L’accroche narrative par le biais du caméscope (segment 1)

Le film s’ouvre sur le PDVM d’un caméscope montrant Jane assise sur un lit, avec la voix de Ricky hors-champ. Les deux personnages sont non-identifiés à ce moment. On sait donc qu’un jeune homme est responsable de la prise de vue, alors qu’on voit Jane, même si elle n’a pas été nommée, s’adressant à ce personnage. Le plan dure environ 37 secondes60 et se termine avec le titre du film. La scène suivante est un flashback, qui reprend au début chronologique du récit et qui montre la banlieue où demeurent les protagonistes à vol d’oiseau et où Lester se présente en voix-off et annonce sa mort. Si on exclut les titres (plans 1 et 361), le segment 1 est constitué d’un plan (plan 2).

Une fonction importante de cette scène est de servir d’accroche au récit, sous forme de prologue en flashforward. La particularité de ce type d’accroche est de déstabiliser le spectateur en le plaçant dès le début au centre d’une situation qu’il ne connaît pas, ce qui permet de capter rapidement son attention. Bordwell parle de ce type d’accroche comme étant caractéristique du style de la continuité intensifiée et comme d’un héritage potentiel de la série télé ou du feuilleton. Dans une analyse de la structure du récit de Mission : Impossible III (2006), il suggère que :

You could argue that, give director J. J. Abrams’ roots in TV, this prologue functions in the manner of the teaser that samples a later part of tonight’s episode. But today many films employ an enframed flashback structure. The plot begins at a point of crisis then whisks us back to show how things got to this pass. The resolution of the opening scene is postponed until the Climax. This strategy can be found at various points in the history of Hollywood, notably in the 1940s. (2007a)

60 _{36,7 secondes selon les calculs proposés dans la fiche Cinemetrics en annexe 4, document 3.}

61 _{Les numéros de plans entre parenthèses font référence aux plans énumérés de chaque segment dans le}

En effet, la structure enchâssée en flashbacks se retrouve dans plusieurs films contemporains. Dans le prologue de Mission: Impossible III, le héros est attaché à une chaise pendant que l’opposant cherche à lui soutirer une information en pointant un fusil vers sa femme, un flashforward qui ne sera résolu que dans le climax, après que le récit ait repris chronologiquement au début.

La forme en flashback enchâssé, popularisée au cinéma entre autres par Citizen Kane (1941), se retrouve dans des films contemporains aussi divers que Titanic (1997) ou Goodfellas (1990). Dans le premier, le récit débute en 1997, alors qu’une équipe fait des recherches sur l’épave du Titanic afin de trouver un diamant perdu, le « Heart of Stone ». Une femme de 101 ans, Rose, profite du voyage pour raconter son histoire lors du naufrage du Titanic en 1914, qui devient alors le récit principal du film. Le sous-récit concernant le diamant perdu revient à la fin du film, alors que le spectateur découvre que Rose au présent possède encore celui-ci. Dans l’introduction de Goodfellas, Henry Hill, le personnage principal, est en voiture avec ses deux acolytes, alors qu’ils entendent des bruits provenant du coffre d’un homme à moitié mort qu’ils croyaient avoir tué. Après avoir achevé l’homme, la voix-off de Hill nous ramène dans l’enfance du personnage pour nous expliquer sa progression dans le monde du crime. La scène du prologue revient plutôt dans le développement que dans le climax, c’est-à-dire au milieu du film.

Même si les prologues des deux films font en sorte que les suites des deux récits sont partiellement ou totalement encadrées par des flashbacks, ils le font de manière complètement différente. Dans Titanic, les deux moments qui se déroulent en 1997 et qui sont placés au début et à la fin du récit de 1914 servent respectivement de long prologue et d’épilogue au récit principal, qui est effectivement enchâssé entre les deux. En ce sens, on suit une tendance

que l’on peut observer aussi dans Amadeus (1984), The Princess Bride (1987), Stand by Me (1986), Edward Scissorhands (1990), Forrest Gump (1994), The Curious Case of Benjamin Button (2008) ou The Spectacular Now (2013). Dans Goodfellas, le prologue est plutôt déstabilisant. Il introduit rapidement le spectateur dans l’univers du film et met en évidence un problème qui sera résolu beaucoup plus tôt que dans Titanic, soit dans le récit même. On retrouve ce type de prologue dans des films aussi divers que Fight Club (1999) et Cidade de Deus (2002). Il ressemble plus à celui présenté dans Mission : Impossible III parce qu’il constitue une accroche. De plus, on constate ici que ce type de prologue ne provient pas seulement de la série télé, et qu’il est bien implanté au cinéma.

AB imite plutôt la seconde tendance (celle de Mission : Impossible III et Goodfellas). Son accroche vient créer un effet de suspense avant même que ne soient présenté les enjeux du récit, anticipant le meurtre éventuel de Lester et installant un hareng rouge par rapport à la complicité ou la culpabilité potentielle des deux jeunes amoureux dans ce meurtre. Le plan qui suit accentue cette anticipation, alors que Lester annonce sa mort. L’association entre la mort et l’assassinat est forte, et comme Jane a parlé de la mort de son père, on suggère que Jane est la fille de Lester et qu’elle pourrait être coupable ou complice du meurtre. On peut noter le lien de la dominante avec cet effet de suspense et ce hareng rouge : dès le départ, le récit met deux suspects à l’avant-plan alors qu’ils ne sont pas coupables. De plus, la scène installe d’autres éléments de récits importants, comme la relation difficile entre Jane et Lester, le flirt entre Angela et Lester et la formation du couple Jane-Ricky. Bref, cette scène a différentes fonctions et sert différents aspects de la narration, autres que le procédé étudié.

À travers cette accroche, on présente aussi le CI et on introduit les marqueurs importants de ce procédé. D’abord, le plan est un PDVM ayant des caractéristiques

importantes de la vidéo amateur, telles que décrites précédemment : en plus des lignes entrelacées et de la qualité de l’image (couleurs ternes, granulation exagérée), la caméra est tenue à l’épaule. Le son est aussi travaillé pour « rendre présent » le caméscope et mimer son « point d’audition » : le tout premier plan est une image noire accompagnée du son du moteur d’un caméscope qu’on est en train d’ouvrir pour y mettre une cassette. Ensuite, tout au long de la scène, le mixage laisse le son de ce moteur présent à l’arrière-plan sonore. Finalement, la mise en scène est aussi affectée par ce style, comme par la brève adresse à la caméra que fait Jane à la fin du plan. Après avoir discuté du meurtre potentiel de son père, elle se tourne vers la caméra et regarde directement l’objectif, comme si la caméra occupait la place du personnage auquel elle s’adressait. La voix hors-champ de Ricky vient corroborer cette sensation de dialogue entre Jane et le PDVM du caméscope, qui devient le substitut de Ricky dans la scène. Tous ces effets (image, son, mise en scène) sont présentés de manière claire et cohérente.

Le plan suivant est une vue à vol d’oiseau très léchée, typiquement hollywoodienne, d’un quartier de la banlieue de Los Angeles, accompagné par la voix-off de Lester et une musique extradiégétique (le thème principal du film, « joyeux », dominé par des marimbas et des guitares). Ce plan tranche avec la scène précédente. Le contraste entre les deux scènes permet d’accentuer la distinction entre les PDVM et le reste du film. À ce moment, deux niveaux stylistiques se dégagent : un niveau plus général de l’« omniscience-restreinte-léchée- hollywoodienne », correspondant au style hollywoodien de la continuité visuelle, comportant majoritairement des plans fixes, sur rails ou sur grues (i.e. qu’il n’y a pas de plans à l’épaule, sauf à une exception près, qui sera analysée dans le segment 8) et le niveau « PDVM-vidéo amateur ». Un troisième niveau apparaît un peu plus tard, celui des images subjectives de

Lester, que j’appellerai le niveau « subjectif-expressionniste »62_{. L’intérêt ici est de noter} comment chacun de ces trois niveaux est clairement différencié dans le film, afin qu’il n’y ait pas de confusion sur la nature diégétique des images : les images « omniscientes-léchées » n’ont jamais l’apparence des images « PDVM-vidéo amateur » et les images « PDVM-vidéo amateur » n’existent qu’en fonction du CI. Par exemple, les marqueurs sonores sur les titres (plans 1 et 3 du segment 1), au début et à la fin de la scène, permettent de comprendre que « quelqu’un dans le récit du film » (i.e. un protagoniste de la diégèse) utilise un caméscope pour tourner une vidéo.

Le principe est comparable lorsque les images « subjectives-expressionnistes » apparaissent. La première fois que Lester fantasme sur Angela, le style est progressivement déréalisé pour devenir expressionniste (ou surréaliste, ou avant-gardiste, peu importe), accompagné de raccords regards sur Lester, pour bien faire comprendre que la scène n’est pas réelle et qu’elle est une projection venant de Lester. Des effets expressionnistes – pétales de roses qui surgissent à l’avant-plan, danse d’Angela pour Lester, musique extradiégétique soudaine – sont aussi employés pour renforcer cette idée.

Que ce soit pour les PDVM du caméscope de Ricky ou pour les visions subjectives de Lester, lorsqu’un niveau d’image apparaît qui n’est pas celui de l’« omniscience-restreinte- léchée-hollywoodienne », tout est mis en œuvre à la fois pour motiver les procédés utilisés et aussi pour les distinguer les uns des autres, afin d’éviter des confusions. Des variantes ou des ambiguïtés peuvent tout de même avoir lieu : le plan à vol d’oiseau par exemple peut évoquer

62 _{Ron Boeck distingue trois niveaux stylistiques dans le film en référence à trois courants artistiques distincts,}

soit le classicisme (le ton général du film), l’avant-garde (pour les visions de Lester) et le réalisme (pour les vidéos de Ricky). In 2007, « Ways of Seiing in American Beauty », Screen Education, no. 45, p. 186.

aussi bien « l’omniscience restreinte » du film que la projection subjective de « Lester mort », planant au-dessus de la ville63.

Bref, ces éléments constituent des marqueurs importants dans la stratégie de différenciation stylistique associée au procédé. Pour ce qui est de la stratégie d’identification narrative, celle-ci est ici détournée. Un caméscope est souvent associé à un personnage qui en est l’utilisateur principal. Ce protagoniste peut être identifié clairement, de sorte que le spectateur sait qui assume la responsabilité des prises de vues. Il peut aussi être inconnu, opposant ainsi une restriction sur cette identification pour le spectateur. De manière intéressante, AB joue avec les deux stratégies. À ce stade du récit, Ricky est le « filmeur invisible et inconnu de la fille qui lui parle » (qui deviendra bientôt Jane, la fille de Lester), ce qui crée un mystère autour de son identité et renforce la fonction de suspense de la scène. Lorsqu’il est dévoilé (segment 2), il garde une aura de mystère et d’étrangeté, qui est modifiée progressivement, alors que Ricky est présenté plus en profondeur (après le segment 4).

Il est vrai qu’au départ, le procédé est aussi associé à la mort de Lester, événement qui sera le point de convergence des différents fils du récit dans le climax. Mais il me semble abusif de souligner, comme le fait O’Gorman, que la vidéo tue déjà Lester ou que Lester est « déjà mort », avant même qu’il n’annonce sa mort en voix-off ou qu’il ne soit assassiné dans le climax (O’Gorman, 2004). En fait, on suggère un assassinat potentiel dans ce prologue. L’association qui est créée est plutôt entre la mort en général, un thème important du film, et la vidéo. Il me semble d’ailleurs dommage qu’O’Gorman n’ait pas exploré cet aspect. Cette association thématique est récurrente dans le film et connaît diverses variations. De plus, on pourrait associer cette scène à d’autres thèmes, comme la communication entre les parents et

63 _{Dans les commentaires du DVD mentionnés plus haut, Mendes mentionne qu’à l’origine, on avait prévu que}

les enfants (deux adolescents se plaignent l’un à l’autre de leurs parents), le sexe (Ricky et Jane ont-ils couché ensemble ?), le couple (la relation amoureuse qui se développe entre Jane et Ricky), l’adolescence, le voyeurisme, …

3. 2. Installation du procédé et des stratégies importantes (segments 2 à 5)

Le segment 1 a permis d’introduire brièvement le caméscope en tant que procédé, de le différencier sur le plan stylistique et de l’associer à Ricky (encore inconnu). Les segments 2 à 5 viennent installer le procédé plus clairement et les stratégies importantes qui en découlent, tant sur le plan narratif que stylistique. En parallèle, ils aident à présenter plus en profondeur quelques-uns des traits de personnalité importants de Ricky.64

Cette installation se fait de manière progressive. À chaque occurrence du procédé, des éléments des stratégies sont répétés et de nouveaux sont dévoilés, jusqu’à une certaine forme d’« aboutissement » dans un événement-clé (segment 5). Ainsi, tous les éléments ne sont pas présentés d’un coup : ils sont plutôt égrainés le long de la suyzhet pour un moment où le procédé se « scinde » lui-même avec ses différentes stratégies et prend tout à coup une importance, un poids narratif qui ne lui était pas attribué auparavant65.

Par exemple, on peut remarquer un schéma stylistique répétitif pour toute cette section : à chaque fois que le procédé est utilisé, un PDVM visuel et sonore est montré en premier. Les segments 2 à 5 débutent par une coupe franche d’une scène en CAM-O à un PDVM, où l’image bascule vers la vidéo amateur et le son est modifié (voir « plans » dans découpage en annexe). Ensuite, un second plan dévoile Ricky, pour rappeler qu’il est derrière

64 _{Ce qui est typique de la mise en situation, où sont intégrés les segments de cette section, à l’exception du}

segment 5, qui se trouve au début de la complication.

65 _{On reconnaît là la redondance classique décrite par Bordwell et Thompson, ainsi que les notions d’implant et}

le caméscope responsable du PDVM. Ce schéma se retrouve aussi à la fin de chaque segment, où un PDVM est suivi d’un plan montrant Ricky tenant encore son caméscope, puis le fermant, ce qui vient marquer clairement que le tournage de la vidéo est terminé et qu’il n’y aura plus de PDVM possible.

La seule exception est la finale du segment 3 qui se termine avec un PDVM (plan 5) suivi d’un plan de Ricky filmant Jane qui entre chez elle (plan 6), sans le montrer fermant son caméscope. Dans ce cas, Jane entre ensuite chez elle et regarde à sa fenêtre pour découvrir que Ricky a disparu (plan 3 à la suite du segment 3). On comprend alors que Ricky est entré chez lui et, inévitablement, qu’il a dû fermer son caméscope. Le tout dernier élément du schéma (Ricky fermant son caméscope) a en fait été élidé par un changement de point de vue (Jane entrant chez elle, créant une ellipse pour Ricky fermant son caméscope). Cette finale permet d’introduire la curiosité de Jane pour les jeux de voyeurismes de Ricky, auxquels elle prend part par la suite (segments 8 et 9). Et malgré cette variante subtile, ce schéma de base, soit le PDVM-Ricky filmant en intro et le PDVM-Ricky ne filmant plus en finale, est assez stable dans cette section. Dans le segment 1, les sons du moteur du caméscope sur le générique du film (plans 1 et 3), avant et après la scène, avaient la même fonction.

Pourquoi commencer avec un PDVM, alors qu’on pourrait montrer Ricky et son caméscope d’abord, afin de situer le spectateur de manière « plus » conventionnelle ou « évidente » ? Deux raisons paraissent possibles. La première est que cette structure est plus dynamique et crée un effet de surprise. En lui montrant d’abord un PDVM, le spectateur est confronté à deviner qui est responsable de cette image vidéo, ce qui met plus en évidence le rôle de voyeur « impromptu » de Ricky. Cela rappelle aussi le schéma du « plan subjectif découvert » (discovered POV) décrit par Branigan, où on montre un plan subjectif sur un objet

(« point/object ») suivi d’un personnage qui regarde cet objet (point/glance) (1984 : p. 103). Dans ce cas, le spectateur peut être amené à découvrir le plan subjectif (point/object) en retard66. Toutefois, les marqueurs stylistiques du PDVM ne permettent pas un tel jeu cognitif. À l’inverse, le spectateur sait d’office qu’il est devant un PDVM dès le début du plan. C’est plutôt le personnage qui tient le caméscope qui demeure inconnu. La seconde raison est que, dans cette section, Ricky intervient avec son caméscope dans une scène déjà en cours, c’est-à- dire qu’il y a toujours une action préalable à son arrivée (segment 2 : Jane et Lester dans la cuisine ; segment 3 : Jane et Angela dans la voiture ; segment 4 : Jane dans sa chambre ; segment 5 : Jane et Angela dans la même chambre). Faire un plan de situation avant Ricky éviterait l’effet de surprise de son geste de voyeur, mais ce serait de plus redondant étant donné que les lieux de la scène ont déjà été établis.

Certains éléments sont répétés, alors que d’autres évoluent. La progression la plus flagrante est celle du personnage de Ricky et de son environnement. Dans le segment 1, il est introduit hors-champ à travers le suspense. Il est à ce moment un personnage inquiétant et mystérieux. Lorsque le PDVM du segment 2 arrive (plan 1), on peut inférer que le personnage hors-champ du segment 1 en est responsable. Puis, Ricky est montré pour la première fois du film (plan 2) dans le champ, caméscope à la main, la nuit, dans la cour des Burnham en train d’espionner Jane et Lester, sans dire un mot et sans que personne ne le remarque.

Un thème musical mélancolique exécuté au piano se fait entendre pour la première fois dans le film. Jusqu’à présent, on avait entendu un thème plus joyeux, exécuté par des marimbas et de la guitare acoustique. À travers ce segment, c’est aussi l’aspect mélancolique du film qui est introduit – à partir du segment 6, cet aspect se double pour Ricky d’un intérêt

pour la beauté, la mort et la spiritualité. Les stratégies sont donc associées à d’autres stratégies, créant des réseaux entre les procédés, les motifs et les thèmes. En fait, la motivation de ces stratégies est finalement liée aux aspects psychologiques des personnages et à leurs actions, plutôt qu’à des « excès » stylistiques, narratifs ou thématiques défamiliarisants, qui les rendraient plus caractéristiques du modernisme. Un autre élément marque cette courte scène : le son d’ambiance extérieur, avec des gazouillements d’oiseaux.

Dans le segment 3, le PDVM précède encore Ricky (plan 1) ; non seulement on devine qu’il y a un caméscope, mais on se doute que Ricky le tient. Encore de nuit, toujours accompagné d’un son d’ambiance similaire (oiseaux), Ricky est vu un peu plus longtemps à l’écran alors qu’il allume une lumière au-dessus de lui (plan 2). Cette fois, il se montre volontairement à Jane, qui le remarque pour la première fois et lui adresse un « asshole » (plan 3). Alors qu’il était dans la cour des Burnham (segment 2), il est maintenant sur le porche de sa maison (segment 3). De plus, il a filmé uniquement Jane et a fait un zoom in vers son visage. Comme le mentionne Mendes, « this is a classic case where Ricky’s camera bring him