La projection intradiégétique (PROJO-I) jusque dans les années

Si on revient sur le segment 5 de The Cameraman, on peut observer comment la PROJO-I y est intégrée. On passe de manière fluide d’un plan où on voit Sally, Stagg et le directeur de MGM NEWS dans une salle de cinéma, avec une cabine de projection derrière eux (plan 1), pour enchaîner avec un PEC de la PROJO-I (plan 2), revenir au public (plan 3) et ensuite passer à un PPE de la PROJO-I, pour alterner de manière régulière entre le PPE et le public (plan 5 à 20). Les stratégies de mise en scène sont similaires à celles déjà étudiées dans le segment 7 d’American Beauty, lorsque Ricky faisait visionner sa vidéo à Jane : on commençait par contextualiser le lieu et l’écran de visualisation par la mise en scène (les personnages assis devant l’écran, qu’ils soient dans un salon ou une salle) et une stratégie de différenciation (un PEC), avant de focaliser à la fois sur ce qui est visualisé à l’écran et sur les réactions de ceux qui regardent, ce qui renforce l’immersion spatiale (champ/contrechamp entre ce qui est visualisé et ceux qui visualisent) et la psychologie des personnages (insistance sur ce qu’ils ressentent à travers leurs réactions), dans la même logique d’immersion que celle défendue par Persson (op. cité) en regard de la structure du montage en PDV.

Rapidement, on peut remarquer que cette forme de mise en scène n’a pas toujours existé telle quelle au cinéma. Par exemple, dans Uncle Josh At The Moving Picture Show

(1902)94_{, Josh, un péquenaud ou un rube, assiste à un spectacle où on présente des films muets} et réagit devant ce qu’il voit : en tentant d’imiter une danseuse, en fuyant devant un train qui arrive et en finissant par se battre contre un homme qui maltraite une fille à l’écran, ce qui fait tomber l’écran et dévoile le projectionniste derrière. La question ici est moins de relever si le film est une « early form of self-reflexivity » (Strauven, 2012) ou encore une farce ayant aussi valeur de mise en garde pour le spectateur (« discipline through laughter »), l’invitant à ne pas toucher l’écran devant lui, comme l’a suggéré Thomas Elseasser (cité dans Strauven, 2012), mais plutôt de constater la construction formelle des plans et de faire une brève archéologie du procédé.

Intégrer une PROJO-I dans un film pose en fait un problème de mise en scène intéressant : comment faire concrètement pour mettre à l’écran ce film dans le film ou film intradiégétique (FILM-I) ? Les options que nous avons vues avec American Beauty étaient déjà bien en place, soit faire un PEC ou un PPE. Mais leur utilisation demande diverses stratégies afin de pouvoir être réalisées.

Uncle Josh a choisi un PEC en plan éloigné, dans lequel le personnage de Josh apparaît à côté de l’écran intradiégétique (ÉCRAN-I). Pour arriver à intégrer correctement la PROJO- I, Porter utilise un cache-contre-cache où est situé l’ÉCRAN-I. On reconnaît aussi des coupes de montage entre les changements de films qui apparaissent sur cet écran. Pourquoi utiliser un cache-contre-cache plutôt que de filmer directement cette PROJO-I sur l’écran ? La raison peut avoir un lien avec la cadence d’images irrégulières des systèmes de caméras et de projections mécaniques, qui risque de créer des sauts involontaires à l’image, alors que le cache-contre-cache permet un plus grand contrôle de cet aspect. C’est la même option

94 _{Il s’agirait d’un remake de The Countryman and the Cinematograph (1901), un film britannique de Robert W.}

qu’utilisent The Cameraman, Hellzapoppin’ et Singin’ in the Rain par exemple. Le contraste entre Uncle Josh et ces trois films se situe encore une fois par rapport au sentiment d’immersion. La composition d’images théâtrales d’Uncle Josh, dans lequel le personnage principal interagit autant avec l’ÉCRAN-I qu’avec des spectateurs fictifs situés derrière la caméra, donnant lieu à quelques regards-caméras, tranche d’avec les autres exemples.

La progression vers cette immersion est notable dans deux films de 1915, la série Les vampires et A Film Johnnie. Dans le sixième épisode du premier, « Les yeux qui fascinent », Philippe Guérande, le personnage principal, et Mazamette, son partenaire, assistent à une PROJO-I qui met en scène leur histoire avec le clan des Vampires. On débute par un PEC en plan d’ensemble qui montre la salle et l’ÉCRAN-I, où est projeté le FILM-I. Curieusement, ici, Feuillade n’a pas utilisé le cache-contre-cache et a préféré construire un décor sur scène ayant l’apparence d’un cadre de projection cinématographique. Le FILM-I débute, et on passe à un plan de détail de l’action visualisée, qui conserve une partie du cadre de l’écran sur le côté afin de rappeler le contexte de la PROJO-I. Au fond, Feuillade traite la PROJO-I comme il le fait déjà avec les diverses représentations théâtrales intradiégétiques de la série. Dans l’épisode 2, « La bague qui tue », par exemple, Guérande assiste à une telle représentation théâtrale mettant en scène Irma Vep. La même construction est reconnaissable, montrant d’abord en plan d’ensemble la salle et la scène, pour aller vers un demi-ensemble et ensuite un plan moyen de l’action sur la scène, et terminer avec le même plan d’ensemble à la fin. Si le sentiment d’immersion fonctionne avec la représentation théâtrale, il est moins efficace avec la PROJO-I, justement en raison de ce traitement. Plutôt que de montrer la totalité de l’ÉCRAN-I, comme le voient les spectateurs diégétiques, on aperçoit seulement un détail de celui-ci. Aussi, le fait de conserver une partie du cadre de l’écran sur les côtés n’arrive pas à

enlever son aspect théâtral et le fait qu’il y ait absence de « réelle » projection cinématographique. Pourtant, le thème du cinéma semblait présent à l’esprit de Feuillade. Dans l’épisode 4, « Le spectre », un personnage se dit être fanatique de cinéma. On le voit entrer dans une salle et, après une ellipse, ressortir le plan d’après, sans que la représentation cinématographique ne soit montrée. Malgré l’intérêt suscité par le thème du cinéma, peut-être y avait-il une sorte de pudeur à filmer le cinéma tel quel chez Feuillade.

En ce sens, l’introduction d’A Film Johnnie (1915), qui utilise uniquement des PPE, est complémentaire par rapport à ce que développait Feuillade en même temps. Au début de cette scène, Charlot est à l’extérieur d’une salle de cinéma et observe une affiche de film. Il va ensuite s’asseoir dans la salle dans un long plan qui accentue les gags physiques qu’entraîne son déplacement entre les rangées de la salle. Puis, une fois que Charlot est assis, un intertitre annonce : « The Scene on the Screen », et on enchaîne avec un plan du FILM-I en PPE, pour ensuite alterner entre celui-ci et les réactions suscitées par ces scènes chez les spectateurs (principalement Charlot). L’intertitre fonctionne comme une stratégie de différenciation qui permet de distinguer les plans du FILM-I des plans diégétiques de la salle et qui montre vraiment du cinéma à l’écran. Au fond, la stratégie est plus élémentaire que celle de Feuillade par rapport à la mise en scène, mais elle demeure efficace : plutôt que de filmer un écran dans une salle et de faire un cache-contre-cache, on utilise le montage et les intertitres pour créer la connexion entre FILM-0 (les spectateurs dans la salle) et FILM-I95.

95 _{Au moins un film réalisé avant ceux-ci, Mabel’s Dramatic Career (1913) de Sennet, montre que la conjonction}

de plans public, PEC et PPE pour une PROJO-I, avait déjà été assimilée ailleurs. Le mystère des roches de Kador (1912), évoqué précédemment (notes de bas de page 81 et 82) est aussi intéressant : il montre une alternance entre plans du public (une seule spectatrice) et PEC (sans doute en cache-contre-cache), en restant ici par contre dans un plan éloigné, sans jamais utiliser de PPE.

On comprend en fait que ce qui sera retenu par la suite, c’est l’addition de ces solutions, soit montrer la PROJO-I et la salle en PEC d’un côté, ce qui va demander un effort de contextualisation plus élaboré que dans A Film Johnnie, et passer au FILM-I en PPE ensuite, en donnant une sensation de réelle projection cinématographique. Dans Sherlock Junior (1924), Keaton présente une version virtuose de ce procédé quand il montre un projectionniste qui rêve d’être détective et qui s’endort pendant qu’il est en train de projeter un film. Au départ, Buster qui incarne ce personnage se trouve dans la cabine de projection. On voit ensuite un PEC en plan d’ensemble de la salle et de l’ÉCRAN-I, semblable à celui dans Les Vampires, mais utilisant le système du cache-contre-cache. Buster s’endort et se dédouble, ce qui permet de distinguer le Buster-endormi, qui rêve à côté du projecteur, du Buster-rêvé, qui se déplace dans son rêve et se voit en train de dormir. On alterne entre Buster-rêvé regardant l’écran hors-champ et l’ÉCRAN-I en PEC plus rapproché, avec une partie de l’orchestre visible à l’avant-plan. Puis, Buster-rêvé va dans la salle, toujours en PEC d’ensemble, regarde l’écran et saute dans le FILM-I. Cet effet est possible grâce à la technique de Feuillade, c’est-à-dire de faire passer une PROJO-I en représentation théâtrale. Ensuite, Buster se retrouve dans le FILM-I rêvé. On retourne ici à une PROJO-I en cache-contre-cache, toujours en PEC, dans une scène dont le comique repose sur une parodie du montage cinématographique purement métafilmique, où Buster-rêvé est « bousculé » par les changements de plans. Après quelques cascades comiques, le FILM-I redevient ce qu’il était auparavant, soit un film conventionnel, et un travelling avant nous amène en PPE, afin de continuer la PROJO-I, jusqu’à redevenir le film premier. Bref, toutes les stratégies développées précédemment sont ici utilisées à leur plein potentiel afin de créer une immersion complète à tous les niveaux, de façon claire, cohérente et aussi spectaculaire.

Contrairement au PDVM, la PROJO-I s’est intégrée au langage cinématographique classique dans la même logique que les autres procédés courants à l’époque, et, comme le montage en PDV de Persson, sa structure n’a peut-être pas beaucoup changé depuis sa stabilisation à la fin des années 1910 (comme on l’a vu pour l’utilisation du téléviseur dans Amercian Beauty et, comme on peut le voir dans des exemples tels que Rebecca, Citizen Kane, Hellzapoppin’, Singin’ in the rain, Sullivan’s Travel et The Bad and the Beautiful).

Ce qui a été modifié concerne plutôt les possibilités qu’offrent les différentes technologies et les variations stylistiques qui en découlent. The Cameraman, par exemple, joue avec certaines limites de l’image filmique pellicule des années 1920 et crée des stratégies de différenciation comparables à celles de l’image vidéo numérique des années 1990 dans American Beauty. Dans une autre scène (entre les segments 1 et 2), Buster présente ses premiers rushes, qu’il avait tournés en une journée dans la rue, aux membres de MGM News, dont le directeur et Sally. On voit des plans inversés, sur-impressionnés et un cadre divisé en quatre plans, alternés avec les réactions de désarroi de Buster, de Sally et du directeur, et du rire des autres membres présents. De manière intéressante, ces plans ressemblent de près aux expérimentations de L’homme à la caméra. La différence de contexte (Hollywood classique et URSS moderne) donne un sens différent aux mêmes images : d’un côté, elles sont tournées par un amateur et on peut en rire et, de l’autre, elles sont avant-gardistes. Des situations comparables de mises en scène d’erreurs ou de défauts techniques se retrouvent dans Singin’ in the rain (une PROJO-I sonore au Vitaphone ratée), Rebecca (la PROJO-I d’un film amateur), Citizen Kane (un FILM-I documentaire contenant des images d’archives volontairement abîmées) et Hellzapoppin’ (dans une forme parodique, des personnages apostrophant un projectionniste intradiégétique qui recule le FILM-O en train d’être visualisé).

Au fond, ces exemples cachent le même problème : comment faire passer une image ou une situation technique non professionnelle à l’encontre de la transparence technique classique dans un cadre « professionnel-classique » qui devrait normalement éviter ce genre de situations ? Dans tous les cas, on répond par un contrôle des effets proposés (les défauts, erreurs ou différences sont volontaires plutôt qu’accidentelles) et une motivation narrative claire (il s’agit d’une PROJO-I défectueuse, d’un FILM-I amateur ou documentaire, ou encore d’une forme parodique où on peut jouer avec les codes et les conventions de la projection cinématographique traditionnelle). C’est sur ce plan que l’on peut distinguer L’homme à la caméra de ces films. Bien qu’il ait des similarités formelles avec certaines scènes de The Cameraman (la première projection « ratée » de Buster), celles-ci s’inscrivent dans un système stylistique différent. L’homme à la caméra motive ces procédés principalement de manière artistique plutôt que narrative ou compositionnelle en éliminant les stratégies de différenciation classiques ou en allant vers des options moins évidentes ou plus intellectuelles. Par exemple, lorsque l’on voit le caméraman faire un panoramique vers le haut, puis un avion qui vole filmé en panoramique, ensuite le plan de l’avion en PEC dans une salle de cinéma où le public le regarde, et le tout s’alternat dans un montage de plus en plus rapide, on peut interpréter la mise en abyme et la réflexion qui est faite sur le rôle du caméraman et du cinéma dans la société, mais il est plus difficile de se représenter à la fois comment l’espace de la scène est construit (sentiment d’immersion spatiale) et ce que ressentent les personnages (psychologisation des personnages en cause) puisque cela n’est pas pertinent dans la scène.

Où se situe la différence entre ces films et ce que l’on retrouve dans AB ? L’option du PDVM. Tous ces films maîtrisent la PROJO-I, mais lorsqu’ils pourraient utiliser un PDVM, ils ne le font pas explicitement. Dans Singin’ in the rain, lorsque les personnages tournent

« The Duelling Cavalier » la première fois, l’action est centrée sur les problèmes de tournage entourant l’apparition du son au cinéma, sans aucune utilisation de PDVM notable. La deuxième fois où on doit retourner les mêmes scènes dans le film, le PDVM demeure ambigu. Bien que certains plans aient sensiblement les mêmes angles et les mêmes mouvements que dans le FILM-I final, jamais on ne les montre en noir et blanc, comme on le fait pourtant lors de la PROJO-I lors du climax.

Une dernière remarque peut être faite sur l’utilisation du cinéma en tant que thème, question déjà discutée rapidement en lien avec The Cameraman et les films de Sennett. On peut voir comment le thème du cinéma est en phase avec son époque et permet de réfléchir sur ce qu’Éric Méchoulan avait nommé un « réseau d’intermédialités » en place. Analysant le rôle de la littérature dans Illusions perdues de Balzac, il avait noté comment « ces ensembles instables de rapports de puissance qui forment le réseau d’intermédialités dans lequel pratiques littéraires et désirs d’écriture trouvent leurs valeurs et leurs sens » (2003, p. 21). Ces films mettent chacun en valeur des aspects « intermédiaux » de différentes pratiques du cinéma. A Star Is Born (1937) et son remake éponyme de 1954 sont intéressants à cet égard, car ils permettent de souligner les points de convergence et de divergence par rapport à la publicité qu’Hollywood fait de sa propre image à travers les époques, ainsi que sur les rôles des divers médias associés. Chacun de ces deux films fait un usage intéressant des MED-I.

Le premier film, par exemple, montre en plans d’ouverture et de fermeture une page de scénario (« shooting script ») – absent de la version de 1954. En ouverture, la page décrit le plan suivant, celui qui sera présenté ensuite, et, en fermeture, la page décrit le dernier plan, celui qu’on vient de voir. Ce procédé met l’accent sur l’importance du scénario en tant que document sacré à Hollywood. Le premier film d’Esther, devenue Vicki Lester pour

Hollywood, fait l’objet d’une projection test qui tourne mal, ce qui souligne comment ce type de pratique était courant à l’époque. Lors de la cérémonie des Oscars, Esther est suivie par les médias, notamment la radio qui diffuse sur les ondes le discours d’Esther-Vicki, à l’époque de la pré-télévision.

Une scène comparable dans la version de 1954, tournée en format panoramique, où Esther-Vicki reçoit un Oscar, mais elle est maintenant suivie par la télévision, qui filme la cérémonie en direct et projette la diffusion sur un écran à côté de la scène, ce qui donne lieu à un two shot montrant à la fois Vicki au micro et la diffusion de son image à côté. On retrouve aussi une diffusion télévisée lors d’une autre scène dans l’appartement du réalisateur déchu, ce qui souligne l’importance de ce nouveau média à cette époque.

Dans ces deux exemples comme dans Singin’ in the rain, The Bad and the Beautiful, Sullivan’s Travel et Sunset Boulevard, la mise en scène focalise beaucoup moins sur ce qui est tourné en tant que tel que sur les jeux de coulisses tant professionnels, artistiques que sentimentaux entourant les tournages. Bien sûr, la trame principale de ces films traite plus de la vie personnelle des personnages que de leur vie professionnelle. Ceci dit, le travail de production du film joue un rôle dans ces films. L’accent est mis généralement sur la pré- production, à travers la conception préalable, la scénarisation, les répétitions, les choix de décor ou de costumes ou encore sur le produit fini avant ou après sa distribution, soit la projection, les réactions que suscitent le film, les ratés ou les hommages. Le travail de fabrication au moment du tournage est montré à travers des scènes courtes et stéréotypées, alors que ce qui relève du montage et de la post-production est complètement absent de ces récits. Bref, lorsque les personnages ne discutent pas de leurs émotions entre eux (trame personnelle), ils vont souvent débattre de problèmes de conception artistique plutôt que d’être

au travail sur un plateau ou en salle de montage (trame professionnelle). Ceci rappelle les réflexions de Rick Altman sur le « film de coulisses [qui] montre rarement le travail de production » et ainsi « exprim[e] un point de vue de classe moyenne sur le processus de production et de lancement d’une marchandise (le show) » (1992 : p. 227).

À travers la promotion évidente du star system que font ces films, ils valorisent plus particulièrement certains métiers du cinéma. Bien sûr, les acteurs dominent en tant que vedettes (les rôles principaux d’A Star Is Born et Singin’ in the rain, le deuxième rôle de Sunset Boulevard et des rôles importants dans Sullivan’s Travel et The Bad and the Beautiful), mais les réalisateurs occupent la deuxième place (le rôle principal de Sullivan’s Travel, le deuxième rôle d’A Star Is Born et un rôle important dans The Bad and the Beautiful), suivis par les producteurs (le rôle principal de The Bad and the Beautiful et des rôles importants dans Sullivan’s Travel et Singin’ in the rain) et les scénaristes (le rôle principal dans Sunset Boulevard et un rôle important dans The Bad and the Beautiful). Les autres métiers sont relégués à des rôles secondaires ou de figurants (exception faite de The Cameraman, qui s’attarde au métier de caméraman, mais dans un contexte de cinéma documentaire), montrant que le star system n’implique pas seulement la valorisation de l’acteur-vedette, mais aussi des