Les avantages cachés du dualisme et de la séparation du corps et de l’esprit

“o design, como uma modalidade de mediação da coniguração externa do mundo, situado entre a construtividade técnica,

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O Brasil vivenciava um processo de renovação cultural desde a pri- meiras décadas do século XX, tendo na Semana de Arte Moderna de 1922 o ponto de partida da ruptura com as tradições nas artes, que, segundo Aracy Amaral (1998:22) “abriu de forma definitiva o século XX para a criação artística e o pensamento nacionais”. A busca por uma identidade nacional, motivada pela crescente industrialização paulista se traduz na assimilação das inovações culturais originadas na Europa, representadas por movimentos partidários do abstracio- nismo, que partilhavam a aversão pela cultura acadêmica.

Também em nosso país chegariam os ecos das inovações plás- ticas da Escola de Paris, da Bauhaus Alemã de Gropius, assim como do movimento expressionista. Nesse aspecto, foi uma revolução a exposição de Anita Malfatti em 1917 em São Paulo, a rua Libero Badaró, e sua conseqüência inevitável foi vários artistas jovens se unirem a ela em solidariedade e interesse pela ruptura com a arte acadêmica (IBDEM:30).

Além das pioneiras abstrações geométricas de Rêgo Monteiro e Tarsila do Amaral, destaca-se nesse período a revista literária Klaxon, projeção das vanguardas modernas da Europa. Publicando textos de modernistas como Mario de Andrade, Oswald de Andrade, Guilher- me de Almeida e Menotti del Pichia. demonstrava, segundo Amaral

(IDEM), um “anseio por uma nova visualidade, distante já dos obsoletos princípios gráicos identiicados com o século XIX”. Bonet (2010:11) a

descreve como pioneira da presença construtivista na comunicação gráica paulista, atentado para o fato de ser um trabalho tipográico e não uma pintura, a primeira obra abstrata construtiva brasileira. Um manifesto proclamando a internacionalidade, a era da construção e rejeitando o romantismo, evidenciava a intenção em romper com o academicismo passadista, caracterizando a revista como o princi- pal registro moderno de comunicação gráica. A composição exibia aventuras tipográicas, que irrompiam contra a estética predominante na época, sendo comparadas por Wollner (2003:58) a Merz, de Stijl, e o construtivismo russo (na capa do primeiro número, as cores da bandeira do estado de São Paulo) lamentando que, sua inluência na época icou restrita à comunidade intelectual.

Atualizar as idéias estéticas a partir de modelos europeus recentes, sobretudo na área de artes plásticas, surgiu como uma possibilidade de renovação para a arte brasileira: cubismo, renovação cultural

Capa do catálogo e cartaz da exposição da Semana de Arte Moderna de 1922 por Emiliano Di Cavalcanti e A Gare, óleo sobre tela com inspiração industrial de Tarsila do Amaral de 1925, registros do despertar da consciência nacional no meio artístico. A partir da década seguinte, conforme airma Aracy Amaral (1998:49), surgiria

um “tipo de criador até então inédito: o artista preocupado com a problemática sócio-política e com a função de sua arte no organismo social”.

klaxon

Capa da primeira edição, e páginas inter- nas da revista.

A composição gráica remete tanto às ex- periências tipográicas do futurismo italia- no, quanto a sua inspiração em Mallarmé e Appolinaire, enquanto o anúncio da Lacta sugere uma ligação ao dadaísmo.

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expressionismo, idéias futuristas, dadaísmo, construtivismo, sur- realismo, e o “clima” parisiense (…), resultaram em inspirações que, direta ou indiretamente, alimentaram os artistas modernis- tas brasileiros, uma elite que só apresentará aberturas a partir da década de 20, além da excepcional inluência da Alemanha e da Suíça francesa (AMARAL,1998:23,24)

_.

Posteriormente, as primeiras intervenções com composições geométri- cas – inspiradas principalmente pelo art decó – aplicadas à decoração são realizadas por artistas como Lasar Segall, Antônio Gomide, Regina Gomide Graz e John Graz. No entanto, esses trabalhos realizados para eventos e residências de famílias abastadas – decoração de festas, vitrais, painéis, pisos, tapeçaria, etc. – icavam restritos, com rara ex- cessões, ao uso e apreciação da elite paulistana.

A essência dos ideais manifestados pelas vanguardas européias seria assimilada e trabalhada no Brasil de maneira consistente e atuante a partir da década de 1950, impulsionadas pelas mar- cantes transformações culturais e políticas, que possibilitaram a realização de uma série de iniciativas que desencadeariam no que Wollner (2002:66) qualifica como “metamorfose evolutiva”, proces- so que segundo ele, está diretamente relacionado à participação social do artista por intermédio de seu envolvimento com os meios de comunicação. Como observa Rejane Cintrão (2002:8), “a São Paulo futurista , desejo dos modernistas dos anos 20, começa a se tornar real nos anos 50”, com a criação do MASP (Museu de Arte de São Paulo) do IAC (Instituto de Arte contemporânea do MASP) e a realização das Bienais Internacionais de São Paulo, que, como ressalta Wollner, introduziram em nosso ambiente cultural as principais realizações do mundo moderno. Conforme explica, esses acontecimentos despertaram em nosso meio a essência da comuni- cação visual, exigindo do artista o equilíbrio entre sua inspiração/ intuição e seu conhecimento técnico-científico.

No despertar dessa consciência, a introdução do ensino do design igura como um componente signiicativo para o despertar do que Wollner deine como “uma nova forma de pensar a arte” (WOLLNER, 2002:67,70).

Em Desenho: Um revolucionador de idéias o pesquisador e professor de design Luiz Vidal de Negreiros Gomes, apresenta as propostas de Rui Barbosa como marco inicial na discussão da importância do ensino dessa disciplina para o desenvolvimento de nossa sociedade, ainda no

ruptura com a tradição nas artes

antonio gomide lazar segall

Acima, vitral de Antonio Gomide locali- zado no Parque da Água Branca em São Paulo e estudo para biombo.

Abaixo, retrato de Mário de Andrade por Lazar Segall.

século XIX, não apenas para o proissional de arte e desenho industrial, mas para a formação de uma sociedade mais capacitada a se relacionar com os novos signos de comunicação e cultura:

O cálculo é indispensável às primeiras operações do espírito; o desenho, imprescindível para as ixar. Demais, o desenho serve de introdução a todas as artes gráicas; e, além de que presta eminentes serviços à indústria, tem a vantagem de centuplicar as forças da memória. (BARBOSA, APUDGOMES, 2004:46)

Como já visto anteriormente, a idéia do projeto como etapa espe- cífica do processo de produção – uma das princípais características da Revolução Industrial – toma impulso no início do século XIX;

“encarregá-la a um trabalhador especializado faz parte de qualquer sistema industrial de fabricação” (CARDOSO, 2004:16). Em Desenho: Um

revolucionador de idéias, Luiz Vidal de Negreiros Gomes revela a intenção de Rui Barbosa em preparar a nação para a industrialização emergente através da instituição do ensino do desenho, condição que considerava imprescindível para o progresso. Em discurso profe- rido em 1882, exalta a importância do Liceu da Artes e Ofícios para a formação de indivíduos dotados de educação para o “gosto indus- trial dos tempos modernos” (APUDGOMES, 2004:46):

O dia em que o desenho e a modelação começarem a fazer parte obrigatória do plano de estudos na vida do ensino nacional, data- rá o começo da história da indústria e da arte no Brasil.

A compreensão entre o componente artístico e produtivo permeia o discurso de Rui Barbosa, não com o objetivo de debater a postura do proissional, mas com o propósito maior de esclarecer suas premissas, mostrando-se alinhado com o pensamento progressista de sua época. Como lembra André Villas-Boas (1997:57), essa diferenciação se constrói nesse período, e “tem origem na mecanização trazida pela primeira Revolução Industrial” , atentando para o fato de que, nesse momento, a distinção entre esfera artística e a esfera produtiva, “e pode-se substi- tuir o binômio esfera artística/esfera produtiva por arte/produção, arte/ técnica,arte pura/arte aplicada, etc.”

Ao mostrar-se preocupado com a visão elitista – que, em grande parte, contribui para promover de maneira equivocada e improdutiva a ligação da prática do desenho a uma concepção romântica de arte – restringin- elizeu visconti

Italiano radicado no Rio de Janeiro, repre- sentante da tradição de artistas dedicados a execução de trabalhos de comunicação gráica no Brasil no inal do século XIX e início do século XX. Tendo estudado na França, seus cartazes apresentam elemen- tos característicos da estética art-noveau predominante nesse período.

Estudo para a capa da Revue du Bresil, 1895 Cartaz do pano de boca do Cassino Antártica na Urca , guache e aquarela sobre papel

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do o reconhecimento da sua função objetiva para a sociedade, Barbosa airma que “o desenho é um dote acessível a todos os homens, e não um previlégio dos artistas por vocação e proissão” (APUDGOMES, 2004:46).

Em trecho de outro discurso, adverte :

…nós, porém, pelo comum, vivemos ainda, no Brasil, sob o domínio do erro crasso que vê no desenho uma prenda de luxo, um passatempo de ociosos, um requinte de distinção, reser- vado ao cultivo das classes sociais mais ricas, ou à vocação excepcional de certas naturezas privilegiadas para as grandes tentativas de arte (IBDEM, 21).

Ressaltando que esses discursos de Rui Barbosa datam do final do século XIX, a comparação com um episódio relatado por Alexandre Wollner (2003:41) ocorrido em 1942 (ou seja, praticamente 60 anos

depois) atesta a resistência demonstrada pela sociedade e o sistema de ensino imposta por esses preconceitos

Minha mãe –naturalmente pensando num futuro sem diiculda- des e com diploma– me doutrinava para que escolhesse como proissão a carreira de arquiteto, já que vivia desenhando. Rejeitei essa idéia, pois pretendia ser artista – desenhista ou pintor. Como eu insistisse nisso com irmeza, ela concordou em me levar até a escola de Belas-Artes. A primeira pergunta que fez ao diretor foi se escola fornecia diploma após o curso: como a resposta foi negativa, então nem pensar, disse minha mãe, e fomos embora – eu saí aos prantos.

Convém observar que Rui Barbosa se situa em um período em que não se fala em desenho industrial (nem tampouco em design) sendo o mo- delo de ensino proissionalizante o Liceu de Artes e Ofícios, instituição que, como deine Gomes (2004:33), exercia a função desempenhada por esses cursos atualmente, sendo o “primeiro estabelecimento de ensino proissional, que tinha como como proposta o estudo das Belas Artes […]como aplicação necessária aos ofícios industriais”.

Ao formular suas preposições, Rui Barbosa se mostrava informado em como as principais nações industrializadas tratavam a questão do ensino direcionado à indústria. Reconhecendo um absurdo “que na maior cidade industrial da América Latina não existisse preocu- pação nenhuma com a forma do produto” (WOLLNER,2003:51), coube ofícios industriais

Operário semeando as artes no Brasil

água forte de Carlos Oswaldo.

Adepto das aspirações de John Ruskin, que citava com frequência, Rui Barbosa defen- dia o ensino do desenho na formação da sociedade moderna através da capacita- ção do proissional para a era industrial.

ao italiano Pietro Maria Bardi, a missão de realizar suas aspirações, criando no IACMASP o primeiro curso de desenho industrial da Ame- rica Latina. Recorda Wollner (2002:71), um dos alunos, que a metodo-

logia implantada seguia a do curso fundamental da New Bauhaus de Chicago, instituto de ensino fundado pelos integrantes da Bauhaus alemã, tida como o marco no desenvolvimento do projeto pedagógi- co para o design. Convém entender então seu percurso.

No início do século XX, a Alemanha já manifestava um profundo interesse pela industrialização. Incorporando idéias extremamente objetivas, a arte nova na Alemanha caracterizada pela produção dos movimentos Jugen- dstil e Deustcher Werkbund, e também em Viena – então capital do impé- rio austro-húngaro – com o Sezession, contribuíram decisivamente para a formação do desenho industrial moderno. Através da visão de persona- lidades a eles ligadas, distanciando-se deinitivamente do teor nostálgico do arts and crafts, estabeleceram-se noções claras para a aproximação entre arte e indústria, entre as quais se destacam Hermann Muthesius, Henry van de Velde, Peter Behrens, Josef Hoffmann e Koloman Moser. A respeito da aproximação objetiva alemã em direção à indústria, bem como sua participação efetiva na formação do design, Nikolaus Pevsner (1980:32) descreve a influência do pensamento britânico, res-

saltando fatores determinantes para que a Alemanha superasse com maior eficiência os impasses gerados pela industrialização. Pevsner relata que após a morte de Morris, a Inglaterra se afastou do debate do projeto moderno, que se intensificou na Alemanha, assumindo o centro do progresso na Europa. Segundo ele, a discussão despertou o interesse dos ingleses enquanto se concentrava nas esferas mais abastadas da população; a partir do momento em que a questão passa a envolver a população em geral – incluindo conseqüente- mente os setores mais pobres – é tratada com mais habilidade por uma sociedade com menores contrastes sociais.

Distanciar-se do estilo floral e decorativo francês em direção a for- mas geométricas elementares, enfatizando a padronização por meio de construções modulares foi grande contribuição do Sezession, o movimento de secessão vienense, cujo nome remete ao afastamento dos estilos históricos (HOLLIS, 2001:21). Baseados nas teorias do arqui-

teto tcheco Adolf Loos, advogavam a funcionalidade e a rejeição por qualquer forma de decoração inútil. Para Loos, “orgânico não significava o curvilíneo, mas o uso das necessidades humanas como

projeto pedagógico para o design

alemanha industrial

Enquanto a Inglaterra foi incapaz de estabelecer um diálogo entre o realismo do arts and crafts e o conservadorismo de seus industriais e a França privilegiou a obra exclusiva e luxuosa e uma arte de- corativa elitista, a Alemanha foi a única na Europa a conceber uma visão mais moderna. Peter Behrens, Otto Eckmann, Fritz Hellmut Ehmcke e Lucian Bernhard criam novas ferramentas para edição. Ao contrário de Morris, que odeia a má- quina e se agarra à idéia do artesanato, os alemães pensam fundamentalmente que a arte e o comércio podem ser complementares e não necessáriamente antagônicos, colocando-se a serviço da produção em massa (WEILL, 2010:32,35)

Lucian Bernhard, cartaz para velas auto- motivas Bosch,1914

Fritz Helmuth Ehmcke, cartaz exposição Deutsche Werkbund , 1913

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padrão para mensurar a forma utilitária” (MEGGS, 2009:294). Ele também alertava para a importância do uso dos espaços vazios, percepção que seria posteriormente assimilada dentro dos princípios de organi- zação da composição gráfica a partir da nova tipografia.

A função, a honestidade dos materiais e a proporção harmoniosa eram preocupações constantes; a decoração somente era usada quando atendia esses objetivos e não os violava. Mestres carpin- teiros, encadernadores, metalurgistas e trabalhadores do couro eram empregados para trabalhar com os designers no esforço de elevar as artes aplicadas aos padrões das belas artes. (IBDEM: 298).

O pintor Gustav Klint liderava o movimento, aplicando conceitos geometrizantes e assimétricos, e explorando a bidimensionalidade na produção de cartazes e catálogos. Ex-professores da Vienna Kunst- gewerbeschule (Escola de artes e ofícios de Viena) Koloman Moser e Josef Hoffmann aplicaram esses princípos de maneira objetiva em projetos gráicos. A identidade visual da Wiener Werkstätte, é gover- nada pelo quadrado, desde a construção dos símbolos e monogramas até as marcas de dobra do papel de carta (HOLLIS, 2001:22).

Os seminários do Werkstätte, em que eram divulgados trabalhos exal- tando a união entre as belas-artes e as artes aplicadas como alternati- va para artigos mal projetados produzidos pela indústria, assim com o revista mensal Ver Sacrum (Primavera sagrada), dedicada a publicação de trabalhos da vanguarda literária e artistas da secessão, iguram entre as grandes contribuições de Hoffmann e Moser para o design gráico, ao explorar não só a visualidade, mas também as técnicas de reprodução e os formatos do papel (IBDEM:23).

Fundada em 1907 em Munique, a Deutscher Werkbund (Associação Alemã de Artesãos) via na união entre artistas, artesão qualiicados e a indústria o caminho para o futuro, conigurando a noção de projeto como “meio para conferir forma e signiicado a todas as coisas feitas pela máquina”. Hermann Muthesius, seu fundador, defendia que essa união proporcionaria a elevação das qualidades funcionais e estéticas da produção em massa, particularmente nos produtos de baixo custo

(MEGGS, 2009:303). Airmando que a qualidade desses produtos estava

diretamente condicionada ao domínio da ferramenta pelo homem, e enxergava na a padronização um caminho para a construção do gosto comum (WOLLNER, 2002:50) ambicionada por Ruskin e Morris.

gustav klimt

Pintor bastante requisitado na de- coração dos edifícios da nova Viena, liderou o movimento que se afastava dos estilos históricos, formando uma associação de artistas que se tornou conhecida como Secessão.

O design de Klimt para a capa do catálogo da primeira exposição secessionista de 1898 apresenta, além de uniformidade no peso das linhas, uma extrema assimetria que uniica o desenho e as letras de ma- neira essencialmente gráica: o desenho resultante é bidimensional, criado para a reprodução gráica. (HOLLIS, 2001:21)

Poster para primeira exposição de seces- são, 1898

koloman moser josef hoffmann

Quando os artistas da Secessão Vienense rejeitaram o estilo loral francês, volta- ram-se para as formas planas e maior simplicidade. O design e as artes aplicadas passaram a ter cada vez mais importância, à medida que essa metamorfose culmina- va em ênfase na padronização geométrica e na construção modular.

A linguagem projetual resultante empre- gava quadrados, retângulos e círculos em repetição e combinação. A decoração e a aplicação de ornamentos apoiavam-se em elementos semelhantes usados em sequência paralela, não rítmica. Essa ge- ometria não era mecânica e rígida, mas sutilmente orgânica. (MEGGS. 2009:295)

Hoffmann/Moser, marca Wiener Werkstätte Moser, cartaz da XIII Exposição de Secessão,1902

Moser, cartaz para peça de teatro,1901 Moser, cartaz da V Wiener Werkstätte,1899 Hoffmann/Moser, catálogo Wiener Werkstätte,1905

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Influênciado por Morris, o belga Henry van de Velde se distanciou da pintura em direção a projetos gráficos, móveis e decoração. Repudia- va a ornamentação, conforme relata Pevsner (1980:11), ao qualificar

seu desenho como “rigidamente abstrato e – pelo menos teorica- mente – pretendia ilustrar a função do objeto, ou parte do objeto a que está ligado”. Sua maior contribuição foi no sentido de propagar a integração do artista com o mundo cotidiano, argumentando em favor da assimilação da arte pela indústria.

Ele ensinava que todos os ramos da arte – da pintura ao design gráico e da escultura ao design industrial– compartilhavam uma linguagem comum da forma, e são de igual importância para a comunidade humana. Eram necessários materiais adequados, formas funcionais e uma unidade de organização visual. Objetos produzidos por máquinas, airmava van de Velde, deviam ser iéis a seu processo de fabricação em vez de falsamente tentarem parecer ser feitos à mão. (MEGGS, 2009:272)

Embora imbuídos do mesmo ideal, Muthesius e van de Velde divergiam quanto a postura do artista perante a indústria: enquanto o primeiro vis- lumbrava uma orientação objetiva, direcionada ao trabalho em equipe e à padronização, o segundo insistia em conservar a individualidade do artis- ta, o que provocou o rompimento entre eles em 1914. (WOLLNER, 2002:50)

Peter Behrens é historicamente reconhecido como o primeiro de- senhista industrial, em virtude de sua atuação junto a Allgemeine Elektricitaets Gesellschaft (AEG). Contratado como “consultor artís- tico”, o que, como explica Bürdek (2004: 344) na deinição da época,

corresponde ao que hoje entende-se como designer corporativo, foi responsável por projetos que abrangiam a identidade visual da empre- sa, seus produtos e edifícios. Como deine Wollner (2002:51), seu estilo rico e ponderado, mesmo baseando-se em desenhos geométricos é de grande importância para a noção atual do desenho industrial. Com grande contribuição para o desenvolvimento do design gráico, foi um entusiasta do uso dos tipos sem-serifa, tendo publicado em 1990 Cele- bration of Life and Art: A Consideration of the Theater as the Highest Symbol of Culture – o primeiro livro composto em caracteres sem- -serifa para texto – incentivando profundamente a reforma tipográica que prosseguiria nas primeiras décadas do séc XX(MEGGS, 2009:299). Sua atuação como diretor da Escola de Artes e Ofícios de Dusseldorf tam- bém foi decisiva para a formação pedagógica do design.

henry van de velde

Arquiteto, pintor, designer e educador, sin- tetizou inluências como a gravura japo- nesa, o art nouveau francês, o movimento

arts and crafts inglês, e mais tarde a Escola de Glasgow em um estilo uniicado.

O trabalho de Van de Velde pode ser visto como um esforço sério para desenvolver novas formas para a época.

No design de livros, ele abriu um caminho criativo, desenhando formas lineares dinâ- micas que abraçam o espaço circundante e os intervalos entre elas. Seu trabalho evoluiu de formas inspiradas por símbolos e motivos da natureza para padrões rítimos lineares. (MEGGS, 2009:272)

Troppon, cartaz, 1897 projetos de livros:

Friedrich Nietzsche , Also sprach Zarathustra,1908

Friedrich Nietzsche, Ecce Homo,1908 Friedrich Nietzsche, Dionysos