Taller de Benjamín Galemiri

Este dramaturgo de origen judío impartió clases de dramaturgia y guiones desde 1997 en distintos espacios académicos y culturales: la Universidad de Chile, la Universidad Católica, la Universidad Finis Terrae, la Escuela de Cine de Chile, el Instituto Italiano de Cultura, el Goethe Institut, el Instituto Cultural de Las Condes. Sin embargo, queremos detenernos en el taller de dramaturgia que dirigió por años en el Centro Cultural de España⁶⁸.

Entre las actividades paralelas del Festival de dramaturgia europea contemporánea iniciado en 2001, se realizaba un mes antes de cada versión un taller de dramaturgia cuyo objetivo principal era la lectura y el análisis teórico (a veces también práctico) de las obras dramáticas seleccionadas para semi montajes o lecturas dramatizadas. La selección, hecha por un comité de expertos que reunía dramaturgos, directores y críticos de teatro, privilegió el trabajo de autores provocadores como Elfriede Jelinek, Angélica Lidell, José Sanchis Sinisterra, Sergi Belbel, Lukas Bärfuss, Frédéric Sonntag, Koffi Kwahulé, Ivana Sajko, Mark Ravenhill y tantos otros.

68 También compartieron esta dirección en distintas versiones: Marco Antonio de la Parra, Carola Oyarzún, Benito Escobar, Francisca Bernardi, Soledad Lagos y Javier Ibacache.

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Este “laboratorio” creado por Galemiri convocó a más de seiscientos participantes interesados en empaparse de la cultura europea, entre los que contamos a muchos de los dramaturgos de la G2000 que buscaban en ese espacio la discusión estética, el acercamiento a formas nuevas de escritura y puesta en escena, el contraste entre sus textos y los europeos. A partir de esta experiencia, y tal vez sin buscarlo, los dramaturgos nacientes fueron afectados por las poéticas que el maestro presentaba.

Ya hemos señalado en el capítulo anterior que Benjamín Galemiri es uno de los dramaturgos más importantes y más molestos de las últimas décadas. Entonces cabe preguntarse cuánta de esa “molestia” transmitió este tremendo referente estético a los dramaturgos de la G2000 por la vía de este taller, donde se analizaban las obras europeas contemporáneas seleccionadas por el “grupo de expertos” al que él también pertenecía.

Desde nuestra mirada, es lógico sospechar que ellas deben haber sido, si no molestas, al menos desafiantes en lo formal o lo ideológico. Desde la mirada de la crítica, en este taller se pudo conocer y analizar un modelo de producción artística que se hace visible con el apoyo de la muestra, puesto que durante once años hizo manifiestas unas estrategias autorales que reflejan la disolución de las certezas, como el:

predominio de la fragmentación, la inclinación por los retazos narrativos, la indagación en las superficies textuales y la profusión de voces y espectros en lugar de personajes. Ha sido la manera de canalizar la desconfianza de época en la construcción de sentido y, a la vez, transmutar el anhelo soterrado por un espacio seguro que ya no está en casa, en la aldea ni en la utopía colectiva (Ibacache, 2010).

A lo largo de once versiones de este taller, los participantes no escribieron, pero sí leyeron y analizaron ciento veinte obras extranjeras, un dato no menor si pensamos que en ese intercambio inducido por el director también se provocan transferencias silenciosas de formas, imágenes, conceptos e ideas. Según el propio Galemiri, esta instancia fue un elemento contundente del festival, toda vez que convirtió a jóvenes talleristas en un público especializado y cautivo con esta suerte de “investigación de punta”, donde se hicieron grandes descubrimientos de autores europeos “que dialogan con las escrituras chilenas vivamente. Es un gran ejercicio para aplicar en nuestra propia dramaturgia, tiene ese elemento que permite ver a través de ambas escrituras” (Galemiri, 2010). Lo que en otras palabras nos permite sospechar que algo de lo siniestro viajó vía

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obras europeas hasta Chile mediante la lectura de los textos o la observación directa de las puestas en escena. Su introducción estaría así relacionada, al menos en parte, con el culto posmoderno a lo monstruoso y a lo ominoso que se introduce en Chile a través de estos talleres. Pasar a formar parte de estas dramaturgias de lo siniestro podría, entonces, responder, aunque sólo sea parcialmente, a una voluntad de equipararse con lo que venía de fuera, de dialogar con las tendencias que ya se habían implantado en Europa.

En síntesis, los talleres de Marco Antonio de la Parra, Rodrigo García y Benjamín Galemiri constituyeron en su momento instancias fundamentales de formación, porque fueron los responsables de modelar distintos aspectos de la estética de la G2000, al mismo tiempo singular y heterogénea. De la Parra entrega nociones de gestión cultural, ayuda a reafirmar el oficio y ofrece herramientas formales como el ejercicio del formato breve; García aporta la comunión dramaturgo-director, la responsabilidad creativa, la provocación, la violencia teatral y la crítica ácida; Galemiri entrega los lentes, el punto de mira frente al referente europeo, a la otra tradición, al igual que la prevalencia de ciertos temas molestos y la habilidad para adentrarse entre sus recovecos.

Por último, es de rigor señalar que cada uno de los modos de producción aquí señalados fue aportando desde su posición distintos elementos que terminaron por conformar un rompecabezas bastante homogéneo en su globalidad. A fuerza de repetición de contacto, de transferencia, de cierto patrón de movilidad social, los participantes del sistema dramatúrgico teatral terminaron por establecer un modelo que se instala como una nueva convención teatral: la generación de intrigas provocadoras y siniestras con personajes desbordados emocionalmente que necesitan ser visibilizados como víctimas de agresiones, todo ello expuesto en una especie de vitrina teatral representativa de nuestro Chile clasista, pacato y corrupto, que acaso intente rescatar imágenes para una suerte de memorial que llame a la reparación de unos seres atropellado en sus derechos.

101 CAPÍTULO IV

LA GENERACIÓN 2000_