacer justicia. Esta escritura se propone encontrar nuevas perspectivas para observar los hechos ya mirados, mirar allí donde el poder no miró -como dice Asensi acerca de la polémica pregunta de Gayatri Spivak «Can the Subaltern Speak?»- atender a “los mensajes fallidos” (cf. Asensi, 2009:17)¹¹³ e interpretarlos, u otorgar a los espectadores a través de la obra -como diría el dramaturgo Luis Barrales- la posibilidad de escuchar

“voces dialécticas” (cf. Alfaro, 2007).

Esta dramaturgia recuerda lo que Hurtado llama crímenes luctosos¹¹⁴, siendo los más recurrentes aquellos que guardan relación con la violencia infantojuvenil contra un tipo específico de sujetos, ellos son en palabras de Opazo, los niños lumpen¹¹⁵. Casos Chile en Alto Hospicio o en casos más conocidos como el de Juárez en México.

113En el estudio crítico que ofrece Manuel Asensi como antecedente a su traducción para ¿Pueden hablar los subalternos? de Gayatri Spivak, este investigador intenta despejar lecturas confusas que se han hecho de la tesis de la intelectual india al establecer una genealogía, una historia de su postulado. Una de las ideas presentadas es que la pregunta de Spivak nace de la sorpresa que le causa que el suicidio público de su tía no haya sido entendido ni interpretado como un gesto político sino más bien sentimental, en tanto “su mensaje no llega a destino, no es comprendido, no es escuchado.[…] ¿Qué es lo que este acontecimiento nos dice? Nos dice que su mensaje ha sido fallido” (Asensi, 2009:17)

114 Hurtado se refiere a obras como Las chanchas, Las niñas araña o HP (Hans Pozo) de Luis Barrales.

115 Cristian Opazo se refiere a sujetos como burreros, lanzas o taxiboys; esto es, microtraficantes de pasta base, asaltantes de especies pequeñas, y jóvenes que ejercen el comercio sexual, respectivamente (Opazo, 2011:75).

116 La obra a la que me refiero, Los padres: Kallampa. La patria: callampa (2010), fue escrita por Ariel Guzmán, un autor valdiviano que no pertenece a la “G2000”. Sin embargo, crea la obra a la luz de un taller realizado por un dramaturgo santiaguino que sí pertenece a ella: Benito Escobar.

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esta generación convocan la palabra escénica y corpórea de quienes han sido víctimas de atropellos vergonzosos, pues de alguna manera “asumen que este relato y sus atroces vericuetos ya son conocidos por la sociedad chilena [y] no les interesa entonces reconstruir el caso escénicamente […] sino encontrar el punto de mira” sobre ese mundo marginal y sobre el modo de conectarse con los protagonistas de esos casos (cf. Hurtado, 2009:46).

Esta estrategia de elección de un relato trágico no es precisamente nueva, pues obedece a un procedimiento ya abordado por la dramaturgia chilena anterior en mayor o menor medida. Lo que pareciera distinto es el uso masivo y abrumante del recurso, la necesidad apremiante de toda una generación por visibilizar el dolor.