« La version Engel-Muller a été nourrie par le fait qu’un projet de film est né parallèlement au spectacle. Par un effet d’aller-retour, les solutions théâtrales sont venues du cinéma et ce, de façon plus radicale que dans les spectacles antérieurs : découpage en séquences, dégraissage du texte, recentrage de l’action autour des personnages principaux, montage ».205
Le travail sur le décor et les costumes devait tenir compte de ce futur film, même si, d’après André Engel, « Ce décor n’a jamais été conçu en prévision du projet cinéma ! Il
201 ENGEL André, Synopsis de Venise sauvée, documents personnels
202 ENGEL André, notes de présentation, documents personnels
203 Idem
204 ENGEL André, Propos recueillis par Marion THEBAUD pour Le Figaro du 16 juillet 1986, revue de presse
a été conçu pour des représentations théâtrales. Et je répète que nous ne l’utiliserons pas pour le film ».
Par contre le projet de mettre en scène Venise sauvée a bien toujours été accouplé au projet de le filmer. Réalisation qui fut tournée en décors naturels.206
Il en résulte malgré tout un décor imposant qui eut davantage les proportions de celui d’un studio que celles d’un théâtre en ce qu’il excédait le cadre de scène.
Plan du décor (Nicky Rieti)
Les raisons étaient liées à la dramaturgie et non à l’idée d’en faire un décor de cinéma. André Engel à l’époque en réaffirme l’enjeu : « Dans notre travail à Nicky et à moi, le spectacle doit former un tout indissociable. Le décor est le décor de ce jeu et de cette mise en scène »207 ; ce que confirme Jean-Michel Dubois, le directeur technique : « la justification du décor, des lumières et des sons ne peut se trouver que dans la mise en scène du spectacle ».208
Il n’empêche que d’après la critique, face à « un extraordinaire décor de Venise des bas-fonds et des pontons, noyée par un brouillard mal troué de lumières diffuses, c’est
206 Voir 2ème partie, « Théâtre ou cinéma » p. 513
207 Revue de presse
toujours [l’esthétique] qui prédomine, soignée, léchée, magnifique, panoramique, au point de rendre tout autre discours que celui de l’image caduque ».209
Venise des bas-fonds
Pour Engel, il importe que cette Venise ne renvoie pas aux souvenirs touristiques des spectateurs, mais soit « un endroit insalubre qui avoue encore un peu une splendeur passée »210 en référence au texte : « Venise m’écœure ! Ce trou sans air, sans lumière, puant le poisson pourri » s’exclame Aquilina, condamnant la corruption de la ville dont les richesses sont tant convoitées.
Photo du spectacle : « Venise sauvée » (Anne Alvaro)
Pour ce faire, Nicky Rieti transforma un lieu anonyme, le gymnase du lycée Aubanel d’Avignon en un port, celui d’une Venise lacustre le soir, sans pour autant verser dans une décoration réaliste. Il s’agissait davantage d’en rendre l’atmosphère.
Mise en atmosphère
Pour André Engel et Nicky Rieti, la création de l’atmosphère passe autant par les sens que par les émotions suscitées par le spectacle. Et celles-ci sont, au théâtre, nécessairement différentes de celles ressenties face à un écran. Une atmosphère, en outre, n’est pas seulement due à l’espace qui est en jeu mais aussi à la durée, au jeu, au
209 Revue de presse
rythme, à toutes les composantes dynamiques de la mise en scène… « C’est pourquoi il faut avoir recours à de tout autres moyens pour les susciter, dont certaines sont encore sûrement à inventer ». Engel les cherche à travers des propositions qui impliquent le spectateur dans la même ambiance que les protagonistes. C’est ainsi qu’il utilise le brouillard englobant depuis Ils allaient obscurs sousla nuit solitaire et Penthésilée.
Epaisseur insondable
Le brouillard, de nouveau utilisé pour Venise sauvée, tout en recouvrant les mêmes enjeux avait sa spécificité. Dans l’univers glauque et mystérieux de la Venise des bas-fonds, dans le décor suspendu au-dessus de flaques d’eau aux reflets malsains, André Engel « a su donner aux êtres d’Hofmannsthal, l’éclat somnambulique et violent sans quoi le rêve n’est qu’analyse ».211 Le brouillard associé à une nuit obsédante couvre toute la salle d’un voile épais, créant cette atmosphère pesante et prégnante souhaitée. L’eau, le brouillard, l’humidité sont autant d’éléments naturels qui contribuent à renforcer l’effet de réel qu’André Engel cherche avant tout. Une sollicitation poly-sensorielle qui relève davantage de l’expérience que du spectaculaire.
Photo du spectacle : « Venise sauvée »
Une atmosphère dans laquelle le spectateur est plongé dès son entrée dans la salle rendue méconnaissable. Une atmosphère difficilement supportable, imposante et
répulsive. Pour Georges Banu, spectateur critique des aventures d’Engel, l’utilisation de l’obscurité sur scène témoigne d’un « appétit d’irreprésentable ». Une nuit qui « insuffle aux groupes un sentiment de puissance tout en alimentant une fièvre de destruction. Du théâtre ou du monde… Nuit de conspiration ».212
André Diot a conçu pour ce spectacle un éclairage « non éclairant » mais créateur d’atmosphère. Une nuit provocante qu’il justifie par les capacités naturelles de l’œil contrairement à celle de la cellule photographique : « Au théâtre on a conçu la lumière pour l’œil qui accepte de forts contrastes, mais pas la pellicule ».213 Une demande d’adaptation de la rétine qui n’est pas sans générer des tensions. Or, c’est justement ce que recherche André Engel. Car cette nuit de brouillard propice à la conspiration est également instrument de révolte. « Engel, c’est évident, exige le noir presque complet pour produire non seulement un effet de conspiration, mais aussi pour s’attaquer au visible, pour le contester afin que les spectateurs guettent le déplacement des fantômes et tentent avec difficulté de saisir leur passage »,214 constate Georges Banu au sortir de la représentation. « Je veux capturer le spectateur, insiste André Engel, et le mettre dans un état de tension ».215
80% de subjectivité
Dans cette pièce où se croisent les thèmes de la conspiration, de la vengeance, de la haine, des amours déçus et de l’amitié trahie, André Engel engage toute sa personne et confie à Guy Dumur que « dans la confection de [son] spectacle, entre 80% de subjectivité ».216 Au point que tous les combats se confondent. Ceux menés contre la société, celle du spectacle, mais aussi l’institution qui le contraint à rejoindre les salles de spectacle. Comme un animal sauvage qui a besoin d’espace André Engel se cogne aux murs qu’il érige lui-même.
Les personnages avec leurs sentiments pourraient bien être frères du metteur en scène intransigeant et radical qu’est André Engel qui ne parle que d’amour finalement dans ce spectacle. Désabusé, il confie : « J’ai tiré les personnages principaux de mon côté. Au
212 BANU Georges, Art Press n° 110, janvier 1987
213 DIOT André, Actualité de la scénographie n° 30 (1986)
214 BANU Georges, Art Press n° 110, janvier 1987
215 ENGEL André, Revue de presse
lieu d’en faire des adolescents énervés, j’en ai fait des adultes froids et brutaux mais qui sont conscients, comme je le suis pour moi-même à 40 ans, d’avoir été meilleurs que ce qu’ils sont devenus … ». Des regrets mêlés à une rage sourde comme ce brouillard planant qui l’isole du monde. Un spectacle à l’image de la tension voulue, jusqu’à la rupture.
La mort à Venise
« Entre applaudissements et huées, Engel qui veut être aimé, roule des yeux de haine vers le public qu’il gratifie d’un bras d’honneur. Dommage. Un être fier doit assurer loyalement toutes les conséquences de son défi. C’est à peu près ce que veut dire Hofmannasthal ».217 Un geste qu’Engel refuse d’endosser, précisant qu’il brandissait le poing de rage pour manifester son attachement aux partisans présents dans la salle, et non un bras d’honneur. Geste peut-être ambigu, mais reçu dans toute sa violence. Une réponse aux huées de la salle et un signe de ralliement. Force fut de constater que « sa façon d’attaquer le théâtre au lance-flammes l’engage sur une voie riche d’angoisses, aliment d’une vie qu’il passe d’état d’âme en état de crise. André Engel mène une existence fiévreuse. Son esprit se brûle dans des entreprises insensées à l’image des conjurés de la plume de Hugo von Hofmannsthal dans Venise sauvée ».218 Pour un autre critique, « Le pathétique n’est pas dans sa mise en scène, mais dans le rêve hautain, lunaire, glacé, de cet homme qui s’enferre dans un germanisme imaginaire de plus en plus loin de nous ».219
Les confusions dans la vie de cet homme de théâtre explosent. Mais une guerre déclarée se gagne ou se perd…
Rupture
Si le spectateur n’est pas personnellement visé dans cette tourmente, il n’empêche qu’il s’y perd. Car l’effet brouillard et nuit, est accentué par un traitement sonore déroutant. Un texte souvent inaudible parce que chuchoté. Bien qu’Anne Alvaro jouât avec les brisures de sa voix, rendant palpable la détresse de son personnage, ce fut trop peu pour rendre intelligible le texte. Constat relayé par une critique acerbe mais aussi lucide : « Un metteur en scène devrait savoir que le spectateur entend avec ses yeux et que,
217 LEONARDINI Jean-Pierre, L’Humanité du 19-20/07/1986
218 THEBAUD Marion, Le Figaro du 16/07/1986
lorsqu’on lui appauvrit son regard, il ne distingue plus les mots ».220 Le spectateur perdu et déçu ne reconnaît pas le travail d’Engel. « Avant, Engel avait le génie des lieux, maintenant, à l’abri, dans les salles, il se contente de les simuler ».221
L’incompréhension de son travail incite André Engel à rappeler que la solution se trouve dans le travail du spectateur qui doit « écouter et regarder » au lieu de seulement entendre et voir. Un effort nécessaire pour entrer dans l’atmosphère intime de ce spectacle. Engel propose un théâtre dont l’objet est fondé sur la relation esthétique, mais une relation avant tout tendue. Si dramaturgiquement, cette tension frustrante fait intégralement partie de la démarche et de la dimension artistique de Venise sauvée, c’est un spectacle qui ne va pas de soi et qu’il faut aller chercher : « Les regards ne passent plus la rampe, les gestes et circulations sont amplifiés et ralentis ; le présence des corps atténués. En contre attaque (car la construction de Venise sauvée relève autant de la stratégie militaire que de l’art dramatique) pour éviter le risque de surjeu ou de stéréotype, le rythme des scènes est régulièrement cassé ».222 Une stratégie esthétique qui met en jeu dialectiquement le propos et sa mise en forme. Tout comme le héros de la pièce, Pierre, qui, en voulant le bien de son ami lui impose un rôle qu’il ne pourra pas tenir, André Engel impose au spectateur un rôle qu’il ne pourra pas non plus tenir : en tentant de le sauver, il le perdra et se perdra lui même. Comme Pierre avec Jaffer … Clair avec sa démarche, André Engel réaffirme sa position : « J’ai concentré mon travail sur le thème de la rébellion dans ce qu’elle a de dangereux et d’intense. C’est une question d’état. Et c’est un état qui me plaît ».223 Un état dans lequel il demande au spectateur d’entrer physiquement.
Certains comprennent le malaise mais constatent aimablement, comme Guy Dumur, que la rupture est consommée, concédant qu’« il lui faut du temps pour admettre qu’il doive faire du théâtre comme les autres. » Il y a les autres, ceux pour qui « Venise sauvée n’est plus qu’une ambiance, qu’un décor, qu’un éclairage ».224 Voire « un fiasco, un ratage ».
220 COSTAZ Gilles, Le Matin du 19-20/07/1986
221 BANU Georges, Art Press n° 110, janvier 1987
222 SCALI Marion, Libération du lundi 21 juillet 1986
223 ENGEL André, propos recueillis par Marion THEBAUD, pour leFigaro, du 16 juillet 1986
Un théâtre qui va au bout des engagements, qui ne calcule pas la prise de risque, un théâtre suicidaire qui fonce aveuglément dans le brouillard. « On a pourtant beaucoup parlé de sa beauté noyée dans la brume désespérée d’un temps où « les hommes étaient sans voix pour dire combien ils étaient malheureux » les pieds dans l’eau des innocents clapotis de la lagune », témoigne Marguerite Morland. Eloge de la beauté des images qui depuis Penthésilée caractérise son travail en salle. Mais l’enjeu est de taille et le jeu est fragile. Pour Georges Lavaudant : « Son théâtre ne peut se contenter d’un demi succès ou d’un demi échec. Avec lui, ça passe ou ça casse ». Là, ça casse.
Une Venise qui ne sera pas sauvée, mais engloutie dans un brouillard de fin de monde et de fin de théâtre.
Venise, une illusion grandeur nature
Une Venise en trompe l’œil pour une écriture scénique qui repose sur une illusion
d’optique. Un spectacle qui exige une proximité impossible avec le spectateur pour qui la Venise des bas-fonds et de la conjuration s’éloigne dans le brouillard de son illusion. Physiquement, le spectateur éprouve ce jeu, cette illusion d’optique : Ai-je bien vu ces silhouettes ? Qu’y avait-il à voir ? Y avait-il quelque chose à voir derrière cet écran brumeux ?
Illusion d’optique ou illusion de geste dans ce bras d’honneur-poing levé ? Illusion de théâtre ou cinéma en trois dimensions ?
Une Venise, sauvée seulement par la beauté des images ou perdue par trop d’illusion ? Une Venise qui reste frappée par une incompréhension des enjeux.
Engel, consciemment joue avec le feu : « Quand je sanctionne l’incommunicabilité, c’est pour la dénoncer en la renforçant par le processus de la représentation ».225
Ici, c’est lui-même et le spectateur qui sont sanctionnés. Brouillard, nuit, rage et rupture, la chute sera douloureuse. Dans les faits, le respect dû au spectateur semble bien loin des préoccupations premières : « Il est clair, avoue André Engel, que j’ai un problème avec les conventions » …
Image brouillée
Régulièrement André Engel, contraint à rentrer dans les salles, noie le théâtre dans la brume. Il s’y perd et y perd son public, las du procédé qui n’opère plus. Un bain de vapeur qui englobe dans une même atmosphère cotonneuse, protagonistes et spectateurs. Une ouate qui feutre toute chose, bruits et limites spatiales, voix et regards. Un combat contre l’institution et le conformisme, tout autant qu’un conflit intérieur, cette lutte à coup d’images « floutées » et sublimes traduit un passage difficile pour le metteur en scène : une adéquation entre l’état subjectif et la création. S’il en résulte une rupture consommée, il n’en procède pas moins une avancée positive pour son travail. Une recherche esthétique menée en étroite collaboration avec Nicky Rieti et André Diot révèle une capacité à créer des images et des atmosphères qui marqueront les esprits durablement. Un théâtre, scène et salle, noyé dans un brouillard qui fascine ou irrite, mais qui contribue alors à renforcer l’esthétique Engel.
En ce qui concerne l’utilisation du brouillard, André Engel fonctionne à l’envers de certaines pratiques relevées par Bernard Dort : « D’un côté, il y avait un vieux théâtre qui s’enveloppait dans le brouillard et les nuées : souvent l’opéra. De l’autre, ce théâtre en pleine lumière que nous appelions de nos vœux ».226 Une analyse qui met en avant une progression qui va du théâtre d’ombre au « théâtre clair », qui donne toute chose à voir « sans échappatoire ». Les jeunes metteurs en scène de cette époque qui s’inscrivent dans les traces de leurs aînés commencent par un théâtre clair pour ensuite seulement risquer les brumes ou les brouillards. C’est ainsi que Bernard Dort décrit l’évolution de la carrière de Patrice Chéreau qui, marchant dans les pas de Strehler, débute avec un théâtre de la clarté pour ne se laisser tenter par les brumes qu’au contact d’abord de l’opéra.
Or, dans le cas d’André Engel, le mouvement est inversé : d’abord les brumes, le temps d’adopter la salle puis la clarté. La raison vient non pas d’un parti-pris systématiquement contradictoire de principe, mais de ce que son parcours de metteur en scène a pris des chemins inédits. En commençant sa carrière hors des théâtres, la rentrée dans cet univers méconnu se faisait à reculons. Une puissance répulsive émanait du lieu institutionnel et devait se confronter au désir de théâtre. Un paradoxe et un conflit qui prennent chez André Engel des proportions envahissantes. Subjectivité et création se fondent dans ce brouillard qui ne ressort pas d’une facilité artistique, mais d’une
recherche esthétique de relation à la question même de représentation et à celle du spectateur.
La brume chez Engel ne peut être analysée comme un brouillage facile et un procédé. Si chez certains selon Bernard Dort, « elle jette de la poudre aux yeux », chez lui il faut lui reconnaître une complexité liée aux enjeux de son théâtre, de son esthétique et de son parcours. Il en résulte une cohérence qui ne fait qu’amplifier la beauté des images. Images d’autant plus belles que signifiantes. Mais une cohérence qui s’enferre dans une obstination évaluable aux résultats dans la rupture qui en découla. Un brouillard qui finalement brouille les relations parce que trop exigeant. Un théâtre qui repose sur l’adhésion des partisans et non pas sur le confort de celui qui assiste paisiblement à une représentation. Un théâtre engagé et engageant au-delà de ce qu’on attend du théâtre. Les passions et les états d’âmes motivent ici tout choix dans une avancée aveugle. Pourtant, de ces spectacles reste un saisissement qui relève de l’expérience et contribue à renforcer la légende de ses spectacles. Car ces moments vécus comme moments de grâce sont éphémères. La chute est un réveil douloureux lorsque la magie cesse d’opérer. Alors André Engel tente une autre approche de contournement en tentant le détournement des théâtres. Lulu au Bataclan puis Le Misanthrope en sont nés.
Détournements
Le détournement du lieu fut pour André Engel et son équipe, le principe expérimenté, travaillé et réussi dans les spectacles hors les murs. Fictionnaliser le réel était un moyen de dénoncer en l’accentuant, la spectacularisation de toute chose réelle, à l’instar de l’Internationale Situationniste. Travailler dans des lieux condamnés, destinés à la destruction, exacerbait l’éphémère du théâtre, contournait la possibilité d’une répétition qui aurait entériné le principe de représentation.
En rentrant dans les théâtres, le risque de pactiser avec l’ennemi (la société du spectacle) était une réalité contre laquelle André Engel a lutté en freinant des quatre fers. Il s’est arrangé pour camoufler le théâtre dans la brume, ou encore à le retourner complètement, salle et scène, recréant un lieu propre à le faire oublier. Des spectacles pleins de grâce mais consommant la perte.
Les réalités économiques et circonstancielles ont amené André Engel à opérer un virage dans son parcours. Son combat reste le même, mais de l’abstraction du concept de représentation au concret du bâtiment-espace bien réel qu’est un théâtre, les données