Hermetismo en el uso del lenguaje .1 Del lenguaje verbal

La construcción verbal en estas obras es altamente connotativa y carente de las referencias necesarias para entender la historia o el discurso en su totalidad, anula las hipótesis y las presuposiciones segmento tras segmento. Creemos que en muchas ocasiones la imposibilidad de descifrar el código se debe a la suma de dos constantes, tanto al establecimiento de una enunciación fragmentada y discontinua, como a la abundancia de asociaciones ilógicas, tal vez más propias de los procedimientos líricos. Si estas constantes además se aglutinan y espesan, como veremos en algunos ejemplos, es difícil imaginar el camino que tomará la representación en el escenario.

Existe una continua referencia a la imposibilidad del lenguaje para dar cuenta tanto de la acción como del mundo, cierta tendencia a “lo inefado” en términos de Ortega, es decir, a “todo lo que el lenguaje podría decir pero la lengua silencia por esperar que el oyente pueda y deba por sí suponerlo y añadirlo” (cf. Venables, 2012:102). Podemos observar variantes de este silencio relativo, por ejemplo en la primera intervención de Aurora en La mujer gallina de Alejandro Moreno Jashés:

AURORA

(Desde el gallinero. Sólo vemos la silueta de la mujer gallina) Y se repite algo como la vida y ahora que hablo, ahora que estamos agonizando delante de ustedes:

sangra luz de roja a podrida, sangra sonido que va de nota a grito y nuevamente a un coro miserable de una canción que me decía: tú aquí no…sangra esta voz.

Cicatriz de escena en todos ustedes, para ustedes, el dolor de lo que no se revienta al llegar…los días morados son de ustedes liberados... (Moreno, 2004:16).

Como vemos las imágenes metafóricas y el hermetismo del texto no permiten entender a qué se refiere Aurora, convirtiendo su parlamento en un grito ahogado.

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Al leer Pedazos rotos de algo de Benito Escobar, notamos que los personajes dicen algo que “no dicen”, más bien ocultan y como lectores enfrentamos una sensación de confusa y permanente ante lo que sucede, pues no logramos iniciar la llamada “espiral hermenéutica”:

EL: Madre, acá otros cocinan. Deja esas ridiculeces. No has dicho ni una palabra de todo esto. ¿No te parece lejano? Madre querida, dime si lo he hecho todo mal.

Quizá no era el lugar ni la gente; quizá tampoco era la excusa. Nunca supe cómo darle maquillaje a mi cuerpo. Para ser así. Para no ser. Aprovechemos esto, por favor. Es probable que vengan a robarnos. Desparrama material por el suelo. Los cuchillos no funcionan según los mapas. Las direcciones se borran. Caminan, madre. Caminan por mí. Me tapan la cara como a un muerto... Ensúciame. Ya nadie me cree. Madre mía, te pido que no los mires. Hay uno que escupe en el plato, a la diestra y a la siniestra; hay otro que oculta el rostro, así, pecador, a la diestra, a la siniestra. ¿Qué lugar es este? ¿Qué cuerpo es el mío? ¿Me puedes contar los huesos?... (Escobar, 2000:7).

Oculta la referencia o la relación de coherencia entre las palabras no cabe más que preguntarse de qué se habla, qué intentan transmitir los personajes, cuál es la función de los parlamentos más allá del establecimiento de cierto contacto o apelación. El ejercicio de lectura requiere entonces de concentración para observar el detalle y la relación de esos detalles, así como una importante cuota de tolerancia a la frustración, pues las respuestas no están en el nivel explícito, sino en el hallazgo interpretativo.

Este rasgo, presente en muchas de las obras estudiadas, tal vez alcance su extremo en la escritura de Juan Claudio Burgos, autor que lucha constantemente con la referencialidad de la palabra, como se puede observar en el siguiente fragmento de Hombre con pie sobre una espalda de niño que justamente alude a la dificultad de hablar, de relatar la historia:

me resulta difícil,

todo me ha resultado difícil, siempre,

incluso hablar,

136 escuchan cortes,

lo sé

hay cortes cuando hablo es lo que quiero contar sólo cortes,

uniendo cortes rearmo lo que quiero contar , hay muchos,

lo sé, […]

los cortes son mi dificultad, el silencio sirve

para romper la dificultad, sirve,

no puedo hablar (Burgos, 2006:18).

Nos encontramos entonces frente a una escritura que posee una voluntad de

“oscuridad”, como sucedía con la poesía hermética italiana⁹⁶ o con un teatro del absurdo como el de Samuel Beckett, que al mismo tiempo que burla la fluidez de la sintaxis, se encuentra impedida de llegar a un público masivo, pese a ser reveladora.

1.1.2. Del lenguaje paraverbal

Además de cifrar de manera hermética el código verbal, los dramaturgos de esta generación semantizan o cargan significativamente los signos tipográficos paraverbales.

Este rasgo recuerda esa preocupación de las vanguardias por la composición visual de sus textos, como si fuesen caligramas, como al inicio de la obra Titanic de José Palma:

Bájate de ese escenario hijo esa cuestión te va a matar Bájate Johny te dicen

Bájate

Bájate

96 Me refiero a la poesía de autores como Salvatore Quasimodo, Guisseppe Ungaretti o Eugenio Montale, de lenguaje oscuro, abundante en analogías complejas, sustantivos absolutos, imágenes ilógicas y detenciones en el discurso, ya para escapar a la censura o a la cotidianeidad.

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Bájate

Bájate

Bájate

Bájate (Palma, 2005:3)⁹⁷.

Es un acto de resistencia que se esfuerza por evidenciar algo a través de la imagen, el tono, el énfasis, el volumen o el ritmo de la intervención de un personaje en desmedro de la información entregada antiguamente por medio de la acotación o la didascalia; se prefiere sugerir a través de un tipo particular de fuente, en versión mayúscula, minúscula, negrita o cursiva; sobre todo en las publicaciones en versión electrónica que permiten más libertad. Este espacio escritural, antes territorio de las imprentas, se ha transformado en una herramienta política de autoedición.

El problema para el lector sigue siendo cómo interpretar dicho uso en el escenario, ya que no existe una codificación única. Entonces nos preguntamos cómo se traducen, por ejemplo, los signos en este fragmento de NADIA.Sobrelalíneadirecta de Francisca Bernardi:

5.

SI TUVIÉRAMOS QUE ELEGIR UN ICONO DEL DEPORTE FEMENIL, SIN DUDA, NADIA COMANECI ESTARÍA ENTRE LAS MÁS FUERTES CANDIDATAS. CON SUS ACTUACIONES PERFECTAS A LO LARGO DE SU CARRERA, CONQUISTÓ EL CORAZÓN DE MILES DE PERSONAS ALREDEDOR DE TODO EL MUNDO.

6.

ELISA: La rueda, elongar, el jambol, elongar, el flic flac, elongar, siempre elongando, elongando grasas. “Esta niñita es muy maciza”, dijiste; Nadia Comaneci también era maciza y ganó, bajó de peso, llegó a las finales y fue la única, la grande, la incomparable, Nadia Comaneci.

YO VOY A SER COMO NADIA COMANECI.

7.

NADIA SOBRE LALINEARECTA 8.

ELIO Y CUCA CORREN, JUEGAN. SE ABRAZAN

97 Este es sólo un fragmento de la imagen que ocupa una hoja completa de la obra.

138 ELIO: ¿Sabes qué? Te quiero tanto, tanto, tanto… que quiero estar toda la vida contigo…

CUCA: Para siempre… morir al tu lado, quiero (Bernardi, 2000:5)⁹⁸.

En el ejemplo podemos observar que no existe unidad tipográfica en el texto, pues en el segmento cinco se usa mayúscula, en el segmento seis mayúscula para el nombre del personaje y minúscula para el parlamento, en el segmento siete se utiliza mayúscula y negrita, además de la separación de dos de las cinco palabras que componen también el título de la obra, antes presentada en carro, para terminar con los últimos dos segmentos que poseen una fuente más pequeña que los anteriores.

Este uso mueve entonces a la ambigüedad, pues no podemos tener certeza de que sea intencionado o producto de la falta de filtro editorial, tampoco de si la entonación de la intervención de Elisa o Elio deban ser dichas en un tono menor o mayor, o si la acotación debe hacerse pública, pues se encuentra codificada como parlamento. De alguna manera este rasgo nos indica también cierta desatención del dramaturgo por la responsabilidad que le cabe en la puesta en escena.

2. Estructura

2.1 Ruptura del esquema clásico