Une approche deleuzienne
« Comment entrer dans l’œuvre de Kafka ? se demandent Deleuze et Guattari, c’est un
rhizome, [dont] le principe des entrées multiples empêche seul l’introduction de
l’ennemi, le Signifiant, et les tentatives pour interpréter une œuvre qui ne se propose en fait qu’à l’expérimentation ».122 On l’a vu précédemment dans la proposition qui ne se concrétisera pas, l’équipe se situe d’emblée dans cette démarche en s’intéressant au processus par l’expérimentation et non pas à l’interprétation qui renvoie au principe de la représentation, niant celui du réel. « Nous ne croyons qu’à une politique de Kafka, affirment encore Deleuze et Guattari, qui n’est ni imaginaire ni symbolique. Nous ne croyons qu’à une ou des machines de Kafka, qui ne sont ni structure ni fantasme. Nous ne croyons qu’à une expérimentation de Kafka, sans interprétation ni signifiance, mais seulement des protocoles d’expérience ». Pour André Engel et ses collaborateurs, la proposition deleuzienne rejoint le travail déjà expérimenté sur la mise en situation du spectateur et de la représentation dans un dispositif. La lecture de Kafka, pour une
littérature mineure, ouvrage critique de Deleuze et Guattari, leur apporte
incontestablement l’appui théorique qui nourrit la dramaturgie de Kafka. Théâtre complet en en faisant un théâtre habité par les états du désir et non plus perçu à distance comme une image immobile. C’est ce que projette Kafka. Théâtre complet en se
122 DELEUZE Gilles et GUATTARI Félix, Kafka, pour une littérature mineure, Les Editions de Minuit, Paris, 1975, p.7
présentant comme une machinethéâtrale qui fonctionne avec et pour le spectateur. Une machine théâtrale désirante.
Cet hôtel n’est pas un hôtel
« Cet hôtel n’est pas un hôtel. Derrière cette façade si paisible s’est installée une organisation puissante, pourvoyeuse de divertissements d’un genre nouveau. Elle recrute des pauvres leur promettant de l’argent puis donne leur misère en spectacle. Et le client est roi. S’il n’est pas content de ces acteurs d’un soir, alors on les tue à l’aide d’une machine spéciale dont l’organisation a trouvé les plans dans un livre : La Colonie pénitentiaire de Franz Kafka. »
C’est par ce texte en voix off que débute le film Hôtel Moderne définissant violemment l’enjeu de la machine théâtrale qu’est cet ultime spectacle, procès fait à la représentation théâtrale étudiée plus précisément dans sa dimension spécifique et sa forme pour le moins originale.123
Concrètement, ce troisième spectacle hors les murs se déroulait dans un vieil hôtel particulier désaffecté à Strasbourg. Il s’agissait des locaux annexes de l’ancien hôtel de ville, 4 rue Brûlée, qui furent ensuite attribués au conservatoire. L’équipe cherchait un bâtiment susceptible d’être transformé en hôtel qui correspondait au lieu choisi pour la fiction. Pourquoi un hôtel ? Pour plusieurs raisons dramaturgiques liées au principe du voyage proposé au spectateur dans la continuité de Baal, et d’Un week-end à Yaïck. Par référence également à L’Amérique, le roman de Kafka qui se déroule en partie à l’Hôtel Occidental. L’idée de l’hôtel est également venue d’une rencontre faite par Nicky Rieti lors d’un de ses voyages aux U.S.A. son pays d’origine où il était tombé sur un vieil hôtel désaffecté qui l’a alors inspiré.124 Mais il n’était pas question de faire un hôtel dans un hôtel selon un principe de décalage cher à l’équipe : « Mettre un curé dans une église et un boucher dans une boucherie, c’est banal. Mais mettre un curé dans une boucherie et un boucher dans une église, c’est nettement plus amusant ». Au-delà de la plaisanterie, l’intention est de créer une situation inattendue qui aiguise la perception. L’idée de transformer les bureaux de l’ancienne mairie en chambres permettait également de superposer la référence aux arcanes de la bureaucratie chers à Kafka à
123 Spectacle non vu et analysé d’après les matériaux originaux et critiques réunis pour cette étude.
124 Les raisons objectives et dramaturgiques du choix ne manquent pas. Pourtant, la critique et les détracteurs ont voulu y voir une « copie » du travail mené par Grüber : « Comment ne pas y penser quand on se trouve à Strasbourg dans une ancienne mairie déguisée en hôtel tandis qu’à Berlin Grüber promène ses spectateurs dans la poussière d’un palace fermé depuis la guerre » écrira en 1980 Colette Godard, in
Le théâtre depuis1968. En effet, en 1979, Klaus Michaël Grüber met en scène Rudi, une adaptation d’une nouvelle de Bernard Von Brentano dans le luxueux hôtel Esplanade surplombant le Mur. Les partisans d’un théâtre-parcours furent alors nombreux à suivre ou imiter ce type de démarche.
l’illusion théâtrale de l’hôtel. Car en définitive, il y a peu de différence chez Kafka entre un hôtel, un tribunal, ou une caserne.
Le bâtiment se composait de trois corps donnant sur une cour intérieure où se déroulait une partie du spectacle visible depuis les fenêtres des chambres aux étages. La cour était traversée d’un tapis rouge menant du porche de la rue à l’entrée principale rehaussée d’une marquise évoquant les hôtels de luxe et d’un lettrage en néon reproduisant les quatre étoiles et le nom : Hôtel Moderne. Les spectateurs-clients de l’hôtel entraient par cette voie royale et étaient acheminés dans un lounge où se trouvaient des tables, une scène et un piano. Aux étages, de minuscules chambres avaient été aménagées dont la fenêtre donnait sur la cour. Voilà pour le décor. L’illusion était si réussie que de vrais clients se sont présentés pendant les répétitions à la grande jubilation de l’équipe artistique.
Cour intérieure de l’Hôtel Moderne
L’ensemble était décoré dans un style quelque peu suranné et provincial : papier peint de salle des fêtes, lits en fer, statues en plâtre dans la cour…
L’hôtel était doté d’un personnel au complet pour accueillir les clients d’une nuit à l’HôtelModerne : portier, majordome, grooms et soubrettes.125
« Kafka. Théâtre complet » : personnel de l’Hôtel Moderne
Le spectacle permanent faisait l’objet de trois représentations consécutives et non-stop. Un spectacle qui aurait donc pu être infini :
La première représentation débutait à 19h45 et finissait à 22h30 La deuxième de 20h 45 à 23h
La troisième de 21h 45 à 24h
Dans une rotation de jauge à 100 personnes, donc une soirée prévue pour 300 spectateurs.
Scénario de la machine théâtrale
Tout texte prononcé et entendu lors de l’aventure Kafka. Théâtre complet est extrait des écrits de Kafka dont l’œuvre morcelée se prête bien à une recomposition. Le déroulement du spectacle, tel qu’André Engel le décrit dans le scénario préparatoire se découpe en chapitres. Le spectacle se présente fragmenté en six parties dont la continuité est liée au déplacement des spectateurs dans l’hôtel mais dont les liens logiques ne sont pas explicites. Quant à une chronologie elle n’est certes pas liée à une fable quelconque, puisqu’il n’y en a pas ; elle serait plutôt celle du réel, des spectateurs et de la durée de la représentation qui repose fondamentalement sur la « mise en scène des spectateurs » comme le titre Colette Godard qui a vécu de l’intérieur ce nouveau voyage organisé par l’équipe Engel et dont elle nous fait le descriptif suivant :
« Rassemblés en file le long de murs aveugles, nous piétinons, comme les voyageurs de Paris by night à la porte des lieux de plaisir. Enfin s’ouvrent les grosses grilles, et on nous fait entrer,
séparés par paquets, fermement mais avec une grande déférence. Nous traversons la cour harmonieuse et vaste de l’Hôtel Moderne sur le chemin de tapis rouge, entre deux groupes sculptés – anges, amours ou tombeaux d’enfants. Les quatre étoiles, l’enseigne de néon vert, sont suspendus, lugubres, dans la nuit ».126
On peut voir dans le film Hôtel Moderne, que lors de la deuxième ou de la troisième représentation, lorsque le public traversait la cour sur le tapis rouge, les spectateurs de la représentation précédente qui se trouvaient répartis dans les chambres aux étages applaudissaient, saluant leur arrivée. Ainsi, les clients-spectateurs se constituaient mutuellement juge et partie de la représentation dès le début du spectacle.
On leur distribue leur clef de chambre puis, par le lourd rideau rouge, on les fait entrer dans le lounge de l’hôtel où onze grooms bien alignés les attend afin de les mener à de petites tables individuelles face à une scène de music-hall. Ainsi se prolonge le principe qui fait que le spectateur se retrouve à la fois spectateur « classique » dans un rapport frontal à une scène, mais également spectateur de ses comparses et de lui-même en tant que client d’hôtel factice. L’illusion redoublée lui procurant, par mise en abyme un statut exacerbé de spectateur. En outre, le spectacle proposé était aussi bien sur scène par la présence des artistes, que dans la salle où le majordome, magnifiquement incarné par la longue silhouette de Daniel Emilfork, dirigeait ses grooms dans un étrange ballet.
Cependant, dans le lounge de l’hôtel, chaque groom installait ses dix clients à des tables qui entouraient une piste de danse. Il leur apportait des boissons, l’orchestre jouait une valse et petit à petit la salle se remplissait. Le majordome leur souhaite la bienvenue au nom de la direction de l’Hôtel Moderne. Tout est donc prévu pour assurer le confort du client roi, mais le personnel à l’affabilité obséquieuse toute kafkaïenne contribue à instaurer le malaise :
« Mesdames et Messieurs, la direction de l’Hôtel Moderne et moi-même sommes hautement honorés de votre présence. On nous a placés devant cette alternative : devenir roi ou les courriers des rois. A la manière des enfants, nous voulûmes tous être courriers. C’est pourquoi il n’y a ici que des courriers, et nous courons le monde, et comme il n’y a pas de rois, nous nous crions les uns aux autres des nouvelles devenues absurdes. Nous mettrions volontiers fin à cette misérable existence mais nous ne l’osons
pas, à cause du serment de fidélité » susurre le majordome (Daniel Emilfork) en se courbant excessivement.
Majordome susurrant à l’oreille des spectateurs
Puis le spectacle de music-hall commence. Sur scène arrive un petit jeune homme rond (Simon Zaleski) qui explique avec un léger accent la beauté étrange et complexe de la langue Yiddish. Il s’agit du texte de Kafka Discours sur la langue yiddish. Un texte qui célèbre la langue tout en affirmant son inaccessibilité et la peur qu’elle peut engendrer, concluant :
« Je pense, Mesdames et Messieurs, avoir provisoirement convaincu la plupart d’entre vous que vous ne comprenez pas un seul mot de yiddish.
N’attendez aucun secours de l’explication des textes. Si vous n’êtes pas en mesure de comprendre le yiddish aucune explication immédiate ne pourra vous servir ».
Suivent ensuite l’écoute sur tourne-disque de deux chansons d’émigrants juifs.
Pendant toute la durée de son discours, un petit rond de lumière jaune apparaît à l’endroit de son cœur. Il tente de l’effacer d’un mouvement de main, de le cacher ou de le faire disparaître dans sa poche, mais la marque jaune reste accrochée : la métaphore théâtrale ramène la réalité sordide de l’antisémitisme au premier plan.
Petit homme du discours sur la langue Yiddish effaçant le rond jaune d’un revers de la main
Tandis que le ballet des grooms accueille les clients, le divertissement international se poursuit entrecoupé de moments où les grooms invitent leurs clients à danser. On annonce sur scène «Miléna, l’inénarrable fantaisiste » (Christiane Cohendy).
En robe lamée, la jeune femme titubante s’avance. Elle est ivre, incapable de faire son numéro. Finalement, elle lit une lettre qu’elle sort de sa poche (une lettre extraite de la correspondance des Lettres à Miléna de Kafka) : une lettre d’amour qui lui arrache, en pleine lecture des sanglots aussi brusques que déchirants. Il y est question d’un homme que des enfants ont voulu jeter à l’eau par jeu, et qui se demande pourquoi il est inutile. Elle pleure, on éteint le projecteur et on la reconduit en coulisse. Une gêne difficilement dissimulable s’installe. Pour Colette Godard, « par derrière et en dessous du rituel d’accueil du client roi, grince une mécanique qui ne s’adapte pas. Une boule de larmes, un froid de l’âme, des milliers d’aiguilles dans la mémoire, s’interposent ».127
Désespoir de Miléna, grande solitude
Il y a là, la perception que quelque chose d’autre est à voir que ce qui est donné à voir. Mais pour faire diversion, le majordome demande à ses onze grooms, qu’il appelle ses « fils »128 de remettre de l’ambiance par une chorégraphie de comédie musicale américaine.
Ballet hollywoodien des grooms
Le majordome tout en bras et jambes virevolte au son de la musique. La clientèle s’amuse et danse, oubliant le trouble et le malaise provoqués par le spectacle de ces vies déchirées. Puis les grooms conduisent les uns après les autres les clients dans leur chambre respective en suivant rapidement un long dédale de couloirs froids, sombres et
128 Chacun a été rebaptisé par le maître d’hôtel et il porte son nom imprimé, comme tatoué au dessus de son sourcil gauche. Cette scène d’intronisation se voit dans le film, mais ne faisait pas partie de la représentation théâtrale.
déserts. Dans la chambre, un client est déjà installé : on vérifie la clef et le numéro de la chambre, le groom invite l’occupant à le suivre à la réception, et fait entrer le nouveau client. Chaque groom répètera dix fois la manœuvre.
Couloir menant aux chambres (répétition)
La chambre est minuscule mais haute de plafond, équipée d’un lit en fer et d’un téléphone mural, sa fenêtre donne sur la cour intérieure de l’hôtel.
Un journal est mis à disposition,129 journal comportant des nouvelles qui recèlent souvent une certaine violence. Le client se voit abandonné, isolé dans cette petite pièce qui prend des allures de cellule lorsque la porte se referme derrière le groom. Sur la porte, il peut lire le Règlement des travailleurs non possédants. Un texte énigmatique et farfelu signé de la direction. Il comporte la liste des objets autorisés à la possession ainsi qu’un code déontologique rédigé en termes fermes mais courtois et ne reconnaissant finalement aucun droit au travailleur. Enfin, comme l’a vécu Colette Godard, « Chaque spectateur, seul dans sa chambre, essaie de deviner ce que le spectacle attend de lui ». Quelqu’un glisse une enveloppe sous la porte ; elle comporte un texte : La proclamation, rédigée à la première personne et s’adressant à « tous mes colocataires ». Texte à la fois humoristique et inquiétant commençant par ces mots : « Je possède cinq fusils d’enfants. Ils sont suspendus dans mon placard, chacun à son crochet. Le premier m’appartient, pour les autres peut se présenter qui voudra ! ». Un peu plus loin, il est question d’organisation face à un danger hypothétique : « l’union doit être notre règle. Sans règle et sans union, on ne fait rien de bon ! (…) Nous qui avons des fusils, nous encadrerons en temps voulu ceux qui n’en auront pas. Semblable tactique a fait ses preuves chez les Farmers d’Amérique à l’égard des Indiens, pourquoi ne les ferait-elle pas ici où les conditions sont les mêmes ? ». Insidieusement, une inquiétude s’immisce dans ces murs.
Dehors, des gens vont et viennent.
Le groom entre et s’enquiert, toujours déférent, du petit déjeuner. Alors les réponses des clients-spectateurs tentent souvent de dérouter le groom-acteur : on lui demande aussi bien une choucroute que n’importe quel objet surréaliste, tandis que d’autres « jouent » le jeu en commandant vraiment un menu de petit déjeuner. Qu’on cherche à être un bon client ou un trouble fête, on marque son malaise. Et il y a de quoi. Particulièrement lorsque le groom ferme la fenêtre, montre une photo et susurre à l’oreille du client-spectateur une explication sur l’usage du lit, instrument de torture raffiné :
129 C’est un journal créé de toute pièce pour ce spectacle. « Le journal » qui a pour sous titre la phrase « Les naufrageurs n’écrivent leur nom que sur l’eau » est constitué essentiellement d’extraits de textes de Kafka, de textes critiques sur l’œuvre de Kafka ou encore de textes inspirés de son monde. Par exemple, un titre « Le docteur Marschner est nommé directeur des assurances ouvrières » relaye la réalité professionnelle de Kafka qui travaillait aux assurances ouvrières dont le directeur était effectivement le docteur Marschner. Le résultat donne l’impression d’un vrai journal. On y trouve également en clin d’œil une publicité pour la promotion d’un voyage en week-end à Yaïck. Les spectacles alimentent eux-mêmes la machine. Voir annexe p. 652
« C’est un appareil très curieux. Il se compose de trois parties : Celle d’en bas, c’est le lit ; celle d’en haut, la dessinatrice ; et celle du milieu, celle qui reste en l’air, la herse.
Vous allez saisir immédiatement : sur le lit on couche le condamné. Le condamné est étendu à plat ventre, tout nu naturellement. (…)
Comme vous le voyez, la forme de la herse correspond à celle du corps humain. Voici la herse pour le tronc, ici les herses pour les jambes. Pour la tête, il n’y a que cette pointe. Est-ce clair ? Une fois l’homme couché sur le lit et le lit mis en mouvement, la herse descend jusqu’au corps. Elle se place d’elle-même de façon à ne le toucher que juste du bout de ses pointes ; cette position réalisée, le ressort d’acier se tend comme une barre. C’est alors que le travail commence : on grave à l’aide de la herse sur le corps du coupable … »
Tandis que ce texte extrait de la Colonie pénitentiaire , est dit par le groom confidentiellement à chaque client de chambre, il lui montre également de longues aiguilles, non plus sur la photo, mais envrai. La situation devient réellement inquiétante et étrange pour le spectateur. Il se retrouve comme le voyageur de la nouvelle dont est extrait le descriptif de la machine à torturer. Il voit l’abomination sans pouvoir agir. Il est indirectement convié à en être le spectateur ou la victime. Il ne sait. Comme chez Kafka il ne connaît pas sa sentence et risque de ne la découvrir qu’avec sa réalisation. Bien sûr, la situation du spectateur est bien réelle. Peut-être même reconnaît-il le comédien qui lui parle dans son costume de groom. L’illusion n’est pas faussée. Mais comment rester insensible à l’inconfort des textes et de la situation ?
La situation est d’autant plus inquiétante que pendant son attente le spectateur a eu l’occasion de voir en bas dans la cour des scènes pour le moins étranges. Il s’agit de numéros proposés par de pauvres saltimbanques qui doivent remporter l’adhésion du public ou risquer leur vie dans le cas contraire. Le spectateur, se retrouve malgré lui juge dans ces jeux du cirque d’un genre nouveau. On y voit une vieille femme et une jeune fille.
La vieille (Denise Perron) et l’orpheline (Evelyne Didi)
La vieille raconte la vie de cette pauvre orpheline qui doit apitoyer le public amassé aux fenêtres. La jeune fille (Evelyne Didi) ne pleure pas sur son sort, la vieille la frappe. Le public réagit. Elles peuvent laisser la place à d’autres. On assiste aussi au récit de