Le style du cinéma contemporain et la continuité intensifiée

En plus des questions entourant la vidéo et les technologies numériques, l’autre aspect du contexte propre au cinéma des vingt dernières années à prendre en considération est celui du style. Un cas en particulier nous intéresse : le style classique hollywoodien en raison de son caractère dominant et normatif dans l’industrie cinématographique. Des styles alternatifs seront aussi analysés par le biais du cinéma moderne au chapitre 6.

Si on suit David Bordwell, Janet Staiger et Kristin Thompson, on peut distinguer grossièrement deux grandes périodes de l’histoire du cinéma hollywoodien : 1. la période « classique », de 1917 à 1960, qui correspond à la création de l’industrie hollywoodienne durant le cinéma muet et l’âge d’or des studios sous le cinéma parlant; 2. la période qui lui succède, « contemporaine » de la nôtre, qui va des années 1960 à nos jours, moment où les studios ont délaissé les modes de production liés à l’intégration verticale de l’âge d’or (le « studio system ») pour s’adapter aux nouvelles réalités du marché. Évidemment, ce découpage est très général, voire aléatoire28, et ne définit pas de façon détaillée les changements historiques importants vécus par l’industrie hollywoodienne. Richard Maltby, par exemple, propose une périodisation plus complète, de la naissance de Hollywood dans les années 1910 à 1948, date du décret Paramount, qui met officiellement fin à l’intégration verticale des studios, puis de 1948 à 1980, où l’industrie s’adapte aux changements suivants l’ère des studios et l’arrivée de la télévision de diverses manières (créations d’attractions comme les « Roadshows » ou les écrans larges dans les années 1950, rachats des studios par des corporations extérieures dans les années 1960, développement du blockbuster et des multiplexes dans les années 1970), et de 1980 à nos jours, où les empires multimédiatiques se

28 _{Les auteurs s’entendent pour dire que ce découpage est plus fonctionnel, voire aléatoire, qu’absolu (Bordwell} et al, 1985).

consolident, dans lesquels le cinéma devient un produit parmi d’autres (2003). Tino Balio propose aussi de créer une nouvelle période à partir de la fin des années 2000, où les « tentpoles » remplacent les blockbusters, voire où les franchises deviennent plus importantes que les vedettes, et où certains nouveaux studios indépendants comme Lionsgate prennent une telle ampleur qu’on les surnomme maintenant « mini-majors » (2011).

Ceci dit, ce découpage général en deux grandes périodes permet surtout de nous ramener à des considérations sur le long terme et demeure répandu en études cinématographiques. Vincent Amiel et Pascal Couté soulignent que :

L’ancien système hollywoodien [jusque dans les années 1960] était bien un secteur industriel, mais destiné à fabriquer des films, c’est-à-dire des productions singulières susceptibles d’avoir leur réalité propre, autrement dit leur consistance interne. Depuis le début des années soixante-dix, la restructuration économique d’Hollywood a vu les studios achetés par telle ou telle entreprise ou fusionner avec l’une ou l’autre, au gré des fluctuations économiques et financières n’ayant strictement aucun rapport avec le cinéma. (2003 : p. 16)

Lorsqu’on compare les films de la première période avec ceux de la seconde, on peut remarquer des différences importantes entre les deux corpus, notamment en ce qui a trait à la longueur moyenne des plans, aux mouvements de caméra et aux échelles de plans préconisés. En réfléchissant plus spécifiquement sur les mouvements de caméra, Jacob Isak Nielsen affirme à ce sujet que :

In 1940 a mainstream film was likely to have an average shot length of around 10 or 11 seconds, in 2000 a film is likely to have an average shot length of 4 to 5 seconds. This may not seem as much on the page but if one watches a film that one knows well and imagines it having more than twice as many shots, one will start to get an idea of the difference. In contemporary blockbusters such as Lord of the

Rings : Two Towers the norm is the mobile shot, not the static shot. (2007 : p. 204) Les analyses statistiques qui traitent de ces aspects démontrent bien que les films hollywoodiens tendent sur le long terme à être plus rapides, à contenir plus de mouvements et

à avoir plus de plans rapprochés que leurs prédécesseurs (voir Bordwell, 2006 ; Salt, 2006 ; 2009). À cela s’ajoute le fait que l’éclairage devient plus sombre et qu’en somme, l’attention visuelle du spectateur de films hollywoodiens est toujours plus sollicitée qu’elle ne l’était auparavant (voir Cutting et al., 2011).

On retrouve donc un consensus sur le phénomène général du « changement » ainsi que sur les procédés représentatifs du cinéma contemporain (présence accrue de mouvements de caméra, plans rapprochés, montage rapide, etc.). La polémique ne se situe pas tant sur ces procédés que sur la radicalité du changement ou, encore, sur le degré « d’intensité » qui distingue le nouveau de l’ancien. Ce changement, ou ce degré d’intensité, est-il à ce point marquant pour qu’on puisse dire qu’on a basculé dans un autre régime stylistique ou esthétique à une période ou à une autre depuis les années 1960 ?

Plusieurs critiques et universitaires abondent en ce sens lorsqu’ils parlent du cinéma contemporain – pour peu qu’on s’entende sur ce qui détermine exactement la phase « contemporaine » de l’histoire du cinéma – mais avec des théories qui ne concordent pas. On peut relever par exemple celles qui concernent la postmodernité (voir Jameson, 1991 ; Jullier, 1997; Lavik, 2009), le postclassicisme (voir Elsaesser, 1997; Thanouli, 2009), voire même la post-continuité (voir Shaviro, 2010; 2012). Chacune de ces théories « post » cherche à réfléchir différemment sur ce même problème d’un certain changement stylistique. Pour les postmodernistes, la rupture entre l’ancien et le nouveau peut être vue sous l’égide du « capitalisme tardif », opposé à la « haute modernité », où l’histoire, la raison et le réel ont perdu leur « sens », et dont les symptômes sont repérables au cinéma dans les « nostalgic films » comme Body Heat (1981) (voir Jameson, 1991). Mais elle peut aussi être notée dans l’abandon d’une certaine logique du récit, de la continuité visuelle et d’une réalité

« bazinienne » au profit du spectacle, de l’allusion et du second degré (voir Jullier, 1997). Évidemment, il existe d’autres conceptions de la postmodernité que celles-ci, ce qui rend le terme difficile à circonscrire, mais on peut remarquer la façon dont ces théories ont tendance à marquer l’opposition entre ancien (haute modernité, classicisme, ou autre) et le nouveau (postmoderne, nostalgique, spectacularisant, autoréflexif, parodique, etc.) par une rupture radicale d’avec ce qui précède29_.

On peut reconnaître une similitude de pensée dans une certaine tendance critique qui dévalorise les scènes d’action du cinéma contemporain par rapport à celles du cinéma classique. Dans un essai vidéo sur le sujet, Matthias Stork est sans doute celui qui a forgé l’expression-clé de cette tendance : le « cinéma du chaos » 30. Il définit le concept ainsi :

Chaos cinema apes the illiteracy of the modern movie trailer. It consists of a barrage of high-voltage scenes. Every single frame runs on adrenaline. Every shot feels like the hysterical climax of a scene which an earlier movie might have spent several minutes building toward. Chaos cinema is a never-ending crescendo of flair and spectacle. It’s a shotgun aesthetic, firing a wide swath of sensationalistic technique that tears the old classical filmmaking style to bits. Directors who work in this mode aren’t interested in spatial clarity. It doesn’t matter where you are, and it barely matters if you know what’s happening onscreen. The new action films are fast, florid, volatile audiovisual war zones. (2011)

Dans cet essai, Stork soutient que le cinéma hollywoodien depuis les années 2000 est tellement éloigné de la continuité « classique » d’antan qu’il en est devenu chaotique. Les scènes d’action comme les poursuites de voitures, sur lesquelles il s’attarde principalement, deviennent alors le lieu d’analyses pointues afin de démontrer comment elles peuvent paraître

29 _{Pour une critique plus complète de la notion de postmodernité en études cinématographiques, voir Thanouli,}

2006, p. 14-25. Dans un autre ordre d’idée, Thanouli souligne par exemple que « in most cases […] each scholar chooses a small number of films that manifest some of these traits and uses them as a proof of the existence of postmodern cinema, resulting invetably in a tautological exercice » (2006 : p. 22). Elle va jusqu’à se demander au final si la postmodernité n’est malheureusement pas devenue aujourd’hui un « blanket term that can account for nearly everything that happens in the cinema today » (2006 : p. 23).

30 _{Voir les réflexions de l’auteur sur cette démarche, ses résultats et les liens avec les études cinématographiques}

confuses quant à leur orientation spatio-temporelle générale, ou comment elles ne respectent pas certains principes de la continuité classique comme la règle des 180 degrés. Jim Emerson a publié une série d’essais vidéos comparables à propos de Dark Knight (2008) et des scènes d’action dans le cinéma hollywoodien depuis les années 1950 (2011a; 2011b; 2011c), qui ont circulé beaucoup sur Internet.

Steven Shaviro a poussé cette logique encore plus loin en postulant en faveur d’un « affect post-cinématique », qu’il justifie en lien avec l’essor d’un nouveau type de société :

Just as the old Hollywood continuity editing system was an integral part of the Fordist mode of production, so the editing methods and formal devices of digital video and film belong directly to the computing-and-information-technology infrastructure of contemporary neoliberal finance. There’s a kind of fractal patterning in the way that social technologies, or processes of production and accumulation, repeat or ‘iterate’ themselves on different scales and at different levels of abstraction. (2010)

De ce nouveau régime découlerait un style propre que l’auteur dénomme « post- continuité ». Il affirme que :

In recent action blockbusters by the likes of Michael Bay and Tony Scott, there no longer seems to be any concern for delineating the geography of action, by clearly anchoring it in time and space. Instead, gunfights, martial arts battles, and car chases are rendered through sequences involving shaky handheld cameras, extreme or even impossible camera angles, and much composited digital material – all stitched together with rapid cuts, frequently involving deliberately mismatched shots. The sequence becomes a jagged collage of fragments of explosions, crashes, physical lunges, and violently accelerated motions. There is no sense of spatiotemporal continuity; all that matters is delivering a continual series of shocks to the audience (2012).

Ces idées ne sont pas originales en tant que telles et Shaviro en fait bien la généalogie sur son blogue. Ceci dit, leur postulat de base est que le cinéma contemporain aurait abandonné la continuité classique au profit d’une « fragmentation » tout azimut, ce qui est le signe d’un passage à une ère « post », en bien (Jullier, Shaviro) ou en mal (Stork, Emerson).

En réaction à ces idées entourant une potentielle « fragmentation » du cinéma contemporain et, surtout, à l’hypothétique délaissement du système de la continuité audiovisuelle, Bordwell a proposé de parler plutôt de « continuité intensifiée », un terme qu’il juge plus utile pour décrire et catégoriser le style du cinéma hollywoodien (et, en général, des formes de cinéma dominantes à l’échelle mondiale, voire aussi des pratiques dans le cinéma « artistique ») depuis les années 1960. En effet, selon lui, le changement de style en vogue n’a rien d’aussi radical que peuvent le prétendre d’autres :

What has changed, in both the most conservative registers and the most adventurous ones, is not the stylistic system of classical filmmaking but rather certain technical devices functioning within that system. The new devices often serve the traditional purposes. And the change hasn’t been radical. Most of today’s devices aren’t spanking new; many were available to directors in the studio years. Since the 1960s these techniques have promoted, coming to the foreground in ways not seen in earlier decades. As they’ve become more prominent and pervasive, these techniques have altered the texture of our film experience, somewhat as the somber lighting, steep angles, and deep-focus photography of the 1940s changed Hollywood storytelling. Today’s style is important to study because it has become the dominant way movies look in the United States and, indeed, in most other countries. It came into being and maintains its power by reworking earlier principles of cinematic construction. (2006: p. 119)

Ces transformations seraient donc plus à comprendre comme le résultat d’« intensifications » face à des règles ou à des normes anciennes, et non « d’abandon », de « rejet », de « destruction » ou même de « relativisation » postmodernes ou postclassiques de celles-ci au sens strict. De plus, non seulement Bordwell refuse de voir la présence de nouveaux procédés techniques comme un changement de « système », mais il interprète ceux- ci comme révélateurs d’une perte de diversité parmi les options stylistiques disponibles à l’heure actuelle, par rapport à celles de l’âge d’or des studios :

Most of the techniques [of intensified continuity] have been remarked on before, often by irritated critics, but none has been considered closely, and we haven’t sufficiently appreciated how they work together to create a coherent set of artistic

choices. Further, despite technological progress on many factors, the choices available to filmmakers have narrowed since the studio era. The strategies I’ll be discussing have become dominant, even domineering : increasingly filmmakers aren’t encouraged to explore other options. This situation marks […] a loss of some expressive resources of studio-era cinema. (2006 : p. 121)

En fait, Bordwell est réactionnaire et rigide quant à ses positions sur deux plans. D’abord, parce qu’il va à l’encontre d’une certaine tendance de la critique cinématographique, qui voit le cinéma contemporain comme relevant d’un autre système que le cinéma classique, comme les tenants des théories « post » abordés plus haut. Ensuite, parce qu’il refuse de considérer les nouveaux procédés comme ouvrant à une plus grande diversité du style cinématographique que par le passé. Nielsen par exemple répond directement à Bordwell sur la question des mouvements de caméra en affirmant que :

But what else can we say about camera movement in contemporary cinema except for « there is more of it » ? We can question the radicality of the change. According to Bordwell there are organizational principles subtending the surface structure of the work and they determine whether a development is radical or whether or not classical cinema has become post-classical cinema […] Whereas the medium shot was the workhorse in classical stylistics, the close up and medium close up range is where the action is today. Furthermore, there are developments of visual style that Bordwell does not highlight here such as CGI. « And the change hasn’t been radical » writes Bordwell [in WHTI]. Bordwell delivers a fine description of those stylistic parameters but does he not underestimate their impact ? Even these four parameters highlight a change that is

profound (2007: p. 204)

Le problème est qu’en réponse aux critiques qui soulignent le changement comme étant radical ou relevant d’une rupture, Bordwell rétorque par l’absence de rupture, fermant ainsi toute forme de dialogue entre les deux camps. Pourtant, on peut reconnaître aisément que les positions médianes dans ce débat sont les plus répandues. Amiel et Couté par exemple évitent de catégoriser unilatéralement le cinéma américain contemporain sous une même étiquette stylistique, et préfèrent plutôt le diviser en tendances comme la postmodernité, le néoclassicisme, le néo-expressionnisme, le baroquisme ou le maniérisme (2003 : p. 81-87).

Dans un autre ordre d’idées, Eleftheria Thanouli a déjà tenté, à l’intérieur de l’approche néoformalise et de la poétique historique « bordwellienne », d’identifier un mode postclassique au sein du cinéma contemporain, qui existerait en parallèle aux modes déjà définis par Bordwell comme le classicisme et le modernisme, qui ne seraient pas disparus subitement dans les années 1980 (2009), alors que Jullier a bien précisé que postmodernisme, modernisme et classicisme cohabitent toujours dans le cinéma actuel (2011). De même, réfléchissant sur le cinéma contemporain français, René Prédal rappelle comment aujourd’hui :

Il est difficile d’établir précisément le point de départ de ce qui représente plutôt un ensemble de tendances qu’un mouvement aux caractères esthétiques bien définis et la multiplicité des courants – sans compter les individualités sans véritable ancrage – ajoute encore à la confusion. (2008b : p. 195)

Le problème concerne l’idée de changement, évident lorsqu’on compare les éléments sur le long terme, et de périodisation de ce changement, qui nous permettent de trouver les points de départ ou de rupture de ces périodes. Bordwell, dont on connaît les affiliations avec les approches cognitives et dites « naturalistes », qui se veulent en opposition aux approches culturalistes31_{, tente de défendre deux idées différentes. La première, déjà évoquée, est celle} selon laquelle le changement à l’heure actuelle correspond à une perte sur le plan des ressources expressives (Bordwell, 2006). Ici, Bordwell rejoint le camp de Stork, Emerson et d’autres qui voient le style du cinéma contemporain hollywoodien de façon péjorative par rapport à celui de l’âge d’or. La seconde provient du projet proprement positiviste de sa poétique historique, qui vise à étudier le cinéma et les arts sous l’angle des théories du

31 _{L’opposition entre approches « culturalistes » et « naturalistes » est développée plus en profondeur dans}

Bordwell, 2008a, et se retrouve ailleurs dans d’autres champs d’études qui convoitent le cognitivisme, la biologie ou la psychologie évolutive, comme en anthropologie chez Baril, 2006. Voir aussi le point suivant et la note de bas de page 35sur l’approche, où nous développerons sur la « Grande Théorie » et la « théorie SLAB ».

cognitivisme, de la biologie, des théories darwiniennes de l’évolution et de la psychologie évolionniste32. Dans cette optique, la question du changement stylistique se pose différemment. Si on revient aux analyses statistiques évoquées plus haut, celles-ci tendent à démontrer que les changements stylistiques dans le cinéma hollywoodien se sont faits de manière linéaire, progressive et stable, sans que l’on puisse dire qu’un événement particulier ait pu affecter cette tendance (Cutting et al., 2011 : p. 572). Autrement dit, il devient difficile de ce point de vue de démarquer un point de rupture ou de départ qui permettrait de périodiser le changement. Pour cette raison, Cutting et ses collaborateurs stipulent que :

Given all these changes, we think it makes sense to speak of an evolution for Hollywood film, one that increasingly makes presentational aspects of film either closer to what we perceive in the natural world (color, surrounding sound, enlarged images, etc) or aspects that capitalize on what has been discovered to be perceptually and cognitively acceptable (cuts, shot-reverse-shot composition and point-of-view editing, the optics of camera movements without feedback from eye movements, etc). This evolution would also appear to reflect a goal of Hollywood filmmakers: to increase their control over viewers’ attention, and possibly to increase viewer engagement. If true, some long-term results of filmmakers’ explorations exercising this control should be found in the changes along many perceptually relevant dimensions of film. (2011 : p. 570)

Cette position est évidemment polémique (et en contraste avec celle de Bordwell). Mais si on la considère selon une définition plus large d’évolution, au sens du processus d’adaptation naturel des espèces à leur environnement « qui ne poursuit pas de but » (Baril, 2006 : p. 6), qui n’est donc pas synonyme de progrès et n’a pas de connotation téléologique a priori, elle possède peut-être des résonnances avec celle de remédiation, même si, d’office, les deux notions proviennent d’approches opposées. C’est-à-dire que dans les deux cas, on

32 _{Pour une meilleure compréhension du cognitivisme au cinéma, voir Perron, 2002 et Jullier, 2002. Pour les}

approches inspirées de la biologie, des théories darwiniennes de l’évolution et de la psychologie évolutionniste dans la littérature, les arts et le cinéma, voir Andrews et Andrews, 2012; Boyd et al., 2010; Carroll, 2004; et Dutton, 2010.

propose de voir le changement par des rapports d’échanges de traits entre l’ancien et le nouveau plutôt que par des ruptures marquées de l’un à l’autre.