Analyse configurationnelle

Par commodité, il est préférable de procéder au passage en revue des différentes composantes dans leur ordre d’apparition linéaire. Il est utile cependant de rappeler que leur réalisation reste facultative et que le tout qu’elles forment n’équivaut pas à la somme de ses parties.

II.3.3.1.

Les éléments paratextuels

Les éléments paratextuels que l’on peut retenir ici sont la titraille et le chapeau. Par titraille, on désigne généralement les éléments qui font partie du titre et qui peuvent varier d’un article à l’autre comme le surtitre, le titre, le sous-titre. Quant au chapeau, il constitue un paragraphe précédant le corps du texte. Il a pour fonction de résumer le propos et d’inciter à la lecture de l’article. Ces éléments ne font pas partie du texte en tant que tel. Il convient donc de distinguer le commencement du texte du commencement de la lecture. La lecture commence, en effet, par ces éléments paratextuels qui constituent ce que G. Genette (1987) appelle des seuils. Même s’ils ne font pas partie intégrante du texte, il ne faut pas négliger leur importance. Ils orientent la lecture, lui donnent un cadre. Il s’agit notamment d’un des éléments qui distingue clairement la critique journalistique de la critique scientifique. Le style journalistique répond au principe du « droit au but227 » qui consiste à commencer par

227 _{« Le principe du “droit au but” est recommandé par les manuels d’écriture journalistique comme la “Règle}

des règles : commencez TOUJOURS par l’information essentielle. C’est le droit au but dont nous avons déjà parlé” » (Martin-Lagardette 2009 : 58).

l’information principale. L’écriture journalistique ne réserve pas ses conclusions pour la fin, mais les met en exergue dans la titraille. Néanmoins, les éléments paratextuels de la critique présentent certaines spécificités par rapport aux autres types d’articles. Effectivement, d’après ce manuel de journalisme, la critique possède un plus grand degré de liberté dans la formulation de sa titraille :

C’est un genre de grande liberté, dans lequel compte pourtant, comme pour tout article, la clarté du propos. La longueur, elle aussi, est très variable. Le titre ne peut pas être seulement allusif comme dans les autres genres du commentaire, l’œuvre doit y être évoquée ; une bonne manière de procéder est de disposer d’une titraille complète avec par exemple un titre incitatif et un sous-titre informatif (Agnès 2008 : 327).

D’après les conseils dispensés ci-dessus, la titraille doit mentionner le titre du roman et dans l’idéal se décomposer en un titre incitatif et un sous-titre informatif. D’après les observations menées au sein du corpus, il semblerait que ces conseils soient dans l’ensemble respectés. Près de 80% des articles présentent une titraille complète avec titre et sous-titre ou titre et chapeau introducteur. Les articles ne présentant qu’un titre sont en règle générale les articles courts qui forment un paragraphe. Ils sont soumis à d’autres contraintes d’espace. Par ailleurs, leur lecture est assez rapide et ne requiert par conséquent pas autant d’éléments incitatifs. Parmi les articles qui présentent une titraille complète, une grande majorité évoque, dans le sous-titre ou le chapeau, l’œuvre en question. Cette évocation se fait la plupart du temps par le terme Roman (ou un de ses composés : Jugendroman ; Debütroman ; Krimiroman…). Certains articles évoquent l’œuvre tout simplement par son titre, d’autres préfèrent faire l’économie du titre en général parce que la première de couverture est reproduite à côté de l’article (c’est le cas pour la faz) ou bien les références du roman sont données en fin d’article (c’est le cas pour la nzz). Enfin, en ce qui concerne la répartition entre titre et sous-titre ou chapeau, on constate que le titre est en grande majorité de nature incitative et non informative. Il pourrait constituer un second titre pour le roman : Auf der Suche nach Jacqueline (Hage,

spieg, 23.04.12.), Der Affe der Erinnerung (Kluy, stand, 28.01.12.), Der Tod und das Auto

(Maidt-Zinke, zeit, 19.03.12.), Noch einmal Kind (Encke, faz, 22.01.12.), Vor der Katastrophe (cab, nzz, 12.04.12.). Comme un titre de roman, il peut éveiller la curiosité en suggérant un contenu, mais il n’est pas descriptif pour autant. Le sous-titre et le chapeau sont, quant à eux, toujours informatifs, ils peuvent parfois être également évaluatifs. De cette manière, la titraille respecte le principe du « droit au but » évoqué ci-dessus. Cette fonction informative s’opère sous la forme de base [X erzählt Y] comme dans les exemples suivants :

[67.] T. C. Boyles neuer Roman „Wenn das Schlachten vorbei ist" erzählt vom Kampf um Tier- und Naturschutz (Freund, stand, 17.03.12.).

[68.] „Nordlicht“ – der Slowene Drago Jancar erzählt von einer Welt am Abgrund (Gauss, nzz, 11.02.12.).

Bien entendu, le verbe erzählen connaît de nombreux équivalents (zeigen, schreiben…) plus ou moins fréquents. Ils sont soulignés dans les occurrences suivantes :

[69.] Paula Lambert schreibt über Liebe, Nichtsex und Entziehungskuren (März, zeit, 28.06.12., nous soulignons).

[70.] Péter Nádas’ „Parallelgeschichten“ erzählt auf 1728 Seiten von menschlichen Grausamkeiten und Obsessionen. Ein Meisterwerk, das Worte für etwas findet, das keine Sprache hat: Sexualität (Oehmke, spieg, 12.03.12., nous soulignons).

[71.] Die israelische Autorin Zeruya Shalev spürt im Roman „Für den Rest des Lebens" Konsequenzen einer Erziehung im Kibbuz nach (Gilli, stand, 21.04.12., nous soulignons). [72.] In ihrem Buch „Hoppe" treibt Felicitas Hoppe Spielchen mit der eigenen Biografie und dem

Leser (Hage, spieg, 21.05.12., nous soulignons).

Conformément à ce qui a été précédemment signalé à propos des opérations descriptives (II.2.2.), ces formes opèrent une thématisation, c’est-à-dire une macro-opération descriptive. Ces formes, qui constituent pour ainsi dire le modèle de base du sous-titre ou chapeau, sont de nature informative. Mais lorsque le sous-titre ou le chapeau condensent à la fois les fonctions informative et évaluative, cette dernière s’appuie toujours sur la thématisation. Elle peut s’opérer simplement par une forme d’aspectualisation de type nom + adjectif. L’adjectif porte alors soit sur le procès (et donc sur la liste de verbes relevés ci-dessus), soit sur le substantif mentionnant l’œuvre (en grande majorité le terme de Roman). De nouveau, la présence de cet adjectif évaluatif est souligné dans les exemples suivants :

[73.] Der niederländische Autor Gerbrand Bakker hat einen traumschönen Roman über eine todkranke junge Frau geschrieben (Bichler, stand, 28.04.12., nous soulignons).

[74.] Katerina Poladjans ziemlich packendes Romandebüt (Berking, faz, 10.01.12., nous soulignons).

[75.] Schon lange gilt Jennifer Egan als außergewöhnliches Talent. In ihrem neuen Roman erzählt sie fulminant von Sex, Drogen und Abstürzen – und vom Verglühen der Musikbranche. (Höbel, spieg, 13.02.12., nous soulignons).

Enfin, le sous-titre et le chapeau prennent fréquemment une forme binaire plus complexe qui a déjà fait l’objet d’une analyse à propos des opérations descriptives (c.f. II.2.2). Ce rythme binaire est souvent matérialisé par la ponctuation (deux points ou tiret) :

[76.] „Danke, gut“ – Franziska Greising zeichnet Stationen einer Jugend nach (Eichmann, nzz, 07.01.12.).

[77.] Wenn die Samenbank geschlossen wird: Benedict Wells' Roman „Fast genial" über ein Superhirn in spe, das seinen Vater sucht (Waller, stand, 28.01.12.).

[78.] Flugversuche in Argentinien und anderswo: Andreas Neesers verunglückter Roman über Enden und Ausbrüche (Kluy, stand, 25.02.12.).

Dans les exemples ci-dessus, le rythme binaire double et condense la thématisation. Il la double dans la mesure où, de chaque côté du signe de ponctuation, a lieu une thématisation. Il la condense dans la mesure où les thématisations prennent la forme d’énoncés fragmentaires plus ou moins facilement recomposables :

(76b) Der Roman heißt Danke, gut.

(78b) Andras Neeser schreibt ein verunglückter Roman über Enden und Ausbrüche. Mais cette structure binaire n’est pas réservée à une double thématisation, elle peut également mettre en regard une thématisation et une aspectualisation comme dans les exemples suivants :

[79.] Kühn konstruiert, elegant erzählt: Sten Nadolny beobachtet sich selbst und berichtet in seinem Roman „Weitlings Sommerfrische" von einer Zeitreise in die eigene Jugend. (Lüdke, zeit, 14.06.12.).

[80.] Hoch gezielt: Mathias Gatzas historisierender Wissenschafts- und Liebeskrimi (Isenschmid,

zeit, 28.06.12.).

La structure est la même en surface, mais cette fois-ci il ne s’agit pas d’une juxtaposition parataxique, mais d’une structure hypotaxique : l’aspectualisation donne un cadre à la thématisation et oriente sa lecture. La thématisation apparaît dès lors comme une réussite ou un échec.

En résumé, on observe quatre formes dérivées d’une forme de base et qui dans un ordre de complexité croissante peuvent être schématisées de la façon suivante :

Tableau 18 : Formes des éléments paratextuels

Forme simple = thématisation [X erzählt Y]

Forme simple + aspectualisation [X erzählt Y + adjectif]

Forme binaire avec double thématisation [thématisation : ou - thématisation]

Forme binaire avec thématisation et aspectualisation [thématisation : ou - aspectualisation] ou

[aspectualisation : ou – thématisation]

II.3.3.2.

Le commencement

Le terme de commencement désigne ici le début du texte et non plus le début de la lecture. Une simple lecture des textes suffit à montrer la grande diversité des commencements. Pourtant, il convient de partir du principe qu’il s’agit d’un espace stratégique, notamment pour le marquage du genre. Il contient potentiellement des indices thématiques et génériques indispensables pour une bonne réception par le lecteur. Commencer un texte de recension, c’est l’inscrire dans une scène générique et donc le soumettre à un certain processus de figement et de stéréotypisation. Le commencement est, lui aussi, soumis à la double contrainte de la scène générique et de la scénographie.

Le commencement n’est pas une composante à proprement parler de la recension. Il s’agit plutôt d’un espace textuel dont le contenu n’est pas nécessairement prévisible. Le commencement n’est pas synonyme d’introduction. Cependant ici sont présentés les commencements qui associent à cet espace inaugural une fonction introductrice. Cette introduction varie en taille, elle peut constituer une phrase ou un paragraphe. D’un point de vue thématique, elle consiste en un commentaire d’ordre littéraire ou en un commentaire général sur la thématique de l’œuvre. Le recenseur recourt de façon privilégiée à des énoncés à valeur générale. Dans les exemples suivants les commencements introductifs de taille variée sont soulignés :

[81.] Manche Bücher machen es nahezu unmöglich, ihren Autor außer Acht zu lassen. Der aktuelle Roman von Benedict Wells gehört in diese Kategorie (Waller, stand, 28.01.12., nous soulignons).

[82.] Es mag ein eigentümlicher Hintersinn in der Klangnähe der Worte Sterben, Erben und Verderben liegen, denn so ein Erbe fördert zuweilen dunkle, höchst unliebsame Details der Familiengeschichte zutage. Ein beliebtes Sujet für Krimis und Psychothriller. Als solcher lässt sich das packende Romandebüt Katerina Poladjans lesen (Berking, faz, 10.01.12., nous soulignons).

[83.] Ist es wirklich heikler, über Sex zu schreiben als über die Liebe oder den Tod? Schwieriger? Machen es deswegen viele Autoren gar nicht? Und geht es deshalb bei den anderen so häufig schief? Wenn beim Autor die Scham überwunden ist, über nackte Körper in intimer Aktion, über die Geräusche, die sie machen, über die Flüssigkeiten, die sie absondern, zu schreiben, heißt das ja nicht, dass auch wir als Leser uns ohne Scham über seine Sätze beugen könnten. Wobei die Scham, die sich beim Lesen oft einstellt, nicht so sehr mit dem Sex, den nackten Körpern, den Flüssigkeiten zu tun hat, als mit dem, was aus ihnen geworden ist. Also mit der Sprache. Mit den verschwurbelten, schnaubenden, süßlichen, brutalen, verklemmten, überhöhten, kruden Szenen, in die sie meistens gesetzt werden, unter Zuhilfenahme von Wörtern, die auch einen Verkehrsunfall beschreiben könnten. Schwiemelig wie die „Lady Chatterley“, monoton wie das geheime Tagebuch von „Walter“.

Nicholson Baker schreibt gern über Sex. Und er schreibt brillant über Sex (Lueken, faz, 14.01.12., nous soulignons).

A priori, l’un des problèmes que pose le commencement est celui du bornage de sa fin. Il est,

en effet, facile de repérer l’ouverture du commencement dans la mesure où elle coïncide typographiquement avec celle du texte. Le commencement peut certes constituer un paragraphe et être facilement délimité. Mais la taille du commencement pouvant varier, le critère typographique n’est pas systématiquement fiable. On observe que ces commencements introductifs obéissent au principe qui consiste à aller du général au particulier. C’est pourquoi ce qui rend possible le repérage de la fin du commencement, ce sont les marqueurs qui permettent de rattacher le particulier au général. Il peut s’agir de démonstratifs (diese en [81]), de déictiques, de syntagmes anaphoriques (als solcher en [82]) ou de coréférents qui renvoient au même thème (Sex en [83]).

On peut également remarquer que le commencement des recensions n’est pas soumis à une fonction. Certes, le cas le plus évident où le commencement a une fonction introductive vient d’être présenté. Le recenseur amène son lecteur progressivement vers le propos principal. Mais une recension peut commencer par n’importe quelle composante. Cela ne signifie pas pour autant que la recension n’a, dans ces cas là, pas de commencement. Effectivement, ce qui caractérise le commencement n’est pas tant sa fonction, mais sa forme : c’est ce mouvement anaphorique de retour vers l’arrière qui marque le commencement, même quand celui-ci n’est pas introductif. Dans l’occurrence suivante, le commencement présente le début du roman par mimétisme sous une forme narrative. Ce type de séquence narrative n’est pas nécessairement situé au commencement. Mais lorsque c’est le cas, la fin du commencement est marquée par un retour anaphorique :

[84.] Ein kalter Novembertag in den Bergen. In einer Hütte erwacht ein Mann, mit schweren Beinen, neben ihm eine Waffe, geladen mit einer Elf-Gramm-Kugel. Mit einem Becher dampfenden Kaffees tritt er vor sein Haus. Man nennt ihn den König der Gämsen. Er selbst bezeichnet sich lieber als Wilddieb, der sich vom Tisch der Schöpfung nimmt, was er will. Über dreihundert Tiere hat er getötet, für die Speisekarte der Skiläufer und Wanderer oder für die Trophäe des wertvollen Rückenbarts. Nur der Rudelsführer, der eigentliche König, steht noch aus. Der Bock ist inzwischen selbst alt geworden. Er riecht das ranzige Gewehrfett. Menschengeruch.

So kurz diese Hochgebirgs-Geschichte ist, so langsam ist ihre Gangart. (Hirsch, faz, 07.01.12., nous soulignons).

Ici, diese Hochgebirgs-Geschichte permet de recatégoriser comme commencement à forme narrative le paragraphe qui précède. Dans l’exemple suivant, ce sont les déictiques de la séquence narrative qui sont explicités :

[85.] „Am Steinkreis hatte sie sich eigentlich hinsetzen wollen, beschloß aber weiterzugehen. Die Steine waren trocken, die Flechten hellgrau und fahlgelb. In der Nähe des Stechginsters hing ein kaum wahrnehmbarer Kokosgeruch. Sie betrat den natürlichen kleinen Deich zwischen den harten Grasbüscheln. Von den großen schwarzen Rindern keine Spur, sie hörte auch keine Vögel. Vollkommen allein bewegte sie sich durch diese Landschaft, es war, als wäre sie gar nicht da.“ Die Landschaft, das ist das zum Meer hin abfallende walisische Hügelland, und „sie“, das ist die sich bei Besuchern als Emily ausgebende junge Frau aus Amsterdam, die eigentlich Agnes heißt (Bichler, stand, 28.04.12., nous soulignons).

Dans le cas où l’espace inaugural que constitue le commencement ne correspond pas à une fonction introductive, on assiste à une catégorisation à retardement qui permet par la même occasion d’identifier le genre recension. Les autres composantes thématico-structurelles que l’on trouve fréquemment au commencement sont le portrait de l’auteur, le contenu du roman, la genèse de l’œuvre, l’explication du contexte. Mais dans la mesure où ces composantes ne sont pas réservées au commencement, elles font l’objet d’un traitement à part.

II.3.3.3.

Les composantes thématico-structurelles

Par composantes thématico-structurelles, il faut entendre tous les types de composantes rencontrées avec plus ou moins de fréquence dans le corpus. Elles forment une unité thématique dans la mesure où elles sont consacrées au contenu du roman, à la vie de l’auteur ou encore au contexte historique. Elles forment également une unité structurelle, mais dont la forme n’est prédéfinie ni par le thème, ni par la fonction. Leur degré de présence et leur linéarisation sont également variables. Elles ont cependant en commun d’être soumises à la

double contrainte de la scène générique et de la scénographie, ce qui explique en grande partie les variations observées ci-dessous. Effectivement, l’agencement de ces composantes s’opère au moyen de divers types de liages textuels. Ces composantes peuvent obéir à une structuration séquentielle et/ou à une structuration de type configurationnel (c’est-à-dire en favorisant une macro-structure sémantique ou des macro-actes de discours).

• le contenu du roman : il s’agit d’une composante très fréquemment attestée. Cette fréquence s’explique aisément par l’exercice même de la recension. Le critique parle d’un roman que le lecteur n’a pas nécessairement lu, il reconstitue par conséquent l’objet absent. Le contenu du roman est souvent présenté sous une forme narrative ou descriptive, accompagné ou non d’une évaluation. Ci-dessous trois formes de présentation du contenu sont présentées.

Tout d’abord, le contenu du roman peut être rendu sous la forme d’opérations descriptives avec le recours à des termes métalinguistiques décrivant le travail de l’auteur (ici en gras) :

[86.] In ihrem Debüt „Die Tigerfrau“, für das sie hochgepriesen und 2011 mit dem renommierten Orange Prize ausgezeichnet wurde – als jüngste Autorin jemals –, erzählt sie von den Schrecken des Krieges, von Städten unter Bomben und vom ruralen Leben auf dem Balkan. Sie spart dabei nicht an Ingrimm und Tragik, und sie singt mit poetischem Ernst von archaischen Mythen, von Aberglauben und Zauberkraft (Schmitter, spieg, 05.03.12., nous soulignons).

Mais le contenu du roman peut également être restitué sous la forme d’une séquence ou de périodes narratives :

[87.] Linda soll es sein. Da ist sich Karl Ove sicher: Sie ist die Frau, mit der er zusammenleben und Kinder haben möchte. Er trifft sich mit ihr in Stockholmer Cafés, im Kino, bei Freunden, auch in ihrer Wohnung. Doch er wagt nicht, ihr zu gestehen, dass er sich in sie verliebt hat. Reden ist nicht seine Sache, Schreiben liegt ihm da schon mehr.

Also setzt er einen feurigen Liebesbrief auf, der jede Form von Tändelei ausschließt: „Für mich zählt nur alles oder nichts, du musst brennen, wie ich brenne. Wollen, wie ich will. Verstehst du das?“ Er schickt den Brief nicht ab. Beim nächsten Treffen aber kann er ihr plötzlich all das sagen, was er aufgeschrieben hat.

Lindas Reaktion: „Kein Mensch hat mir jemals etwas so Schönes gesagt.“ Als sie ihn küsst, fällt er in Ohnmacht. Auch so kann eine Liebe dramatisch beginnen. (Hage, spieg, 25.06.12.).

On retrouve effectivement ici une structure hiérarchique constituée de cinq macro- propositions narratives qui correspondent à cinq moments de l’aspect : une situation

initiale qui correspond à la relation d’amour non avoué entre les deux protagonistes (Pn1), un début de procès qui est la décision d’écrire la lettre pour avouer ses sentiments (Pn2), le procès en lui-même est constitué par l’aveu (Pn3), la fin du procès correspond à la réaction de Linda (Pn4), et enfin le moment après le procès concerne le baiser et la réaction de Karl Ove (Pn5). On peut donc observer ici une séquence narrative qui vise à rendre compte du contenu du roman. Rien ne précise s’il s’agit du contenu entier du roman, d’un ou de plusieurs épisodes. Ce mode de mise en discours permet en tout cas, contrairement au recours à de simples opérations descriptives, de donner un avant-goût de la lecture228. Enfin, la troisième forme courante de présentation du contenu prend les traits de l’explication, comme dans l’exemple suivant :

[88.] „Warum die Grausamkeiten immer wiederkehren? Es gibt einen Teil unseres Lebens, der fast jeden Menschen betrifft, der aber ohne Sprache geblieben ist. Wir haben keine Worte für unsere körperlichen Erfahrungen. Doch ohne seinen erotischen Bestand kann man über einen Menschen nicht sprechen.“

Seltsam klingt das, schließlich ist das halbe Internet voll mit Sex, das Fernsehen auch und die Romane von Philip Roth. Doch Nádas geht es nicht um die Beschreibung von Sex, ihm geht es um die Schilderung von Sexualität, das ist ein Unterschied. Die Beschreibung von Sex ist Alltagsplatitude, Sexualität aber macht Angst – mit all ihren körperlichen und seelischen