Le passage de la caméra diégétique (CAM-D) à la caméra intradiégétique (CAM-I) et l’ambiguïté du point de vue médiatisé (PDVM) dans le cinéma classique

Dans le premier chapitre, on a souligné comment les PDVM étaient absents de The Cameraman (1928), sinon de manière ambiguë. Maintenant, tentons de voir plus en détail pourquoi en nous concentrant sur quatre segments importants (voir les photogrammes des divers plans discutés en annexe 1) : la scène d’introduction (segment 1), Buster qui tente de photographier Sally (segment 2), la noyade (segment 4) et la projection finale (segment 5) – le segment 3 (guerre dans le quartier chinois) a déjà été commenté au chapitre 1. Ces segments serviront à faire des parallèles avec d’autres films afin de tenter une poétique des procédés à l’étude dans l’histoire du cinéma.

Tout d’abord, le segment 1 présente les quatre premiers plans du film, qui montrent différents caméramans en train de filmer diverses situations spectaculaires, dont trois plans avec un caméraman de dos (plans 1, 2 et 483) et un plan avec un caméraman de face (plan 3). Ces plans servent à mettre en contexte le sujet du film, soit le métier de caméraman, en soulignant son caractère aventureux et glorieux. On peut remarquer comment, dans AB, le CI était utilisé chaque fois pour montrer des images vidéo intradiégétiques (IV-I), reprises du CI

82 _{Pour une explication du terme « film exemplaire » dans un cadre néoformaliste, voir la note de bas de page 3}

en introduction.

83 _{Les numéros de plans font référence à ceux inscrits dans les annexes et leurs sections correspondantes. Dans ce}

sur-le-champ dans la même scène, et ce, dès la toute première scène du film. Dans The Cameraman, plusieurs caméras diégétiques (CAM-D) sont présentes dès le départ, sans qu’elles ne deviennent intradiégétiques, car aucune projection de film pellicule intradiégétique (PROJO-I) ne leur sont associées. En conséquence, l’activité de filmer et le maniement de la caméra sont plus valorisés que le sujet ou l’objet filmés. Dans les quatre plans, chacun des caméramans tourne vivement la manivelle. L’un deux (plan 1) filme une scène de guerre et doit s’enfuir lorsqu’une bombe tombe près de lui, ce qui met l’accent sur la dangerosité de filmer. Cependant, aucune de ces scènes ne montre le PDVM de ce qui est filmé à ce moment- là, ni le résultat de ce qui a été filmé (en PROJO-I).

À ce stade-ci, on peut s’interroger sur le passage possible des caméras diégétiques (CAM-D) aux caméras intradiégétiques (CAM-I) dans le développement du langage cinématographique. Par exemple, on pourrait tracer un parallèle entre ce bref prologue et la situation des CAM-D dans un autre film burlesque plus ancien, Behind The Screen (1916) de Chaplin. Dans ce court métrage de 19 minutes, Charlot est assistant sur un plateau de tournage. L’action est centrée sur ses problèmes avec son patron : toutes ses gaffes dans plusieurs situations : par exemple, lorsqu’il installe un décor, lorsqu’il prend une pause pour dîner, lorsqu’une grève est déclarée, lorsqu’on fait des tests techniques et lorsqu’on répète des lancers de tartes à la crème qui tournent à la bataille générale. Dans les six premières minutes du film, on voit une caméra diégétique quand Charlot doit placer des accessoires de décor qu’il finit toujours par faire tomber. Au passage, il s’accroche régulièrement dans la CAM-D qu’a positionnée le chef opérateur devant la scène, la change de place, la fait tomber, ce qui met en colère le chef (annexe 6, section 1, plan 1). Bref, la caméra est ici un accessoire parmi d’autres, sans plus.

La situation est différente dans A Film Johnnie (1914) de George Nichols. Dans la première scène, Charlot assiste à la projection d’un film84 et tombe amoureux de la Keystone girl qu’il voit à l’écran. Il se rend ensuite aux studios de Keystone pour la rencontrer. Arrivé sur place, il s’accroche dans les décors et les accessoires, dont la CAM-D à côté de laquelle se trouve un chef opérateur, un peu comme dans Behind The Screen. Les choses se corsent lorsque le réalisateur commence le tournage d’une scène où la Keystone Girl se fait agresser. Charlot intervient et se bat avec les autres hommes, sans comprendre qu’il s’agit d’un tournage. Dans un demi-ensemble, on peut voir le caméraman à l’avant-plan durant la scène en train de tourner de manière intermittente (durant un plan, il disparaît subitement, apeuré par Charlot, et on ne sait alors pas si on tourne vraiment encore la scène ou non) (annexe 6, section1, plans 2a et 2b). Après s’être battu, Charlot sort du studio. En parallèle, un assistant qui se promène dans une rue avoisinante découvre une maison en feu et appelle l’équipe de tournage sur les lieux, parce que c’est exactement ce que l’équipe recherchait pour terminer son tournage. On déplace l’équipe et la CAM-D sur les lieux de l’incendie et, par hasard, Charlot se retrouve là et se bat encore pour la Keystone Girl. Ce qui est intéressant, c’est que, contrairement à Behind The Screen, on utilise le prétexte du tournage intradiégétique pour créer des gags. Dans ce cas, le rôle de la CAM-D devient plus important. Avec les interventions du réalisateur, elle sert à valider le fait qu’on tourne vraiment une scène.

Ces deux courts métrages auraient pu permettre des opportunités au niveau des PDVM, ou même de PROJO-I successives afin de visualiser ce qui a été tourné par la caméra sur place, pour justement la faire passer au stade intradiégétique (donc de CAM-D vers une CAM- I), mais ce n’est pas le cas. Comme les diverses CAM-D dans l’introduction de The

84 _{L’analyse du segment 5 de The Cameraman, plus loin dans ce chapitre, permet d’aborder ce point de façon}

Cameraman, elle est avant tout un objet qui sert à faire comprendre qu’on est dans le monde du cinéma ou de la photographie.

La façon dont ces films représentent le cinéma sur le plan thématique est intéressante. Dans un article sur les « métafilms » ou les films qui thématisent le cinéma de Mack Sennett pour la Keystone, Hilde D’Haeyere va dans cette direction. Elle étudie la manière dont ces films utilisent ce thème à leur avantage afin de promouvoir de manière calculée une image débridée et anti-institutionnelle de la compagnie au sein de l’industrie hollywoodienne. Elle souligne que :

The picturing of labor as improvisation and play, and the subsequent reenacting of play in scripted fiction films, also influenced the films’ attitude toward movie machinery. Indeed, the extradiegetic camera that sits behind the dummy camera inevitably exposes a whole setup of film machines and auxiliary devices ordinarily kept hidden. In slapstick movies on moviemaking, the purpose of trick machinery reaches a metalevel, from a tool to visualize tricks to a trick attraction in itself. (2014, p. 92)85

Comme D’Haeyere le dit, la seule monstration d’éléments cinématographiques, comme un studio, une équipe de tournage, un décor et une caméra, pouvait être en soi « l’attraction » de ces films. En ce sens, l’option de la CAM-I et du PDVM demeurait peut-être inutile. Dans les deux courts métrages avec Charlot, ce sont surtout les acteurs, les décors et les accessoires qui sont mis en scène, alors que la caméra est plutôt secondaire par rapport à ceux-ci.

Ces deux exemples peuvent être comparés avec Le photographe (1895) des frères Lumière, un film des premiers temps du cinéma, qui montre un photographe tentant de prendre un sujet en photo, qui s’accroche dans son appareil et qui le fait tomber. La tendance semble

85 _{Cet article contient une liste exhaustive des « métafilms » de la Keystone de 1912 à 1933. Certains titres}

analysés dans cette section, principalement Mabel’s Dramatic Career, A film Johnnie et Kid Auto Races at

Venice, Cal. sont commentés par l’auteure, ce qui n’est pas le cas des autres titres burlesques évoqués, non

produits par la Keystone. Pourtant, les films de Keaton et Behind the Screen ont des points communs les films de la Keystone.

être de montrer une caméra à l’écran. Cette caméra reste au stade diégétique. Il manque le passage au stade intradiégétique, qui implique peut-être une immersion médiatique plus complexe qui n’existe pas encore au cinéma à cette époque.

Kid Auto Races at Venice, Cal. (1914) est un contre-exemple. Dans ce film, Charlot interrompt fréquemment le tournage d’une course de voitures en se plaçant devant la caméra, de façon à constituer des PDVM clairs et, en retour, une véritable CAM-I (annexe 6, section 1, plan 3). D’Haeyere commente plus spécifiquement ces plans ainsi :

These shots can easily be read as footage captured by the supposed newsreel camera, due to the flat style of reportage, the ongoing street races in the background, and the crowd’s on-camera reactions, ranging from amusement to bewilderment. […] Most interestingly, even in the shots in which Chaplin is shown clowning around with the camera and the director, the star actually eyes the hot camera (the extradiegetic recording camera behind the onscreen camera), even though this means turning his back on the camera and crew that are diegetically pictured in the frame. (op. cité, p. 87)

Autrement dit, ces plans fonctionnent comme des PDVM explicites et clairement interprétés à cause des regards-caméras, bien que certaines ambiguïtés au sujet de ces plans demeurent. En plus de la confusion entourant les regards-caméras entre la CAM-I et la caméra omnisciente (CAM-O) notée par D’Haeyere, les PDVM ne sont pas directement liés à des CAM-I qui sont clairement situées dans l’espace de la scène par un plan qui précède ou qui suit le PDVM (annexe 6, section 1, plans 3 et 4). Donc, s’il y a des PDVM, le schéma de base de la conjonction entre la CAM-I et le PDVM, observé dans American Beauty, n’est pas intégré à la mise à la scène de manière aussi fluide et cohérente.

Une différence notable de The Cameraman par rapport à Behind The Screen et A film Johnnie est dans le fait qu’on ne traite pas de cinéma de fiction tourné en studio, mais des actualités et des reportages, comme dans Kid Auto Races at Venice, Cal. En ce sens, tout ce qui concerne les décors, les acteurs et les accessoires du cinéma cèdent le pas à la caméra et à

son opérateur, qui deviennent cruciaux. Ceci dit, la caméra à l’écran, qu’elle soit diégétique ou intradiégétique, est majoritairement utilisée de la même façon que chez Chaplin. C’était ce qui avait été observé dans le chapitre 1 avec le segment 3, soit la scène de la guerre dans le quartier chinois, ainsi qu’avec les divers gags impliquant seulement l’objet physique de la caméra, comme lorsque Buster passe une journée à tenter de filmer quelque chose en ville. De plus, l’usage de la caméra dans ce film a un aspect pédagogique, notamment dans une scène où Sally montre à Buster dans quel sens tourner la manivelle de la caméra. Régulièrement, ce qu’on voit, c’est Buster en train de tourner la manivelle, crampé derrière sa caméra. La différence avec Behind The Screen et A Film Johnnie, c’est que la caméra est au centre de l’action et qu’en conséquence Keaton se permet de jouer avec des options plus élaborées, comme c’est le cas dans les segments 2, 4 et 5.

La suite du segment 1 présente Buster et sa caméra (plans 5 à 9) : Buster est interrompu dans son travail par une immense parade dans laquelle il croise Stagg (plan 10) et Sally (plan 11). L’attitude de Buster contraste avec celle des caméramans en introduction. Par rapport aux caméramans qui étaient courageux dans des situations extrêmes, Buster paraît être un quidam. Cela est renforcé aussi par l’arrivée de Stagg (plan 10) qui, contrairement à Buster, est un professionnel chevronné qui filme un grand événement pour une compagnie (MGM News). Malgré l’immense foule qui déplace Buster, celui-ci conserve toujours précieusement sa caméra avec lui (plan 11).

Le second segment montre plus clairement les procédés et les stratégies de mise en scène utilisés pour représenter l’activité de prendre une photo (plans 1 à 11). Après que la foule se soit dissipée, Buster et Sally se retrouvent seuls (plan 1). Buster en profite pour lui proposer de prendre son portrait (plan 2), mais elle refuse. Après avoir insisté, il finit par la

convaincre et se met en action. Il s’installe nerveusement et tombe avec sa caméra avant de se relever (plan 3A, 3B et 3C). Ce gag typiquement burlesque est un exemple de l’utilisation de la CAM-I en tant qu’objet.

Bref, Buster est prêt à prendre Sally en photo. Il s’approche d’elle afin de la placer correctement pour son cadrage (plan 4). Un gros plan de Sally avec un cache spécial (plan 5) suit, enchaîné de Buster toujours devant Sally, cette fois-ci en train de la contempler (plan 6). Puis, Buster se met derrière sa caméra (plan 7), et on alterne entre Sally en gros plan (plan 8 et 10) et Buster qui prend en photo (plan 9).

Le tout premier gros plan de Sally (plan 6) ressemble à un plan subjectif (plan PDV), mais deux aspects sont ambigus. D’abord, la position de Sally semble avoir changé avec celle du plan précédent (c’est ce que suggère le coin du mur derrière elle, alors qu’elle était parallèle à celui-ci dans le plan précédent) ou la position de la caméra ne correspond pas exactement à celle que tient Buster. Malgré ce détail technique, ce plan peut tout de même être interprété comme un plan-PDV. Ensuite, l’utilisation du cache spécial autour du visage de Sally est ici étrange. On sait que, dans le cinéma des premiers temps, de tels caches pouvaient être utilisés à l’occasion pour suggérer les PDV des personnages regardant à travers des appareils optiques, comme dans les deux films de George Albert Smith Grandma’s reading glass (1900) et As Seen Through A Telescope (1900). Dans ces deux derniers cas, un cache rond fait office de stratégie de différenciation stylistique pour les PDV des personnages regardant à travers soit une loupe ou un télescope, de la même manière que ceux observés pour les PDVM dans AB86_.

86 _{On peut remarquer le même procédé dans Peeping Tom (1897) : lorsque le personnage regarde par le trou de}

Thompson rappelle que ce procédé a été récupéré à la fin des années 1910 pour suggérer des plans-PDV, mais qu’il a disparu dans les années 192087. Que penser alors du cache dans The Cameraman ? Était-il là en guise de récupération d’une convention déjà datée pour suggérer un plan-PDV de Buster regardant Sally, ce qui signifierait une sorte de récupération « nostalgique » du procédé, pour peut-être suggérer la vision « romantique » ou « éthérée » qu’a Buster de Sally ? Ou alors, s’agissait-il justement d’une stratégie de différenciation stylistique claire, telle qu’on peut l’observer dans les films de Smith et qui existe encore aujourd’hui, par exemple dans AB, pour marquer le PDVM de la CAM-I, soit Sally telle que visualisée à travers la caméra de Buster ?

Le fait que, dans un premier temps, Buster ne soit pas à sa caméra, mais près de Sally (plan 4 à 6) suggérerait plus un plan-PDV, peut-être justement « nostalgique » ou « romantique ». Toutefois, comme le reste du segment le montre derrière sa caméra (plan 7 à 10), on pourrait aussi bien penser le contraire en interprétant le plan 5 comme une sorte d’anticipation de la prise de photo à venir. De plus, si on compare au segment 1 où Buster prenait un passant en photo, on remarque que, dans le passage du plan 7 où Buster prend une photo au plan 8 où le personnage est photographié, l’angle de la caméra ne correspond pas à celui de la CAM-I et donc que l’option du PDVM n’était clairement pas utilisée à ce moment. Ce qui est sûr, c’est qu’il y a une certaine ambiguïté autour de la distinction entre plan-PDV et PDVM.

Cette situation ambiguë autour d’un PDVM peut s’expliquer par le degré de familiarité qui devait exister avec les images provenant des appareils de « reproduction mécanique du

87 _{Dans un passage de l’article de « The continuity system » (in Bordwell et al : 1985, p. 194-213), Thompson}

commente plus spécifiquement l’évolution du procédé du « eyeline match » dans le cinéma américain des premiers temps, dans lequel elle traite du plan-PDV (« POV shot ») et du raccord regard (p. 207-208).

réel », pour reprendre la célèbre expression de Walter Benjamin (2003), dans les années 1920. Si les appareils photographiques et filmographiques étaient connus du public, leur manipulation par une majorité de gens est plus difficile à déterminer. Dans Le Photographe des frères Lumière, on peut concevoir que les appareils photographiques à plaques sans visée réflex étaient déjà peu propices à de telles options. À la toute fin de The Gold Rush (1925), Charlot se fait photographier par des reporters avec Georgia, sa bien-aimée, qu’il vient de retrouver par hasard sur un bateau. Un reporter les positionne avant de prendre la photo, un peu comme le faisait Buster avec Sally dans le segment 2 de The Cameraman. Les plans alternent entre les photographes de dos et un gros plan du couple de face, alors que le couple est clairement en profil trois-quart, c’est-à-dire jamais du PDVM. Le couple s’embrasse et un reporter les accuse d’avoir gâché la prise, ce qui suggère encore que ce n’est pas ce qui est observé par la caméra qui est visualisé à l’écran puisqu’on ne voit justement pas cette « pose ratée », mais plutôt leur « baiser réussi ».

Un exemple de Sunrise (1927) de Murnau, par contre, détonne par rapport aux exemples précédents. Dans ce film, le couple de protagonistes au centre du récit décide d’aller se faire prendre en photo chez un photographe. Durant la séance, l’homme et la femme sont placés devant un énorme appareil à plaques et le photographe se cache sous son rideau. Comme dans The Cameraman et The Gold Rush, celui-ci prend le temps de les positionner pour la photo. Nerveux et amusé, le couple commence à rire et s’embrasse (annexe 6, section 2, plan 1). De manière intéressante, le plan suivant montre ce que voit le photographe derrière sa caméra, soit l’image inversée du couple dans sa chambre noire (annexe 6, section 2, plan 2). Ensuite, il installe sa plaque et, sans que le couple ne s’en rende compte, il le photographie. Lorsqu’ils sortent du studio, l’homme et la femme sont heureusement étonnés de découvrir

cette photo sur laquelle ils s’embrassent (annexe 6, section 2, plan 3). Le premier plan peut peut-être fonctionner comme un PDVM, certes, mais encore une fois, l’angle de la caméra correspond plus ou moins adéquatement à celui de l’appareil photo intradiégétique, ce que la photo finale prouve (plan 3). C’est surtout le second plan qui est stupéfiant : on peut le considérer comme un exemple, pour cette période de l’histoire du cinéma, d’une forme de visualisation d’une image que produit un appareil photographique en direct dans une scène visualisée. Était-ce un cas rare ou non ? Ce qui est clair, c’est qu’on se rapproche plus ici du style et de la fonction du CI dans AB, avec ses options connexes comme le PDVM et les divers plans écrans (PE).

Un autre exemple curieux est celui de La vengeance du ciné-opérateur (1912), un film d’animation russe en technique d’image par image de Ladislas Starevitch, mettant en scène des histoires d’adultères entre insectes. Dans une scène en particulier, une sauterelle filme un scarabée infidèle dans une chambre d’hôtel. Dans un plan moyen, la sauterelle-caméraman arrive à la porte de la chambre du scarabée infidèle, munie de sa caméra et regarde à travers le trou de la serrure, ce qui donne lieu à un plan-PDV avec un cache en forme de trou de serrure.