Première partie : Le cinéma allemand comme objet d’étude sociologique, méthodes et problématisation
Chapitre 2 Etat de la recherche : Cinéma allemand et Sociologie du cinéma
I. 2.3.2) Les études sur la culture de l’École de Francfort : le cinéma comme objet sociologique, entre autonomie et hétéronomie
Les analyses que nous allons désormais détailler, tout d’abord celles de l’industrie culturelle, puis celles de Kracauer, sont indissociables de la Théorie critique. Celle-ci ne constitue pas une théorie unifiée et univoque, mais se présente comme une exigence à la fois méthodologique et cognitive qui remet sans cesse en cause la « fausse identité » des concepts scientifiques traditionnels. Le chercheur se doit ainsi de penser les limites de la pensée et de les dépasser dans le même temps.
Au-delà de ce positionnement scientifique commun, les chercheurs de l’École de Francfort partagent un même diagnostic concernant la société capitaliste, sous-tendu par leur affiliation première au marxisme scientifique. La rationalisation progressive de la société moderne sur la base de l’Aufklärung – de la Raison issue de la philosophie du progrès des Lumières – qui visait à libérer les individus du joug de la nature et des croyances collectives, aboutirait à la destruction de cette même Raison par la formation d’un fétichisme exacerbé de cette rationalité scientifique. Le danger résiderait alors dans un basculement total de la Raison dans le mythe et la barbarie. Cette « autodestruction de la Raison » est présentée, dès l’introduction de la Dialectique de la Raison, sous la forme d’un projet de recherche surplombant : l’ouvrage – publié pour la première fois en 1944 – se présente avant tout comme une « tentative de comprendre pourquoi l’humanité, au lieu de s’engager dans des
conditions vraiment humaines, sombrait dans une nouvelle forme de barbarie »284, alors
même que les idéaux des Lumières et du progrès soulignaient leurs velléités libératrices à l’encontre de toute forme de barbarie. L’extrême rationalité entraînerait alors une incapacité à penser par et pour soi-même, et les individus seraient de plus en plus à la merci des stéréotypes et des schémas tout faits produits par le capitalisme. Dans cette optique, l’art pourrait a priori constituer une sphère de libération : en donnant à voir la face cachée des choses, en la rendant visible pour les individus, il permettrait de dépasser le contexte social réifié qui les entoure.
284
La question commune qui sous-tend les travaux des théoriciens de l’École de Francfort est alors la suivante : l’art et la culture sont-ils encore capable de remplir effectivement une fonction émancipatrice, d’accomplir le projet des Lumières, de l’Aufklärung et de « sortir
l’homme hors de l’état de tutelle dont il est lui-même responsable »285
? Face au constat du désenchantement du monde, une « étincelle » pourrait potentiellement provenir de la culture : l’art en général, et le cinéma en particulier, dans une société gouvernée par la culture industrielle, est-il encore capable de proposer une appréhension distanciée de cette société, de favoriser une évolution critique des visions du monde individuelles et collectives ?
Jauss, dans sa dialogie avec les analyses de l’industrie culturelle, se positionne explicitement par rapport à ce questionnement : au contraire de l’approche « ascétique » et négative d’Adorno286, il s’agit pour lui de proposer une « nouvelle Aufklärung dont
l’instrument serait l’expérience esthétique », en contrepartie de « l’Anti-Aufklärung de l’industrie de la culture »287
.
Au sein même des études de l’École de Francfort, les réponses apportées à cette problématique émancipatrice, ainsi que la place spécifique du cinéma au sein de cette problématique, sont controversées et discutées.
Le cinéma est en effet, au début des années 1920, un média nouveau, en plein essor. En ce sens, il constitue un objet d’étude privilégié pour la réactualisation de ce questionnement autour des capacités libératrices de l’art. Les questions de son statut, de sa définition, des modalités de son appréhension scientifique sont alors très largement étudiées par les auteurs de la première École de Francfort jusqu’aux années 1960 – et s’insèrent au sein de débats plus vastes traversant la sphère culturelle et scientifique allemande.
Tandis que Kracauer met en avant les potentialités émancipatrices du médium-film, Adorno et Horkheimer soulignent au contraire, nous l’avons évoqué, les conditions réifiées de la production et de la réception du cinéma dans le cadre de l’industrie culturelle. Afin de clarifier notre présentation, nous qualifions ici respectivement ces approches d’optimistes et de pessimistes : elles ne sont cependant pas exclusives. La dialogie proposée vise avant tout à déployer les contradictions situées au cœur même de la production et de la réception de l’objet filmique, sphères à la fois autonomes et hétéronomes, individualisées et conformistes. Cette dialogie aporétique et critique ne doit pas, selon nous, être résolue, mais au contraire
285 Kant cité par Jan SPURK, Pour une théorie critique de la société, op cit., p. 9 286 Hans-Robert JAUSS, Petite apologie de l’expérience esthétique, op cit., p. 70 287
analysée en tant que telle. Nous verrons notamment que la démarcation entre optimisme et pessimisme par rapport à la problématique émancipatrice dans le contexte de la culture industrielle n’est pas hermétique mais fluide et souple.
Afin d’expliciter cette dialogie, nous présenterons tout d’abord les principaux mécanismes de l’industrie culturelle dégagés par Adorno et Horkheimer et susceptibles d’éclairer l’appréhension sociologique du Nouveau cinéma allemand au sein de ses trois sphères de réalisation. Nous évoquerons ensuite les nuances et les pondérations de l’approche pessimiste de l’industrie culturelle, mises en exergue par Adorno lui-même en tant que pierres de touche de l’analyse présentée au sein de la Dialectique de la Raison288
. Cette inflexion des
logiques de l’industrie culturelle peut alors être apparentée aux pendants optimistes de la Théorie critique quant au potentiel émancipateur recélé par les objets cinématographiques – et notamment aux écrits de Kracauer, qui sous-titre précisément sa Théorie du film : la
« rédemption de la réalité matérielle ». Nous achèverons ainsi notre tour d’horizon des
apports de l’École de Francfort par la présentation des principales notions cinématographiques développées par Kracauer.
a) Les approches « pessimistes » : industrie culturelle et médiations sociales totalisantes
i) Schématisme et cynisme de l’industrie culturelle : calcul de l’effet, formes sérielles, niches productives et inventaire culturel La notion d’industrie culturelle, par sa forme oxymorale même, met en exergue le caractère contradictoire de la production et de la réception des objets culturels à l’époque moderne, en illustrant son aspect répétitif et mécanique. Dans le domaine de l’art et de la culture, l’autodestruction de la Raison – sa dialectique – se traduit par une rationalisation et une standardisation extrême de la création artistique, qui entre alors dans la sphère de la consommation capitaliste. L’expérience culturelle elle-même est peu à peu vidée de son sens, la sphère de réception individuelle étant dominée par ces logiques de répétition.
L’analyse d’Adorno et Horkheimer, élaborée pendant leur exil américain à Los Angeles, au cours duquel ils côtoient une partie des immigrés germanophones de la branche culturelle et cinématographique à Hollywood – notamment Fritz Lang – est innervée en
288 Theodor W. ADORNO, « Temps libre » in Modèles critiques, Payot, Paris, 2003, pp. 179-188 : « Depuis que
Horkheimer et moi avons introduit la notion [d’industrie culturelle], on a tant écrit sur cette dernière comme moyen de domination et d’intégration. […] Les choses ne sont pas simples, surtout pas dans le temps libre, qui exerce certes son emprise sur les hommes, mais n’est pas en mesure de le faire totalement. […] Je pense qu’il y a une chance d’émancipation qui contribuera finalement un jour à transformer le temps libre en liberté. » (pp.
filigrane par leur observation du fonctionnement de ce système hollywoodien, et par les récits de cette communauté germanophone en exil. Le chapitre de la Dialectique de la Raison, par conséquent, se réfère plus ou moins explicitement289 à cette étude d’Hollywood comme paradigme de la production filmique industrialisée, centralisée, dominée par de grands trusts commerciaux. La production cinématographique – mais également radiophonique – est alors présentée comme une des expressions les plus achevées de la dialectique de la Raison dans le domaine culturelle : « Dans [le cas de l’industrie culturelle], la Raison est avant tout calcul
de l’effet dans la technique de production et dans la diffusion »290
.
Ce mécanisme productif du calcul de l’effet apparaît alors comme une des notions de l’industrie culturelle les plus fertiles pour l’analyse de notre objet d’étude, puisqu’il dévoile le pan hétéronome et planifié a priori de la réception a posteriori des objets filmiques. Ce calcul de l’effet par les logiques de production découle, selon Adorno et Horkheimer, de la transformation de la sphère culturelle en business, nécessitant une planification managériale :
« Le contraste technique entre les quelques centres de production et des points de réception très dispersés exige forcément une organisation et une planification du management »291. La production capitaliste et industrialisée de la culture met ainsi en place des phénomènes de cercles vicieux tautologiques entre les besoins des spectateurs et les normes de production : la standardisation de cette dernière tend effectivement à façonner les désirs spectatoriels afin de les faire correspondre aux marchandises proposées. Le spectateur, au sein de l’industrie culturelle, se transforme alors en pur consommateur autour duquel le « cercle de la
manipulation, et des besoins qui en résultent, [resserre] de plus en plus les mailles du filet »292. La forme sérielle est alors la forme de base de la production industrielle : les
différenciations entre les productions sont travaillées, mises en avant afin de maintenir l’illusion de l’individualisation et de l’originalité, mais elles s’insèrent au sein de séries homogènes et schématiques, à « caractère de montage »293. En ce sens, les différenciations de ces formes sérielles ne constituent pas de réelles individualités, mais de simples variétés du même.
289 Cf Theodor ADORNO et Max HORKHEIMER, La dialectique de la Raison, op cit. p. 137 : le texte évoqué
les « usines de la culture » afin de citer les productions des grands noms d’Hollywood de l’époque, notamment Richard Zanuck. 290 Ibid, p. 19 291 Ibid, p. 130 292 Ibid, p. 130 293 Ibid, p. 172
Ce glissement qualitatif sert alors la planification de l’industrie culturelle autour des formes sérielles – qu’Adorno et Horkheimer apparentent à la propagande – et vise à contrôler la spontanéité du public, qui agit selon des catégorisations prédéfinies :
« Il a été prévu quelque chose pour chacun afin que nul ne puisse échapper, les différences sont mises en relief et diffusées partout. […] Chacun doit se comporter pour ainsi dire spontanément […] et choisir les catégories de produits de masse fabriqués pour son type. […] La technique est celle utilisée pour n’importe quel type de propagande. Le schématisme du procédé apparaît dans le fait que les produits différenciés automatiquement sont finalement toujours les mêmes »294.
L’industrie culturelle aurait « déchiffré » le « mécanisme secret agissant dans
l’âme »295
présenté par Kant comme un mécanisme d’adaptation de la perception des données
immédiates aux pré-catégories de la conscience individuelle, et favorisant le schématisme de cette perception. La forme sérielle sert ainsi le schématisme de l’industrie culturelle qui facilite le classement et le choix des consommateurs, tout en maintenant par son aspect faussement diversifié une « illusion de la concurrence entre les firmes et du choix »296. Cette
anticipation contrôlée de la réception produit alors ce que l’on pourrait qualifier de niches productives, destinées à satisfaire les attentes du public, mais qui créent en réalité elles- mêmes ces attentes. Le cloisonnement des pratiques ne correspond plus à celui des classes sociales ni à celui des formes filmiques, mais se développe sous la forme de ces niches faussement spécialisées qui traversent l’ensemble de la masse spectatorielle297
. Les analyses de l’industrie culturelle ne valorisent ainsi pas une culture élitiste avant-gardiste au détriment d’une culture populaire répétitive mais considère le spectre cinématographique comme un complexe sillonné par ces mécanismes d’hétéronomisation croissante, l’amalgame étant le principe de base de l’industrie culturelle.
Au nom de cet amalgame, la différence effective, l’originalité créatrice est immédiatement « enregistrée par l’industrie culturelle »298 et transformée en série, annihilant
son statut même de différence. La « constante conformité » de l’industrie culturelle s’appuie ainsi, selon Adorno et Horkheimer, sur « le rythme et la dynamique » pour satisfaire l’appel à la nouveauté, à la surprise ; mais cette vélocité n’est qu’un leurre destiné, aux yeux du consommateur, à concilier d’une part son appétence pour l’innovation, d’autre part son attirance pour le connu : « c’est pourquoi il est toujours question d’idée, de nouveauté et de
294 Ibid, p. 132 295 Ibid, p. 133 296
Ibid, p. 136
297 Cf Theodor W. ADORNO et Hanns EISLER, Musique de cinéma, L’Arche, Paris, 1972, p. 9 : « La vieille
opposition entre l’art « sérieux » et l’art « léger », le grand art et l’art de second rang, l’art qui n’a de fin en fin qu’en lui-même et celui qui sert à la distraction, ne peut plus être appliquée. »
298
surprise, de quelque chose qui serait à la fois archiconnu en n’ayant jamais existé. […]Car seul le triomphe universel du rythme de la production et de la reproduction mécanique est la garantie que rien ne changera, qu’il ne sortira rien d’inadéquat. La moindre addition à l’inventaire culturel qui a fait ses preuves paraîtra trop hasardeuse »299
. Cette notion d’inventaire culturel est également déclinée en termes de « catalogue officiel des biens
culturels présentant les séries disponibles »300. Le « catalogue » de cette offre est généré par la répétition, guidée par un « calcul des probabilités »301 effectué à la fois par les producteurs
et les distributeurs.
Le cynisme de l’industrie culturelle consiste ainsi, selon Adorno et Horkheimer, à priver les spectateurs de leur subjectivité tout en les interpellant en tant que sujets pensants. La culture se confond alors avec la publicité : elle vise à suggérer une « liberté de choix », mais celle-ci apparaît « comme la liberté de choisir ce qui est toujours semblable »302.
L’expérience esthétique est donc totalement médiée par ces logiques coercitives. Le spectateur, devenu consommateur, est sans cesse exposé aux mêmes films, aux mêmes histoires, aux mêmes scénarios standardisés sous la fausse apparence de la diversité. Les visions du monde individuelles et collectives ne peuvent donc pas être bousculées puisque le cinéma ne fait que renforcer les clichés et les normes en vigueur. Le cynisme de l’industrie culturelle articule ainsi les deux logiques antagonistes des phénomènes de mode mis en évidence par Simmel303, à savoir d’une part le besoin mimétique de conformisme collectif, d’autre part l’exigence d’individualité qui incite à se démarquer. La réception culturelle, par une ruse de la raison hégélienne, continue à être perçue majoritairement sous un angle singularisé et non médiatisé : le chaos, la liberté perçue et revendiquée des pratiques de « temps libre » ne sont qu’apparences.
Les études sur l’industrie culturelle mettent alors en évidence la fonction réconciliatrice de la culture industrielle, qui permet de combiner le plaisir du divertissement de masse à la valorisation de l’égo individuel. Cette réconciliation entre plaisir et ego s’exprime dans le refus affiché de la massification et l’affirmation de la recherche de l’originalité304, alors même que le principe d’économie des efforts tend à minimiser, voire à
299 Ibid, p. 143 300 Ibid, p. 143 301 Ibid, p. 154 302 Ibid, p. 175
303 Cf. Georg SIMMEL, Philosophie de la mode, Editions Allia, Paris, 2013
304 Cf. Marc HIVER, Adorno et les industries culturelles, L’Harmattan, Paris, 2010, p. 188 : « Refusant d’être
massifié, chacun revendique son privilège culturel ». Hiver cite également Adorno sur la musique populaire : « [Les consommateurs de divertissement] recherchent la nouveauté mais dans la mesure où le travail va de pair
abolir la nouveauté : « Le plaisir […] ne doit plus demander d’effort et se meut donc
strictement dans les ornières usées des associations habituelles »305. La fétichisation de la vitesse et de la rapidité transforme en outre l’expérience esthétique en expérience distraite
[Zerstreuung]. La Zerstreuung en tant que notion sociologique, façonnée originellement par
Simmel306, souligne que le sujet est de plus en plus soumis à des chocs répétitifs, brefs, qui
correspondent à l’accélération de la vie moderne, et surtout de la vie urbaine. La distraction, en ce sens, renvoie à notre rapport à l’espace. Simmel est l’un des premiers à décrire les transformations de l’expérience moderne par le biais des nouveautés visuelles, de l’inflation des images et de l’augmentation des mobilités. La réception cinématographique sous l’angle de la réception distraite [Zerstreuung] superficielle et inconsistante chez Adorno et Horkheimer annihile alors la validité heuristique de la culture307. Couplé au conformisme de la réception, la vélocité de l’industrie culturelle entraîne chez les spectateurs une frénésie de consommation qui n’a plus de signification sociale : « Tous se pressent dans la crainte de
manquer quelque chose. On ne sait pas très bien ce que l’on risque de manquer, mais l’on sait que l’on a de chances qu’en participant »308
.
La notion d’industrie culturelle, et la constellation de notions qui lui est affiliée, favorisent ainsi une étude des différentes médiations souterraines accompagnant la perception individuelle. Ces médiations constituent, pour Adorno, « l’authentique moment sociologique »309 de l’analyse des études culturelles.
Dans le cadre de notre recherche, l’apport des théories de l’industrie culturelle se situe aux trois niveaux de notre objet : productif, exporté et spectatoriel. Ces trois niveaux sont étroitement liés au sein de l’industrie culturelle : à une production figée et redondante
avec la peine et l’ennui, ils cherchent à éviter tout effort pendant ce temps de loisir qui leur offre pourtant la seule chance de faire de nouvelles expériences ». (p. 198)
305 Cf Theodor W. ADORNO, Max HORKHEIMER, La dialectique de la Raison, op cit. p. 146 306
La Zerstreuung comme notion sociologique a en effet tout d’abord été élaborée par Georg Simmel dans son analyse des « chocs » de la vie quotidienne moderne, marquée par la rapidité, la vitesse et l’accélération de la perception. [cf notamment Georg SIMMEL, Les grandes villes et la vie de l’esprit, Paris, Editions de l’Herne, 2007]. Simmel, ainsi que Kracauer, relie alors cette évolution à la transformation de l’expérience individuelle, qui évolue de l’Erfahrung –l’expérience cumulative, proche de l’apprentissage – à l’Erlebnis, l’expérience vécue, éprouvée sous forme de chocs précisément.
307 Cf Theodor W. ADORNO, « Recherche expérimentales aux Etats-Unis » in Modèles critiques, op cit., pp.
230-260. Adorno évoque la « fabrication » des chansons à succès par le biais des « méthodes de matraquage
publicitaire », pour « influencer les instances les plus importantes en faveur de la popularité de ces chansons […] Le simple pouvoir de la répétition incessante leur donne la chance d’être acceptées par les grandes masses ». (p. 245)
308 Theodor W. ADORNO, Max HORKHEIMER, La dialectique de la Raison, op cit. p. 1 309
correspond une réception guidée par des modalités elles aussi automatisées et itératives. La part de l’innovation et de la découverte s’amenuise ainsi tout au long du parcours de l’objet filmique :
Au niveau de la sphère de production, la standardisation de la culture industrielle conduit à son universalisation répétitive. La capacité du cinéma allemand à refléter des tendances sociétales spécifiques à son contexte de production serait, en ce sens, annihilée, puisque subsumée par la rationalisation industrielle. Le paysage cinématographique allemand pourra en outre être appréhendé sous l’angle du calcul de l’effet productif et de la constitution de niches spécialisées.
L’étude de la visibilité du cinéma allemand contemporain auprès des spectateurs français peut être enrichie par les logiques dévoilées par Adorno et Horkheimer. Il s’agira de saisir en quoi l’exportation et la distribution des films allemands en France s’insèrent au sein de séries prédéfinies, au cœur d’un inventaire culturel schématisant la place et la fonction de