Chapitre III. Les sources de la connaissance
1. LES ÉCRITS THÉORIQUES
3 L’étude de la musique, du moins la musique dite savante, en occident, s’effectue auprès
des maîtres ou grâce aux traités. Ceux-ci occupent une place primordiale dans la transmission du savoir même s’ils ne concernent pas toujours les aspects pratiques de la composition, par exemple, ou du jeu instrumental. Dans une société où l’écrit joue le rôle de véhicule du savoir, le traité devient le premier outil. La place des maîtres n’en diminue pas pour autant, mais ils sentent eux-mêmes la nécessité de l’écrit. A considérer ceux qui furent parmi les plus grands maîtres de l’enseignement musical en France au XVIIe siècle, René Ouvrard et Etienne Loulié, cette assertion se concrétise : tous les deux rédigent des traités qualifiés de « simples », d’abordables au public le plus large2. Dans une semblable atmosphère de recherche pédagogique fondée sur
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l’expression écrite, la quête du passé théorique apparaît comme une étape normale, obligatoire :
« Cependant il faut rechercher quelle a été cette Musique des Anciens dont il semble que jusqu’icy il ne nous soit resté que les Eloges sans aucune Pratique. Et c’est le principal sujet ou Dessein de ce Livre. Ce qui ne se peut faire qu’en examinant tous les Auteurs qui en ont parlé ou à dessein ou par occasion, de quelque nation qu’ils ayent été.3 »
4 Deux autres motifs, héritage du moyen âge et de la renaissance, justifient la position
première des traités comme source documentaire.
5 La connaissance théorique de la musique, celle requise par le programme du
« quadrivium », celle encore illustrée au XVIIe siècle par Marin Mersenne, s’organise autour de l’écrit. Nombreux sont les traités sur le monocorde au moyen âge qui débutent par une analyse des propositions énoncées précédemment4. Avec l’apparition de l’imprimerie, il devient pratique courante de comparer sa théorie à celle de ses prédécesseurs et/ou contemporains ; certains étant même considérés comme des « classiques ». Rien d’étonnant à ce que les théoriciens français du XVIIe siècle citent abondamment Zarlino, Cerone, Galilei et d’autres qui avaient participé à l’humanisme musical. La présence de l’esprit de ces auteurs marque un changement dans les fondements de l’expression théorique. L’outil des théoriciens ne réside pas seulement dans leur savoir mais aussi dans le savoir des autres qu’ils se doivent de comparer. Précédemment, le hasard guidait souvent un savant vers un traité écrit par un collègue ou même vers des pratiques particulières, provoquant entre théorie et pratique un fossé temporel que la renaissance et surtout le baroque combleront5. Au XVIIe siècle, le
passé théorique se fait étape obligatoire.
6 L’importance accrue des traités résulte également de deux siècles d’humanisme
musical. Les humanistes italiens d’abord, puis français, dans leur quête d’une connaissance de la musique de l’antiquité, ne disposaient au départ que des traités médiévaux, ceux de Boèce, Macrobius, Capella et Cassiodore6. Il se servent des œuvres de ces philosophes comme source pour l’étude de l’antiquité. Dans le De Institutione
musica, Boèce se fait à la fois traducteur, paraphraseur et commentateur de traités
grecs, ceux d’Euclide, de Gaudentius, de Nicomachus et de Ptolémée7. Malgré la découverte de nouvelles sources théoriques grecques, Boèce demeure digne de confiance. Son œuvre connaît une large diffusion. Aucune bibliothèque importante, aucun monastère ne peut se passer du De Institutione musica sous forme manuscrite ou imprimée. En plus des ouvrages des Italiens, fervents commentateurs de Boèce, la France bénéficiait de l’ouvrage de Pontus de Tyard, Solitaire second ou Prose de la Musique (1555) qui se présente comme une synthèse d’idées du philosophe romain8. En cinq sujets, le membre de la Pléiade résume l’ouvrage du Ve siècle :
L’histoire de la musique fondée sur la tradition mythologique. La théorie ancienne de la musique : les modes et les intervalles.
Les « effets » de la musique, mentaux, moraux, métaphysiques et physiques. La cosmologie de la musique.
La relation entre poésie et musique.
7 Sans doute un plagiat des ouvrages de Porphyre, la Vi’ta Pythagoria et les Commentaires
sur le Timée de Platon, le Commentarium in Somnium Scipionis de Macrobe éclaire sur les
découvertes pythagoriciennes en même temps qu’il analyse le Timaeus de Platon. Au moment où Macrobe rédige ses commentaires, Martianus Capella compose son De
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Nuptiis Philologiae et Mercurii qui lui, se rattache à la tradition aristoxénienne à travers
l’œuvre d’Aristide Quintilien. Ne déclarant pas ouvertement sa source, Capella ne fait rien moins qu’un résumé du premier livre du Péri Mousikè. Le rôle de Capella fut grand au XVIIe siècle, car il est un des rares théoriciens à décrire, grâce à son inspirateur, la pratique musicale grecque. Quant à Cassiodore, ses Institutiones divinarum et humanorum
litterarum apportent peu, mais semblent naturellement associées à ses trois
prédécesseurs.
8 La connaissance des traités antérieurs au XVIIe siècle ne se limitait pas aux seuls noms évoqués ci-dessus à en juger par les tables bibliographiques. Malheureusement, l’idée de dresser de semblables tables n’apparaît, dans les ouvrages d’histoire de la musique, qu’à la fin du XVIIe siècle. Habituellement, les auteurs se contentent de citer le titre ou parfois seulement l’auteur dans le texte et, plus rarement, en marge sous forme abrégée avec de temps en temps des indications de pagination. Pour évaluer le champ maximum des connaissances théoriques aux confins des XVIIe et XVIIIe siècles, il existe un ouvrage fondamental. Le Dictionnaire de musique (Paris, 1703) de Sébastien de Brassard fournit un outil idéal d’évaluation des connaissances. En plus des nombreuses entrées, le maître de musique de Meaux a ajouté un « Catalogue des auteurs qui ont écrit en toutes sortes de langues, de temps, de pays etc. soit de la musique en général, soit en particulier de la Musique théorique, pratique, poétique, vocale, instrumentale, ancienne, moderne, plaine, simple, figurée etc. ou seulement de quelqu’une, ou quelques-unes de ses parties, soit d’une manière purement historique, ou Physique, ou théorique, ou pratique etc. soit enfin ex professo ; ou par la suite naturelle de leur dessein, ou Matières principalles ; ou par occasion etc 9 ». Près de mille noms sont cités
et distribués en trois catégories :
près de 230 auteurs « que j’ay vûs, lûs, et examinez moy-même ».
une centaine « que je n’ay pas encor eu le temps, ny l’occasion de lire et d’examiner, mais qui sont aisez à trouver, et que j’espère de lire avec le temps ».
à peu près 600 auteurs « que je n’ay point lûs, ny vûs, et que je ne connois que par les yeux, et sur la foy d’autruy ».
9 Ce classement effectué par degré de connaissance reflète le sérieux et l’honnêteté du
lexicographe. Conscient des ambiguïtés qui pourraient résulter d’une telle liste, il s’efforce à un second classement à l’intérieur de l’unique catégorie qu’il peut prétendre connaître, la première. La langue de rédaction permet de distinguer cinq types d’auteurs :
Auteurs qui ont écrit en grec.
Auteurs qui ont écrit en ancien latin et en latin moderne (depuis 1450). Auteurs qui ont écrit en italien.
Auteurs qui ont écrit en français.
Auteurs qui ont écrit en allemand, en anglais, ou dans d’autres langues étrangères.
10 Ce classement par langue revêt une importance particulière puisqu’il illustre les limites
linguistiques du champ d’investigation. Brossard prétend n’avoir rien découvert « en Hollandois, en Flamand, en Danois, en Suédois, en Polonois, en Hongrois,... non plus que dans la Langue Hébraïque1010. » En revanche, il connaît des ouvrages en persan, en
arabe et choisit de ne les point citer « parce qu’étant encor manuscrits, & peu de personnes sçachant assez-bien ces sortes de Langue pour en profiter ; j’ay crû qu’il sufisoit de faire connoître au Curieux l’Auteur qui en parle », à savoir Herbelot11.
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11 À l’intérieur de chaque section, le classement s’organise alphabétiquement. Brossard
s’était limité au nom des auteurs, précisant parfois le lieu où l’œuvre peut être consultée. Cet ajout est précieux. Même s’il ne concerne que Strasbourg et Paris auxquels il convient d’ajouter le cabinet de Brossard lui-même qui le suivit dans ses déplacements jusqu’en 1723, il prouve la présence d’écrits théoriques musicaux dans de nombreux centres fréquentés par les chercheurs. Pour Paris, le lexicographe mentionne les bibliothèques des Quatre Nations, du couvent des pères Minimes de la Place Royale, de la Sorbonne, de Saint-Victor et la collection privée de Ballard.
12 Près de mille noms ! Brossard connaît ainsi quasi tout le répertoire théorique musical
disponible au début du XVIIIe siècle. Il avoue que pendant plus d’une dizaine d’années, il a travaillé « à recueillir des Mémoires, pour donner un Catalogue semblable », et encore se limite-t-il aux théoriciens. Certes, il s’agit d’une première étape qui aboutira, incomplètement, avec le catalogue manuscrit qui accompagnera sa collection personnelle à la Bibliothèque du Roi. Brossard convient de l’immensité de la tâche, « car enfin Non omnia possumus omnes, & un homme seul ne peut parcourir tous les Pais & toutes les Bibliothèques, ny lire tous les Livres, ny puiser par conséquent dans toutes les sources qui luy pourraient faciliter le travail12 » Conscient des lacunes de son catalogue, il fournit en troisième partie à l’annexe de son Dictionnaire une méthode de recherche de ces sources. Ces pages resteront uniques dans l’historiographie musicale française du XVIIIe siècle. Jamais historien ne confiera avec autant de détails la démarche qu’il a suivie pour découvrir les écrits utiles à son travail. L’intention du maître de musique ne résidait pas dans un exposé purement méthodologique. Il se voulait un exemple de démarche personnelle « afin d’épargner du moins à ceux qui me voudront faire ce plaisir, la peine & le chagrin de passer inutilement par des chemins déjà battus13 » dans la constitution d’une bibliographie exhaustive des écrits sur la musique. Le lexicographe énumère neuf types de moyens d’information :
les catalogues de bibliothèques les périodiques
les dictionnaires et lexiques les listes d’auteurs
les histoires de la musique les citations d’auteurs les chronologies et répertoires les biographies
les ouvrages d’histoire générale.
13 Brossard se rend bien compte que la plupart de ces sources ne peuvent donner lieu qu’à
des listes de noms, comme celles qu’il vient de proposer. Il en réalise le peu d’utilité à longue échéance, mais considère son travail comme une première étape vers ce qui lui paraît être l’expression parfaite d’une bibliographie. Cette dernière transparaît dans l’ultime recommandation qu’il fait à ses possibles collaborateurs... et à lui-même :
« Il faudra tâcher de m’envoyer une copie exacte du Titre, ou de la première page de ces Auteurs, en quelque Langue qu’elle soit écrite, soit à la main, ou imprimée ; avec le lieu & Vannée de l’impression ; le nom de l’imprimeur & des Vendeurs-, la Langue du corps de l’Ouvrage ; la forme de la grandeur du volume, ou des volumes, s’il y a plusieurs tomes-, le nombre des feuilles ou des pages, & le lieu même, c’est-à-d. le
cabinet ou la Bibliothèque où ce Livre est, & se peut trouver actuellement.14 » 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9.
14 Le programme du RISM ! Et il insiste, par la force de l’habitude, sur l’attention soutenue
– on dirait Mabillon –, que doit porter le savant à la rédaction de ses informations : « Mais ce que je demande avec le plus d’insistance, c’est la vérité, la bonne foy, un entier dépouillement de toute prévention et surtout une exactitude sévère et scrupuleuse à bien orthographer... Car enfin, si je suis le premier trompé par des mémoires infidelles, ou peu exactes ; comment pourray-je éviter de tromper le public.15 »
15 L’ambition ultime de Sébastien de Brossard était de rédiger un dictionnaire historique
des théoriciens et compositeurs. Il s’exprime sur ses intentions d’une manière unique. Cependant, son collègue de Tours, René Ouvrard, que Brossard connaissait, avait déjà proposé un projet similaire :
Ouvrard : « Pour bien faire l’Histoire de la Musique qui ne nous peut être connue que par les Pièces de cette histoire, c’est-à-dire par les Livres de ceux qui en ont parlé, nous dresserons auparavant une chronologie de tous les Auteurs qui en ont traitté ou de dessein prémédité ou par occasion seulement. Puis nous raporterons ou leurs Livres entiers ou les Extraits qui en contiendront le précis, avec leurs Eloges & la Critique de leur Ouvrage16 »
Brossard : « Mais un Catalogue historique & raisonné, dans lequel on puisse trouver exactement, non-seulement les Noms & les Surnoms de ces Illustres ; leurs Vies, leur
Siècle, leurs principaux Emplois &c ; mais aussi les Titres de leurs Ouvrages ; les Langues dans lesquelles ils ont écrit originalement, les Traductions & les différentes Editions qui en ont esté faites ; les Lieux, les Années, les Imprimeurs, & la forme de ces
Éditions ; les lieux mêmes, c’est à dire les Cabinets & les Bibliothèques, où l’on peut trouver soit manuscrit, soit imprimés ; & encore (ce qui me paraît le plus difficile, quoique le plus nécessaire & le plus important) les bons ou les mauvais jugements que les Critiques les plus judicieux en ont fait, soit de vive voix, ou par écrit.17 »
16 Face à l’accumulation, accélérée depuis l’invention de l’imprimerie, de la production
théorique sur la musique, les esprits curieux d’histoire et soucieux de le faire systématiquement sentent le besoin impérieux de dresser des listes, de constituer des dictionnaires bio-bibliographiques dont ils se serviraient continuellement comme lieu de référence. Ni Ouvrard ni Brossard ne concrétisèrent leurs projets. Le catalogue manuscrit du donateur de la Bibliothèque du Roi illustre l’embryon de ce qu’aurait pû être ce grand’œuvre, mais reste, puisqu’il s’agit d’une collection personnelle, d’intérêt limité pour la définition du plus large corpus théorique disponible, ce que les listes alphabétiques du Dictionnaire fournissent.
17 Quoi qu’il en soit de l’avancement de ces projets, les deux théoriciens montrent qu’il est
possible pour tout chercheur curieux de disposer d’informations sur des traités et bien souvent de les consulter directement. Il est un type d’écrit théorique concernant la musique qui prend une valeur particulière dans le cas présent : les histoires de la musique. Brossard les évoquait dans la description de sa méthode de prospection :
« 5° La cinquième source, sont quelques Auteurs, qui ont écrit ex Professo, & en particulier l’Histoire de la Musique. J’en ay lû deux ; la première est de Wolfgang Gaspar
Printz, qu’il avoit d’abord écrite en Latin, & qu’il a publiée en Allemand in-4°
l’an 1690. La 2e est de Gio. Andr. Angolini Bontempi, imprimée en Italien à Perouse in-
fol l’an 1695. Ce sont deux escellens Livres, que j’estime & conserve très-cherement.
18 »
18 Il convient d’analyser la production de ce type d’ouvrages tant en France qu’à
l’étranger et d’en mesurer la présence dans le corpus retenu.
19 Des ouvrages tels ceux de Printz, Bontempi ou Bonnet-Bourdelot, ne sont pas
l’illustre bien, beaucoup d’ouvrages sans s’intituler « histoire » traitent abondamment du sujet. Cependant les histoires générales, en tant qu’elles couvrent plus ou moins toute l’histoire de la musique et qu’elles frappent par leur titre, tiennent une place à part dans les sources19. Le tableau ci-dessous reprend les histoires générales citées par les historiens français.
Auteur Date Titre Printz Bontempi Malcolm North Martini Brown Eximeno Burney Hawkins 1690 1695 1721 1728 1754-78 1763 1774 1776-89 1776 Historische Beschreibung Historia musica
Treatise ofMusick... Historical Mémoires ofMusick
Storia délia musica A Dissertation on.. Dell’origine... délia musica A General History of Music A General History... of Music
20 Ce tableau est assez révélateur de lignées. Il met en évidence l’absence de pénétration
des textes allemands en France alors que l’inverse est vrai20. En revanche, les théoriciens anglais sont familiers aux Français et parfois même traduits21. Les Italiens occupent une place particulière. L’ouvrage de Bontempi peut prétendre à une large diffusion. Quant au padre Martini, il entretient des contacts étroits avec le monde musical parisien. Arnaud, Grétry, Floquet et bien d’autres écrivent au célèbre pédagogue22. Cette correspondance, particulièrement celle avec Grétry, montre combien la communication des ouvrages pouvait revêtir un caractère aventureux23.
21 Les filiations françaises méritent aussi quelque attention. L’ouvrage de Bonnet-
Bourdelot qui connut de nombreuses éditions figure comme source de plusieurs histoires24. Et même s’il fait l’objet de critiques parfois virulentes, il se présente comme un modèle et souvent comme une source de documentation. Le manuscrit de René Ouvrard ainsi que celui de Dom Caffiaux restent en dehors de ces réseaux d’influences.
22 Sébastien de Brossard a montré, grâce au catalogue de son Dictionnaire, qu’un esprit
curieux pouvait disposer d’un corpus très vaste. Des exemples semblables pourraient être multipliés et ne conduiraient qu’aux mêmes conclusions. L’Histoire de la musique de Dom Caffiaux offre un exemple idéal d’accumulation de noms et de fréquentation de sources théoriques25. À la fin du siècle, l’Essai sur la musique ancienne et moderne de Laborde est une compilation critique complétée de nouvelles informations empruntées à des traités d’histoire. Néanmoins, il subsiste quelques incertitudes quant à la forme sous laquelle ces sources théoriques leur étaient accessibles : le mode de citation ne remplit que très rarement les prescriptions énoncées par le lexicographe. Il est certain que beaucoup d’historiens lisaient les manuscrits faute d’éditions. Pour les auteurs antiques et du moyen âge, il semble que la consultation des manuscrits restait pratique courante malgré quelques éditions disponibles. Là encore, il faut se limiter à cette conjecture. Les descriptions de manuscrits ou leur numéro de classement dans une bibliothèque n’apparaissent qu’exceptionnellement. Dom Jumilhac est le premier à fournir une description des manuscrits des œuvres de Jean des Murs et de Philippe de Vitry dont il s’est servi pour rédiger La science et la pratique du plain-chant (1673) :
« Celuy d’Aretin appartient à lAbbaye de S.Evroult en Normandie : Il luy fut vraysemblablement donné par un Abbé de la mesme Abbaye nommé Serlon, qui fut fait Evesque de Seez en 1091. d’où ayant esté contraint de se retirer à cause des outrages que luy faisoit Robert Comte de Bellesme, il passa en Italie, ou pendant le séjour qu’il y fut, son mérite & son érudition luy acquit aisément l’amitié des gens de lettres, & luy donna moyen de faire écrire & d’envoyer ce manuscrit à ses Religieux... Il y a encor à Paris un autre manuscrit du mesme Aretin dont l’écriture paroist de quatre à cinq cens ans, lequel a autrefois appartenu à la Bibl. de Laurens Bochel Advocat de Paris... Quant au manuscrit de Jean de Murs, dont je me suis servy il appartient à Mr Jouet digne Maistre de la Musique de Nostre-Dame de Chartres. Il y en a un autre dans la Bibliothèque de St Victor de Paris ; mais il n’est ny correct ny si bien écrit que le précédent, & n’est pas entier.26»
23 Il est vrai que ces descriptions sont loin de constituer des fiches signalétiques
complètes. Néanmoins, elles suscitent deux remarques. Si ce type d’information semble justifiée à Jumilhac, il n’en va pas de même de ses contemporains et successeurs. Le