L’éco-efficacité

Novamente o grupo viveria mais um período sem produzir, até Nando montar três espetáculos, entre 2000 e 2004: Sombra à l’ombre, Leve Barato e O pássaro de

fogo do meu coração, todos fortemente marcados pela experimentação com a música, o teatro de sombras, o vídeo e as artes plásticas.

O primeiro é Sombra a l’ombre131 _{(2000), que começou a nascer bem antes,}

em 1995, de uma brincadeira feita por Nando numa festa em sua casa, misturando música, projeções e sombra. De férias em São Paulo, onde Leo morava na época, pediu-lhe que fizesse uma seleção musical, pois pensava partir delas para criar um pequeno trabalho com teatro de sombras.

Utilizando tecnologias simples e engenhosas, Nando, Jeferson Cecim e David Matos, que já dividiam a moradia, se juntaram para criar a performance a partir da trilha de vinte e sete minutos definida pelo Leo. Era a lente de uma enorme televisão acoplada atrás da tela branca (pois não existiam os projetores modernos), um retroprojetor e alguns spots artesanais.

Figuras 62 e 63: Cenas da primeira versão de Sombra a l’ombre. (Alexandre Sequeira, 2000). Acervo

Pessoal: Nando Lima.

Nando considera o trabalho um teatro de imagens. Versátil, foi apresentado em bares, boates e palcos italianos, com várias versões diferentes, das quais outras pessoas participaram, como Karine e eu. Sem um roteiro muito fechado, sempre aberto às experimentações e sempre muito divertido de fazer, acabou sendo transformado num selo para esquetes.

Leve Barato132_{, em 2002, era o desdobramento do mesmo princípio, apenas}

mais estilizado, criado a partir de um texto escrito por Nando de forma meio ilustrada: “mudava de tamanho as letras, aí comecei a pensar que podia ser um

131 _{Criadores: David Matos, Jeferson Cecim e Nando Lima. Sonoplastia: Leo Bitar. Direção: Nando}

Lima.

132 _{Elenco: Alberto Vermelho e Nando Lima. Iluminação e projeções: Patrícia Gondim e Fabio Souza.}

teatro de sombras” (Nando Lima. Depoimento citado). Assim como o trabalho anterior, teve como base uma trilha sonora de cinquenta minutos. As imagens utilizadas na projeção foram editadas de forma caseira, por meio de um programa de computador chamado Fiat Lux. Para integrar a equipe, Nando convidou o Alberto Vermelho, artista de Florianópolis de passagem por Belém, a iluminadora Patrícia Gondim e Fábio Souza. Eu também gravei um off de um personagem feminino. Ele explica um pouco da ideia da dramaturgia:

Tinha uma historinha lá no fundo, de um cara que mora num apartamento e é morto por um faxineiro. Isso era escrito de uma maneira meio poética, mas eu acho que só eu sabia, porque eu fui construindo de uma maneira que isso ficava atrás do que se dizia (Nando Lima. Depoimento citado).

Dessa vez sem utilizar o vídeo, Nando e Alberto Vermelho, atrás da tela, interferiam nas projeções de desenhos e fotografias feitas com retroprojetor.

Figura 64: Nando Lima, em cena de Leve Barato. (Oriana Bitar, 2002). Acervo pessoal: Nando Lima. Fica evidente, neste e nos seus outros trabalhos, que o texto é base para a criação de imagens, e vice-versa. De todo modo, as imagens são detonadoras do texto, dada a potência visual dos espetáculos. Nando explica que até existe uma partitura no trabalho da sombra, mas ela não é fechada; embora haja uma intenção,

a precisão no gesto não é o mais importante. Pelo contrário, ele considera importante a liberdade de interferência a cada apresentação, aproximando os espetáculos do caráter da performance.

Passados mais de vinte anos desde Anjos sobre Berlim, Nando reconhece alguns elementos recorrentes em seus trabalhos, tornando-se mais claros a cada experimentação. No Incidental, recentemente estreado – já não mais pelo Usina -, o performer fica na frente da tela, o que, segundo ele, possibilita ao ator explorar um outro tipo de energia, outro tipo de relação com o espectador. O desafio, para ele, é justamente investigar maneiras de mesclar o inalterável - como a trilha sonora e as imagens -, ao que não está marcado e pode surgir no momento único da cena, tornando-se permeável ao imprevisto. O espetáculo foi apresentado em única temporada no Teatro Waldemar Henrique.

O pássaro de fogo do meu coração133 (2004) nasceu de uma imagem, uma pintura naif de autoria de Paulo Afonso, um funcionário do Teatro Waldemar Henrique, nessa época dirigido por Nando. Ele conta que um dia o Paulo Afonso, um “faz-tudo” do teatro, “levou algumas pinturas muito interessantes feitas com tinta comum sobre pedaços de papelão”, descreve. Uma delas em especial chamou a sua atenção e o levou a organizar uma pequena exposição no hall do teatro. Logo começaria a pensar em um roteiro para a cena. Por acaso havia uma pauta vaga no teatro, e diante da recusa dos grupos em ocupá-la, Nando resolveu montar um espetáculo “rapidinho”, como diz, e bem de acordo, aliás, com a dinâmica que considera ideal: um tempo breve de ensaio. Para isso, convidou atores que também trabalhavam no Waldemar Henrique.

Ao roteiro esboçado a partir das pinturas, somou-se a inspiração em imagens suscitadas pela literatura de Vicente Cecim. Nando via muita semelhança entre os universos criados pelos dois artistas, como se os trabalhos do Paulo fossem traduções do escritor paraense e da sua forma de dizer a Amazônia. Neste trabalho, reapareciam resquícios de uma criação não finalizada, como aconteceu em outros momentos do grupo; agora, tratava-se de uma experiência de alguns anos antes, quando foi ao município de Bragança a fim de captar imagens para uma montagem inspirada no livro Viagem a Andara.

133 _{Elenco: Jorge Cunha, Marcelo Brito e Maridete Daibes. Texto: Nando Lima. Iluminação: Patrícia}

O piso úmido do espaço de representação remetia à casa visitada por ele e Karine naquele município, por ocasião da pesquisa. Em um palco italiano, vídeos e slides eram projetados também no corpo dos atores. O cenário, volumoso, compunha-se de uma maca, uma mesa e alguns outros elementos, remetendo à sala de uma casa, a um quintal, ou apenas sugeriam uma atmosfera, através de uma luz desenhada.

Figuras 65 e 66: O pássaro de fogo do meu coração. Marcelo Brito, Maridete Daibes e Jorge Cunha. (André Mardock, 2004). Acervo pessoal: Nando Lima.

Figura 67: Cena de O pássaro de fogo do meu coração no Teatro Waldemar Henrique. (André Mardock, 2004). Acervo pessoal: Nando Lima.

Utilizava-se desde luz recortada com elipsoidal134 _{até uma lâmpada pintada à} mão, imprimindo um tom por vezes naturalista e outras nem tanto, com projeções e músicas estranhas. Imagens do cotidiano de cidades interioranas do Pará misturavam-se a um certo ar de realismo fantástico. Nando revisitava outros trabalhos, tentando conduzir o espectador para um determinado momento ou espaço através de um fluxo de memórias.

Quanto à história, ele diz que se podia entrever uma fábula, embora tocasse muito mais nos sentimentos daqueles personagens, e não em suas ações, propriamente: “Era mais psicológico, sempre como um ambiente em que aqueles personagens estão presos, onde eles se movimentam” (Nando Lima. Depoimento citado).

Da mesma forma que a pintura não tem cronologia, mas sim temperatura, atmosfera, ele também buscava uma pulsação em cena. Além disso, espetáculos eram citados: a lavagem de mão do Anjos sobre Berlim e o jogo do The Hall.

Nando se reporta também a uma certa frouxidão nos tempos das cenas; havia uma, por exemplo, em que os atores ficavam brincando de caxangá com os carimbos (fig. 66). Jogavam de verdade, e a cena só terminava quando um deles ganhava. Sem o público saber, o ganhador faria a cena seguinte, ou seja, o espetáculo acontecia sempre de forma diferente.

Para concluir, e apenas para estabelecer, minimamente, uma conexão entre os trabalhos do Nando e alguns marcos históricos da utilização das mídias audiovisuais no teatro, tomo de empréstimo a síntese feita por Patrice Pavis em seu livro Encenação Contemporânea. De Meyerhold e Piscator, na década de 1920, até os anos 2000, com a hipermídia e o que considera a banalização do uso do recurso, as criações cenográficas de Josef Svoboda marcam uma etapa fundamental a partir de 1958.

Nos anos de 1970, a tela de televisão predominou como suporte aos vídeos, que na década seguinte, se tornaria “um meio para renovar a narração cênica, (...) para confrontar a atuação dos atores no palco com sua representação na tela” (PAVIS, 2010, p. 181). É nessa década, aliás, que Robert Wilson visita o Brasil, influenciando nomes como Luiz Roberto Galizia, Enrique Diaz e Renato Cohen, e abrindo caminhos outros como Gerald Thomas, lembra Guinsburg (2006, p. 188). A

partir dos anos de 1990, o vídeo passaria a ser o centro de uma nova maneira de narrar com os meios do teatro, se constituindo “um novo ponto de partida rumo a terras desconhecidas” (Ibidem).