Un art de la subjectivation - et son tournant urbain

et son tournant urbain

3.3 Un art de la subjectivation

Ce passage par une théorie de l’art politique permet de voir se dessiner les imbrications entre art et critique. Il faut tout d’abord spécifier la notion de critique artiste de Boltanski et Chiapello, qui tient son nom de ce qu’elle s’est construite sur la figure de l’artiste bohème, s’opposant aux valeurs bourgeoises, puis sur l’alliance des mouvements artistiques aux luttes sociales de la seconde moitié du 20^e siècle, d’une critique en art. Dans la définition qu’en donnent Boltanski et Chiapello, la spécificité de la critique artiste tient aux types de revendications — demandes de libération et d’authenticité — et non pas forcément à ceux qui la soutiennent. Malgré son nom, elle n’est pas le seul fait des artistes. Ce registre critique des aliénations, et de l’inauthenticité se retrouve d’ailleurs dans les théories critiques de la modernité, les poststructuralistes ou même l’école de Francfort. Ce type de revendications se rapproche de celles de la nouvelle gauche et des mouvements de la société civile (écologistes, féministes, pour les droits des homosexuels, etc.). Par ailleurs, Boltanski et Chiapello parlent peu des moyens par lesquels s’opérationnalise cette critique, préférant rester au niveau de l’étude des discours. Ève Chiapello décrit, elle, une critique artiste en acte dans les mondes

Each man, finally, outside his professional activity, carries on some form of intellectual activity, that is, he is a "philosopher", an artist, a man of taste, he participates in a particular conception of the world, has a conscious line of moral conduct, and therefore contributes to sustain a conception of the world or to modify it, that is, to bring into being new modes of thought. (Gramsci, 1971, p. 9)

Adorno et Horkheimer, en théorisant l’émergence d’une industrie culturelle, ont réaffirmé la prolongation, par les arts, d’une domination politique. Le développement industriel de la production artistique, disent-ils, conduit à l’assujettissement de toute création à des standards esthétiques définis. Le cinéma notamment a fait de la reproduction du monde réel un critère de qualité, afin de faire croire que le monde réel est le prolongement du film, rendant la dure réalité, un peu moins dure :

Dans les dessins animés, Donald Duck reçoit sa ration de coups comme les malheureux dans la réalité, afin que les spectateurs s’habituent à ceux qu’ils reçoivent eux-mêmes. (Adorno & Horkheimer, 2012, p. 46)

Ainsi, en devenant une industrie, l’art aurait perdu toute autonomie pour devenir un bien de consommation, avec pour conséquence l’assujettissement complet des artistes en tant que « spécialistes des questions esthétiques » et l’uniformisation des contenus culturels pour correspondre à ce qui marche (ibid., p.34-37).

Reconnaissant d’une part l’absorption de la production artistique dans un système marchand où la « production de symboles est devenue l’un des objectifs centraux du capitalisme » (Mouffe, 2014, p. 105) et d’autre part que le capitalisme utilise des formes artistiques — originellement la publicité — non pas uniquement pour promouvoir des produits, mais pour façonner des identités et mobiliser des désirs (et donc des consommateurs), Chantal Mouffe pose néanmoins un regard moins pessimiste sur la possibilité d’un art critique. Aussi, affirme-t-elle que l’art peut contribuer à subvertir l’imaginaire social sur lequel le capitalisme se base pour sa reproduction :

L’approche agonistique envisage l’art critique comme étant constitué par de multiples pratiques artistiques mettant en évidence l’existence d’alternatives à l’ordre post-politique actuel. Sa dimension critique consiste à rendre visible ce que le consensus dominant tend à obscurcir et à oblitérer en donnant une

voix à tous ceux qui sont réduits au silence par l’hégémonie en place.

(Mouffe, 2014, p. 112)

Cependant le processus de la critique artistique ne peut pas se limiter à déconstruire les identités du capitalisme, et mettre au jour une réalité masquée par un consensus ; une approche agonistique, comme nous l’avons vu, rejette l’idée essentialiste d’une « vraie réalité », la lutte contre une hégémonie ne peut passer que par la construction d’une contre-hégémonie. C’est là pour Mouffe que demeure la force politique de l’art, en cela qu’il est un terrain privilégié pour l’expression et la construction de nouvelles subjectivités (Mouffe, 2006).

Au cœur de cette approche de la critique par l’art se trouve par conséquent la question du pluralisme, soit la possibilité d’une coexistence entre des visions du monde irréconciliables. Dès lors, en donnant à voir les fissures dans le consensus libéral, l’art permet de faire exister des projets contre-hégémoniques et de reconfigurer les sphères publiques qui sous-tendent ces luttes hégémoniques (Mouffe, 2014, p. 111).

3.3 Un art de la subjectivation

de l’art comme une opposition, par la valorisation de la créativité libre, à la rationalité et l’utilitarisme ; ou entre les grandeurs de la « cité inspirée » et de la

« cité industrielle » (Chiapello, 1998, p. 73)⁸². Toutefois, dans un cas comme dans l’autre, la critique artiste ne semble donc pas rattachée à un travail de production artistique, mais davantage à des revendications d’une part, et à une posture vis-à-vis de son implication dans le monde d’autre part.

Raison pour laquelle j’ai souhaité — tout en reprenant la construction théorique de Boltanski et Chiapello sur la dualité entre critique sociale et critique artiste — différencier cette dernière de ce que j’ai appelé, par commodité, une critique en art — mais qui participe d’un travail plus général de subversion⁸³ — et qui porte, elle, davantage sur la méthode que sur les types de revendications. Il existe donc deux plans d’imbrication de l’art et de la critique. Celui du registre argumentatif, que l’on voit se scinder entre critique artiste et critique sociale — il faut préciser à ce stade que, comme l’a montré Chiapello, la critique sociale a elle aussi pénétré le projet artistique, « dans l’Art social du 19^e, ou dans l’Art engagé du 20^e » (Chiapello, 1998, p. 43). Et d’un autre côté, celui d’une opérationnalisation, dans le sensible, et par le biais du travail artistique, de cette critique. Jean De Munck réaffirme également l’importance du travail artistique en élargissant la question de la critique artiste à une lecture esthétique. Pour lui, la critique n’est pas seulement une posture de l’artiste, mais également une question esthétique, qu’il situe au niveau de la possibilité d’une subjectivation :

Alors que l’existence sociale suppose des identités constituées, des rôles donnés, des intérêts bien définis, l’expérience esthétique de la subjectivité moderne tend plutôt à désigner un espace où toute fixation d’identité est fondamentalement incorrecte. (De Munck, 2015, p. 236)

De ce que j’ai exposé supra, le potentiel de l’art comme moteur de la subjectivation transparaît précisément comme l’un des traits distinctifs d’une

82 Pour reprendre le vocabulaire de Boltanski et Thévenot (1991), que Chiapello utilise elle-même. Sur les « cités » et l’économie des grandeurs, voir point 2.2.

83 Ce point est discuté dans le premier des articles de la présente thèse (Chapitre 5), par une clarification entre l’utilisation des termes critique et subversion. La critique s’exprime essentiellement par une action symbolique et discursive, mais la capabilité de l’art à déranger un ordre établi passe aussi par un travail sur le sensible, plus subversif que critique.

critique en art⁸⁴. Rancière définit les processus de subjectivation en opposition avec celui d’identification. Cette dernière, une assignation exogène de places et de fonctions dans un ordre policier, établit la distribution du sensible. La subjectivation, a contrario, est un refus des places assignées, et la construction de nouvelles identités politiques décalées par rapport à celles qui permettraient la fixation d’un ordre policier. Ce processus de subjectivation est, pour Rancière, à la base de toute politique : « Le différend que le désordre politique vient inscrire dans l’ordre policier peut donc, en première analyse, s’exprimer comme différence d’une subjectivation à une identification » (Rancière, 1995, p. 61). La performation d’une critique par l’art passerait alors par la subjectivation, par sa capacité à déconstruire les identités définies qui établissent le statu quo consensuel, comme le relève Rancière :

Critique est l’art qui déplace les lignes de séparation, qui met de la séparation dans le tissu consensuel du réel, et, pour cela même, brouille les lignes de séparation qui configurent le champ consensuel du donné, telle la ligne séparant le documentaire de la fiction : distinction en genres qui sépare volontiers deux types d’humanité : celle qui pâtit et celle qui agit, celle qui est objet et celle qui est sujet. […] On peut appeler critiques des fictions qui remettent ainsi en cause les lignes de séparation entre régimes d’expression, aussi bien que les performances qui « inversent le cycle de dégradation produit par la victimisation »⁸⁵ en manifestant les capacités de parler et de jouer qui appartiennent à ceux et celles qu’une société rejette dans ses marges « passives ». (Rancière 2008, p.85)

La création de nouvelle subjectivité est donc un processus constant de dés-identification (Tassin, 2014, p. 163). Elle est nécessairement continuelle, car intrinsèquement contre-hégémonique : la critique ne parle pas depuis une

84 Bien qu’il ne soit pas le seul. Comme le soutiennent Mischa Piraud et Luca Pattaroni (2018), l’art puise sa puissance politique dans plusieurs sources. 1) Les systèmes de signification, où la dimension politique est dans le message, au sein d’un rapport entre un contenu et une forme. 2) Le diagrammatisme, où l’art performe politiquement, il agit par disruption en provoquant des brisures dans la manière dont est structuré le monde.

3) Les processus de production, où l’enjeu politique tient aux conditions de production et de diffusion de l’art, en termes d’occupation de l’espace, de temporalité, de coopération, etc.

85 Jacques Rancière cite un entretien avec John Malpede, artiste et directeur du Los Angeles Poverty Department, un groupe d’art-performance basé à Los Angeles.

de l’art comme une opposition, par la valorisation de la créativité libre, à la rationalité et l’utilitarisme ; ou entre les grandeurs de la « cité inspirée » et de la

De ce que j’ai exposé supra, le potentiel de l’art comme moteur de la subjectivation transparaît précisément comme l’un des traits distinctifs d’une

82 Pour reprendre le vocabulaire de Boltanski et Thévenot (1991), que Chiapello utilise elle-même. Sur les « cités » et l’économie des grandeurs, voir point 2.2.

3) Les processus de production, où l’enjeu politique tient aux conditions de production et de diffusion de l’art, en termes d’occupation de l’espace, de temporalité, de coopération, etc.

85 Jacques Rancière cite un entretien avec John Malpede, artiste et directeur du Los Angeles Poverty Department, un groupe d’art-performance basé à Los Angeles.

position déterminée, mais toujours dans l’optique de contrer un état de fait.

C’est en cela que Rancière la lie à la politique et à la subjectivation (et l’identification à la police). C’est en cela également que l’on perçoit la transversalité entre les pensées de Rancière, Mouffe et Deutsche, qui permet d’esquisser une théorie de la critique artistique par la subjectivation. S’il existe un ordre établi, stabilisé par un consensus qui postule un « universel », le refus des identités imposées est le premier pas vers l’émancipation. On la retrouve dans la « politique des représentations » de Rosalyn Deutsche :

Recognizing the power of images, many artists contest the meanings and identities produced for oppressed groups by stereotypical or official depictions, and some seek to place the means of representation in the hands of groups marginalized by cultural institutions. Others analyze the instrumentality of aesthetic images for dominant political and economic forces. Some artists undermine the apparently natural relation between images and reality by calling attention to the socially coded nature of visual representation. They do so, however, not to uncover an authentic significance or empirical referent that lies beneath a false meaning but to problematize referentiality. They also question the power exercised through naturalizing representations that disguise the image’s social character. These artists focus on the image’s construction-its own political relations and relations to other practices. Perhaps the most radical challenge to beliefs in coherent and objective images has been leveled by artists who have used psychoanalytic theory to expose the repressed constructions that produce illusions of coherence. These artists stress the role played by vision in constituting the human subject and explore operations specific to visual images that, they hold, introduce us into the field of fantasy that Jacques Lacan calls “the imaginary,” the register where the subject seeks to conjure an experience of immediacy and plenitude through complex mechanisms of identification and internalization. Whether or not they address such issues, most artists explicitly engaged in the politics of representation call attention to the constructed character of their own images. (Deutsche, 1996, pp. 230–

231)

Ou chez Mouffe, pour qui l’art peut être un créateur de nouvelles subjectivités en agissant sur les affects. Elle insiste précisément sur l’insuffisance d’un art qui ne ferait que déconstruire

According to the agonistic approach, critical art is art that foments dissent ; that makes visible what the dominant consensus tends to obscure and

obliterate. I do not think, however, that critical art only consists in manifestations of refusal, that it should be the expression of an absolute negation. […] which leads to dismissals of the importance of proposing new modes of coexistence, of contributing to the construction of new forms of collective identities. (Mouffe, 2005, p. 162)

On voit alors se dessiner les modalités par lesquelles une critique en art a pu se déployer, en favorisant une reconfiguration des affects et des identités.

Beaucoup d’artistes, par la création in situ, par le jeu sur les temporalités urbaines, par l’implication des corps et le floutage des places (en impliquant notamment le spectateur comme sujet), ont cherché à dénoncer l’organisation et la partition des espaces de la ville ; et ainsi à mettre en acte des registres argumentatifs critiques de la ville, des inégalités ou de l’aliénation qu’elle produit. Ces critiques de la ville ont nourri un renouvellement de l’urbanisme qui a contribué à y intégrer des méthodes issues des mondes de l’art. Comme nous le verrons dans les prochains chapitres, la subjectivation de l’habitant ou du citadin, par l’action sur les temporalités, par l’implication corporelle, ou par le recours au domaine du sensible, est devenue un ressort courant de l’urbanisme — sous la pression d’une remise en cause de ses pratiques — voir

Dans le document Hybrider pour mieux projeter ? De la critique artiste au nouvel esprit de l'urbanisme (Page 165-173)