Etat des lieux

169 1.º CAPÍTULO FONTES E MÉTODOS

A segunda parte, inteiramente dedicada à apresentação dos resultados empíricos, não podia deixar de abrir com uma explicitação das razões e da metodologia utilizada para a coleção de fontes, sua organização e análise. O primeiro resultado desta leitura das fontes é a leitura do que se entendia, entre finais do século XIX e inícios do século XX, como génio musical, e que ocupará o segundo capítulo. Depois desta descrição, os três conjuntos de capítulos que se seguem procurarão analisar esta ideia como dispositivo em tríptico, através dos saberes, normas e procedimentos engendrados no uso social, umas vezes mais quotidianos, outras vezes mais escolares ou científicos.

Para chegar a perceber uma mecânica no dispositivo do génio serei por vezes obrigada a uma navegação aparentemente muito distante da terra firme de onde emanam os seus discursos, pelo que esta apresentação geral se obriga a dois exercícios preliminares. No primeiro, caberá explicitar todo o procedimento metodológico e, no segundo, competirá tornar evidente do que se estava a falar quando se falava em génio neste período de 1868 e 1930. Deste modo, o primeiro capítulo, que agora se apresenta, tem apenas a incumbência de precisar os aspetos metodológicos, mas não posso deixar de fazer um breve relance sobre o que adiante se apresentará.

Na primeira parte, procurei esboçar as traves teóricas desta investigação. Um dos momentos charneira passou pela definição da pergunta de investigação: “de que

modo a ideia de génio se constituiu no imaginário musical e funcionou no ensino musical português entre 1868 e 1930?”. Ao atender à ideia de génio e colocá-la no

centro desta busca, dou voz a um conceito que tem vindo a ser tentativamente aniquilado pela ciência contemporânea. De facto, como se observou por via dos conhecimentos emanados da moderna pedagogia e psicologia musical, o discurso iminentemente científico “mata o conceito duas vezes”, mas “o conceito renasce, porque não é uma função científica, e porque não é uma proposição lógica: não pertence a nenhum sistema discursivo, não tem referência”. Nesse sentido, este texto, que procura realizar uma histografia educacional, não terá efeitos muito diferentes. “O conceito”, neste caso, o conceito de génio, “mostra-se e não faz mais do que mostrar- se”. Porque, como afirmaram Deleuze e Guattari (1992: 124), “os conceitos são precisamente monstros que renascem dos seus destroços”. Deste modo, do que se trata é de encontrar um modo de interrogar a constituição de uma ideia de génio na sociedade portuguesa a partir do último quartel de Oitocentos, imaginando que ela se traduz numa perturbante e desnuda presença na vida presente. O gesto equivale assim ao atualizar de um enigma, ao obrar de mais um desdobramento científico. Afasto as

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minhas palavras de qualquer afirmação que considere a hipótese de uma imagem secreta sobre o génio se ter mantido nos recessos documentais do século XX, tendo chegado agora um momento de revelação; nunca aqui se afirmará a descoberta de um desconhecido ou de uma resolução definitiva de um problema científico. Apesar disso, também é certo que nenhum leitor poderá permanecer incólume à quantidade de informação desconhecida, embora familiar, que este trabalho permitiu resgatar.

O plano teórico devolveu-me algumas ideias importantes para a consecução desta pesquisa e permitiu antecipar algumas das soluções ensaiadas tentativamente para a conceção de uma metodologia própria (Ó, Martins & Paz, 2013; Ó, Vallera, Paz, Henriques & Martins, 2012/iv/4; Paz, 2012; Igayara-Souza & Paz, 2012). Neste trânsito, tornou-se evidente que, para perceber como uma ideia de génio pode estar ligada a uma função do ensino musical português, não bastaria proceder à sua coleção. Uma descrição do que se considerava o génio em finais do século XIX e inícios do século XX seria apenas um ponto de partida para a subsequente análise da ideia enquanto mecanismo operativo de racionalidades, valores e ações concretas no ensino musical. Se partisse unicamente do presente seria tentada a afirmar que o sistema de ensino musical português coloca a ideia de génio fora das suas fronteiras, por se situar no limiar do que é racionalmente explicável. Ao perguntar de que se falava quando se referia ao génio, obrigava-me a desbravar a sua sintaxe e semântica, o que começo por realizar já neste segundo capítulo.

Procurar agilizar uma investigação historiográfica em torno da ideia de génio, implicaria rondar o abismo onde o dispositivo da linguagem se poderia desmantelar e fazer-me presente diante de formas que me eram desconhecidas – embora familiares – de tratar o génio. Nestas páginas joga-se um corpo a corpo com os materiais, apresentados em séries de fontes (legislação, monografias, imprensa periódica, biografias) de que o texto apresenta apenas uma seleção mais significativa. Nesse sentido, este texto é apenas um breve testemunho do encontro com as fontes e, por mais que procure explicitar o seu modo de confeção, dificilmente poderei exprimir as impressões suscitadas pelo encontro com as manifestações documentais sobre o génio, sobre o ensino musical de finais do século XIX e inícios do século XX, e mais impossível será explicitar a dificuldade sentida com o estado de fascinação. Para entabular uma superfície de estudo, de reflexão e, em suma, uma exterioridade a todo esse mundo passado que se abria diante de meus olhos, só o longo percurso teórico me pode valer.

A poética da existência de fascinações como a que constitui a ideia de génio resistiu até hoje aos embates da ciência e da crítica. Talvez porque afete todos, não existe a possibilidade real de constituir uma exterioridade duradoura que permita pensar aquilo que designamos por génio não como efabulação, mas como tecnologia de

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si, que faz da diferença de um, a repetição de todos os outros. Em meados do século XIX, o próprio Charles Baudelaire, conhecido pelos seus atos de terrorismo contra a

intelligentsia instalada em Paris, dedicou a sua obra-prima Flores do mal (1857) ao

também poeta e crítico Théophile Gautier. Baudelaire escreveu um ensaio biográfico onde explicitava a relação que mantinha com a obra deste pensador. “Não conheço sentimento mais embaraçoso que a admiração”, assim se inicia a peça de Baudelaire. O autor inicia então um parágrafo onde se entrega a um jogo de possibilidades, suspendendo momentaneamente o significado que esta frase teria. Tomado pela sua escrita, o leitor julga ver a admiração como semelhante “ao amor”, pela “dificuldade de se exprimir convenientemente que a admiração implica”. Novo trilho de significado se abre logo de seguida, quando Baudelaire revela ter “por acaso”, enquanto escrevia, “diante dos olhos” um “livro de filosofia” – não identificado – onde se lia que “o

respeito humano é o maior flagelo em toda a espécie de coisas”. Todas as pistas não

passavam de um artifício para finalmente revelar que a sua “perplexidade” se revestia do “receio” de não conseguir falar do seu tema “de uma maneira suficientemente nobre” (Baudelaire, 2006: 122). A passagem de Baudelaire mostra que uma implosão da linguagem dentro do próprio campo é quase impossível. Neste mesmo sentido, a ideia de génio não será abalada pela prosa que se segue, embora o texto historiográfico não possa deixar de recriar e assim abalar o próprio presente e o que sustenta, com os instrumentos teóricos descritos durante o capítulo anterior.

Não bastaria, assim, descrever o génio e perceber quem foi, sob que rostos, nomes, designações, ideações, conceitos-constelares se ordenou e apresentou. Seria mesmo necessário imaginar uma metodologia que desse conta dos dois grandes movimentos que o génio engendrou: por um lado, uma prática de aprendizagem onde os laços entre escola e família são os mais relevantes; por outro lado, uma prática discursiva em que surgem modalidades de atuação cognitiva. Verifiquei assim que os discursos pedagógicos e os discursos biográficos, embora com estatutos diferentes no ensino, operavam simultaneamente na normação de comportamentos e na criação de personalidades artísticas. A biografia pode ser considerada uma técnica particularmente feliz de gestação de uma forte identificação entre o escritor, o indivíduo descrito e o leitor, e que, inclusivamente, lhe forneceria um script sobre as formas legítimas de almejar ao génio. Começavam assim a esboçar-se os quatro longos capítulos de análise, onde se procurou alcançar uma compreensão extensa, aprofundada, que rodeasse o problema de vários ângulos de modo a consertar uma exterioridade. No seu termo, esta pesquisa apoiou-se em três eixos de análise discursiva do génio: o eixo dos saberes, o das normas e o dos procedimentos. Para cada um deles, utilizei as fontes que me pareceram as mais adequadas os problemas específicos

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levantados e, consequentemente, distintos métodos para a sua coleção, organização e análise. Antes de os apresentar, cabe uma breve elucidação sobre este tríptico.

Se o que aqui se procura estudar são, como Michel Foucault tratou a propósito da loucura, criminalidade ou sexualidade, “os focos ou matrizes da experiência” que cada um de nós trava com o ensino musical, talvez algo do seu método possa ser transposto para este momento. Durante o curso O governo do vivos (1983), o auditório do Collège de France, ficou a conhecer de modo aprofundado e simultaneamente claro como até aí não aparecera ainda, o método que o filósofo propunha para o tratamento das suas questões de pesquisa. O problema da experiência colocava-se, qualquer que fosse o tema, na observação dos seus três eixos constituintes: (i) o eixo da formação dos saberes; (ii) o eixo da normatividade dos comportamentos; e (iii) o eixo da constituição dos modos de ser do sujeito. Passava pelo trabalho de investigação localizar empiricamente estes focos, mas também estabelecer entre todos a sua “correlação” (Foucault, 2000: 41). Deste modo, no projeto investigativo de Foucault qualquer experiência do ser humano torna-se passível de estudo, a partir de três procedimentos distintos entre si, porque se destinam à análise de cada um dos eixos. A historiografia consistiria, nesta perspetiva, em estabelecer a articulação destes três tramos diferenciados. Para ir ao encontro de uma formação de saberes, Foucault realizou (i) uma “análise das práticas discursivas e da história das formas de veredição”. Para ir ao encontro da constituição de uma normatividade, fez valer (ii) “a história e a análise dos procedimentos e das tecnologias de governamentalidade”. Finalmente, (iii) procurou atender a “uma teoria do sujeito, a partir da qual se procuraria destacar, em sua historicidade, os diferentes modos de ser da subjetividade”, a “análise das modalidades e técnicas da relação consigo” e a “história dessa pragmática do sujeito” (Foucault, 2000: 41-42).

A tradição historiográfica tende a considerar fundamental o núcleo empírico e, em detrimento de uma forte teoria social que sustente a problematização, o historiador tende assim a centrar-se no arquivo e na problematização da própria série que procura estudar. Todavia, ao tentar problematizar o arreigamento histórico de uma ideia de “génio” no ensino musical português, encontrei este horizonte tecnológico disperso por demasiados lugares, o que se traduz na distância de um único núcleo documental onde, uma vez toda a documentação olhada de ponta a ponta, o mistério pudesse ver-se dissolvido.

A opção pelo uso de quatro diferentes séries, recortadas em (i) legislação, (ii) monografias, (iii) artigos de periódicos e (iv) fichas biográficas, conflui para três diferentes problemas que ajudam a compreender o modo como a ideia de génio se instalou no coração do atual ensino musical português. As ideias que todos partilhamos

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sobre a música e a sua aprendizagem podem ser capturadas na sua sedimentação histórica ao interrogar estes acervos documentais. As fontes, embora com diferenças de natureza textual, devem ser entendidas no essencial que se joga no espaço das relações – e porque não dizer: invenções – das próprias modalidades discursivas. Em detrimento de uma instituição ou de um núcleo documental, esta tese concebe-se nesse constrangimento de viver uma ideia de historiografia em que o arquivo físico não apenas se encontra fragmentado mas é inteiramente artificial.

No sentido de Michel Foucault, o arquivo é aqui entendido num jogo relacional em que um documento surge como acontecimento, coisa ou mesmo monumento, e em que o seu valor historiográfico passa por compreender o conjunto de regras que, num determinado momento, definiram o que podia ser dito, conservado, reativado e institucionalizado (Foucault, 1991). O projeto segue assim um esteio marcadamente experimentalista em que a preocupação com o valor expressivo da fonte histórica ou do seu nexo hermenêutico dá lugar a um trabalho de ligamentos, a partir de um compósito documental indiferenciado (Ó, 2003; Martins, 2011; Ó, Martins & Paz, 2013). Cumpre ao historiador – não objetivamente mas antes de um modo sublinhadamente pessoal – isolar e agrupar em grandes conjuntos, que permitam posteriormente uma análise diferente da sequência em que foram originalmente capturados.

No que respeita à escolha da documentação, não escondo a flutuação em que esta tese permaneceu até ao final da sua redação. Finalmente, a constituição do acervo deve ser entendida como uma possibilidade estreitamente relacionada com os problemas colocados, bem como com o estado das pesquisas em que o trabalho se fundamentou. Como se confirmará, tratou-se de uma constante dúvida entre quais as melhores séries documentais e de uma procura, também permanente, de um núcleo documental que pudesse compactar o mais importante acervo de evidências. Se hoje me parece óbvio que a pesquisa empírica se deveria ter iniciado desde o primeiro momento na imprensa musical, também é verdade que só o longo caminho percorrido me levou a identificar um acervo suficientemente denso para o poder agora reclamar.

O texto não se indexa a si mesmo nem remete a formas prévias de organização, numa recusa de fundar o que seria um sistema fechado sobre si. Apesar do forte dispositivo teórico que guia os meus achados e que me leva a ter esta e não outra leitura, foram constituídos artesanalmente as sérias e os métodos de análise. As soluções de pesquisa resultaram, portanto, de uma vasta introspeção do embate deste tema na criação da minha subjetividade; tema sobre o qual, afinal, tanto e tão pouco desconhecia sem suspeitar.

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Legislação e outras fontes: entre a série e o avulso

A legislação publicada sobre o ensino artístico português pode ser considerada a fonte primordial deste trabalho. A listagem apresentada no anexo 2 é uma seleção dos principais diplomas e o estudo sobre esta documentação remete para um já longo trabalho de pesquisa e inventariação que tem vindo a ser realizado (Gomes, 2002; Rosa, 1999; Barreiros, 1999; Fernandes et alli, 2007). Esta série constitui-se como uma base segura que, à medida que outras fontes se foram consolidando em novas séries, pode ser cada vez mais deixada para segundo plano. A narrativa que se construiu, na verdade, revela bem este movimento de busca, que mantém a legislação como limiar da racionalidade do Estado e da relação tutelar com as escolas de música. Esta relação, consabidamente, manteve-se através do Conservatório Real de Lisboa, depois Conservatório Nacional, a única instituição mantida neste âmbito pelo Estado português. De igual modo, a legislação espelha os esforços por dotar a rede pública de uma disciplina de canto coral, bem como de algumas medidas mais ou menos pontuais para a manutenção de algum tipo de ensino musical, nomeadamente nas instituições de educação feminina. Neste sentido, a série de legislação atravessa todo o texto, mas, excetuando alguns pontos da narrativa do terceiro e do quarto capítulo, onde foi preciso lembrar sequencialmente as medidas legais operadas no ensino artístico, acabou por ter, o mais das vezes, o papel de informação avulsa.

Na sequência de um primeiro olhar sobre a relação tutelar entre instâncias governativas e educativas houve também uma demanda de estatísticas que permitisse firmar alguns dos argumentos desta tese. Apesar de vários estudos históricos envolvendo outras instituições, a falta de estatísticas oficiais mantém o Conservatório da capital como a única escola sobre a qual existe alguma possibilidade de estabelecer uma série estatística no número de alunos. Essa série pode aliás ser corrigida nas suas pequenas lacunas pela comparação de livros de matrículas (Gomes, 2002) e, como mais tarde vim a perceber, poderia também ser cotejada com os resultados de exames publicados anualmente na imprensa periódica musical. Além do Conservatório, também pontualmente outras escolas, caso da Real Academia de Amadores de Música, viam os números de alunos matriculados ou os resultados de exames anunciados em jornais e revistas. Apesar destas possibilidades, a série estatística teve afinal pouco significado na narrativa, mas foi indispensável, num primeiro momento para lançar a questão de diferenciação entre o ensino musical e as outras áreas de ensino artístico especializado e, num segundo tempo, para suportar questões pontuais, nomeadamente a relação entre mulheres e estudo de piano.

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Ainda muito imbuída das questões da orgânica estatal, comecei também por dar atenção aos debates parlamentares, recolhidos no âmbito do projeto dirigido pelo Prof. Dr. Jorge Ramos do Ó e com financiamento da Fundação para a Ciência e Tecnologia. Integrei, como investigadora, a equipa do projeto “De Aluno a Artista: As Dinâmicas da Inventividade, do Estatuto e da Herança na História do Ensino Artístico em Portugal (1780-1983)”, e realizei, com os restantes membros, uma pesquisa consertada em todos os órgãos do Parlamento Português, desde seus inícios até ao final da I República. Através de palavras-chave distribuídas pelos vários pesquisadores, coligiram-se debates parlamentares acerca do ensino de belas-artes, música, teatro, e da salvaguarda do património artístico e cultural. Deste modo, por pesquisa própria e por esta investigação de conjunto, foram-me disponibilizadas centenas de entradas sobre o entendimento dos parlamentares sobre o ensino musical português. Acabei porém por lateralizar esta fonte, uma vez que não vi manifestadas as questões que mais me interessavam, e só faria sentido, nesse caso, apelar-lhe se tivesse optado por me centrar nas questões de orgânica e decisão política.

À medida que a investigação se foi afastando do plano político e centrando-se naquele que era o seu objeto de pesquisa – o génio musical e sua relação com a rarefação das aprendizagens –, começaram a desenhar-se outras possibilidades de fontes que me levariam a elucubrar sobre a busca em arquivos institucionais (inter alia, Delerue, 1970; Rosa, 1999, 2009; Gomes, 2002; Caspurro, 1992). Ao ver-me perante a gentil disponibilização dos arquivos da Academia de Amadores de Música impôs-se todavia o grande problema de não vislumbrar qualquer possibilidade de relacionar a maioria dos nomes com o génio. A pesquisa neste arquivo, bem como todas as indicações de espólios institucionais, não podem afinal ser consideradas senão como indicações avulsas, sem chegar a constituir séries.

Só após este longo percurso de tentativas acabei por formalizar que o meu objeto de pesquisa teria de ser estudado a partir das três séries que constituí e que passaram pela compilação, organização e análise de textos impressos. A série de monografias, de artigos de imprensa periódica e de fichas biográficas que constitui o essencial do corpo empírico deste trabalho. Devido ao modo embrionário como a história do ensino musical tem sido estudada, não estão disponíveis catálogos ou quaisquer outros índices temáticos que facilitassem a pesquisa do meu tema. Não tive outra opção senão compilar tudo o que me foi possível para, num segundo momento de ordenação, encontrar um veio específico para os analisar. Apresentarei de seguida, e em separado, as especificidades de cada uma destas séries e a relação com o corpo da pesquisa.

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Inventário de monografias: eixo dos saberes Campo cultural: afirmação e circulação do saber expert musical

Interessou-me, numa primeira abordagem, entender como se processou a distribuição do saber sobre ensino musical entre a população portuguesa no período compreendido entre 1868-1930, de tal modo que no campo cultural se pudesse situar um nicho para a discussão específica de problemas e questões relativas à música, seu ensino, produção, estética, filosofia, historiografia, etc. Para compreender esse recorte, mapeei a produção monográfica que por esta época representaria a expertise musical. Concretamente, o terceiro capítulo tratará das regras de produção e circulação destes discursos e ensaiará um duplo gesto de natureza metodológica e empírica, que consiste em, por um lado,