Travail d’interprétation du texte: dramatisation de la poésie, remaniement de la

Comme ce fut le cas pour l’expression gestuelle, l’intégration de la biomécanique à l’expression vocale du performeur a eu pour effet de modifier considérablement l’approche performative du texte à slamer, de même que les mécanismes dramaturgiques mis en place à l’intérieur de celui-ci, afin d’en orienter l’interprétation orale. Qu’il s’agisse d’en dégager des intentions de jeu en lien soit avec les figures typées et les procédés stylistiques tirés du texte initial, ou, encore, à partir de la gestuelle développée à partir de celui-ci, l’interprétation initiale de Panpan! s’est vue fortement remaniée en fonction des impératifs du jeu biomécanique.

4.1.2.1 Intentions de jeu déterminées à partir des figures typées du texte

Contrairement au travail de dramatisation de la partition gestuelle du slameur, lequel s’avérait particulièrement complexe étant donné sa pauvreté expressive originale, la dramatisation de la parole, pour sa part, s’est effectuée beaucoup plus rapidement201_{. En}

effet, le potentiel de théâtralité du verbe s’avérait déjà bien présent et indiscutable au niveau du texte et de son interprétation «initiale202_{», cette dernière s’étant construite au fil}

des performances slam du texte, mais, surtout, vu la nature foncièrement spectaculaire de Panpan!. Cependant, dans cet objectif de théâtraliser le slam de poésie et en raison de ma

201 _{Peut-être un peu trop rapidement, même, étant donné qu'avec le recul il me semble que la parole aurait}

pu subir un traitement supplémentaire au niveau du travail d’interprétation.

202 _{Le texte et, surtout, son interprétation, avaient déjà subi de nombreux ajustements suite à ses}

expériences multiples en contexte slam. En ce sens, on ne peut pas réellement parler d’un texte et d’une interprétation véritablement «initiaux», mais plutôt adaptés de manière authentique au slam de poésie.

volonté à proposer une véritable hybridation esthétique entre slam et biomécanique ainsi que de montrer dans leur totalité les figures stéréotypées et archétypales grotesques que la partition gestuelle se donnait déjà comme objectif d’illustrer, il a également fallu opérer ce métissage au sein de l’interprétation vocale du texte lui-même, en cherchant un lieu commun entre l’interprétation adaptée au contexte qu’est le slam et celle, plus fictionnelle, adaptée au contexte du théâtre «traditionnel». Par conséquent, dans la réécriture de Panpan! opérée lors de la phase de dramatisation de la création expérimentale, en plus de développer l’univers gestuel inhérent au texte poétique, il a aussi fallu introduire certaines intentions dramatiques qui venaient ponctuer l’interprétation vocale et correspondre (par similitude ou par contrepoint) aux figures typées illustrées par le corps du performeur. Il fallait bien sûr éviter de tomber dans une interprétation uniquement «naturaliste» du texte slam. C’est pour cette raison qu’en ce qui a trait à la partition vocale, l’apport dramatique du métissage entre slam et biomécanique se fait surtout remarquer au niveau des (nouvelles) intentions de jeu des figures archétypales et stéréotypées interprétées sur scène203_{, l’intérêt de développer des}

intentions dramatiques résidant dans la manière que celles-ci viennent teinter la parole prononcée, tout en se nourrissant des artifices sonores déjà mis de l’avant lors d’une interprétation en contexte slam de Panpan!.

4.1.2.2 Intentions de jeu déterminées à partir des procédés stylistiques du texte

Malgré le développement des figures théâtrales déjà présentes et sous-jacentes à l’intérieur du texte original, les intentions scéniques du performeur ont également été motivées par certaines des figures stylistiques énumérées plus tôt, elles aussi déjà présentes dans le texte et qui, par les jeux sonores et formels qu’elles impliquaient, pouvaient par moments suggérer telle ou telle intention théâtrale. C’est le cas, entre autres, d’une première version de l’interprétation des vers par lesquels débute la Strophe 1, très prometteuse, mais qui, pour des raisons de dissonances esthétiques avec le reste de

203 _{Au sujet des intentions de jeu des figures archétypes et stéréotypées interprétées sur scène, consulter}

la création (et de l’interprétation), a dû être retranchée de l’interprétation finale du performeur204_:

Légende:caractère souligné: amplification de la sonorité

CABOTIN

J’pense qu’on est restés Marqués de Sade

Sur Youtube et Myspace, not’ dos arqué on s’adonne À not’ masturbation205

Remarquons qu’un accent tonique particulièrement important avait été placé sur les syllabes propres à l’allitération en «s» de cette section du texte. C’est pourtant ce travail d’exagération de la sonorité (déjà très stylisée dans le texte) qui a provoqué chez le performeur une affectivité intérieure qui nourrissait une interprétation moins agressive de ces vers (comparée à l’interprétation originale du texte à slamer), mais plutôt vicieuse et perverse, très inspirée de l’énergie du serpent à sonnette, combinée à la figure de Sade, citée dans le texte. De cette interprétation découlait alors une intention dramatique d’exhibitionnisme et de sadomasochisme, adressée directement au spectateur. C’est dire que la forme et la plasticité de la parole slam (ici, la figure stylistique qu’est l’allitération) peuvent nourrir chez le performeur une affectivité intérieure qui, par la suite, teinte l’interprétation du texte et contribue à sa théâtralisation et sa dramatisation. Ceci s’effectue de la même manière que la biomécanique et le jeu meyerholdien, pour leur part, travaillent à ce que la forme extérieure du jeu de l’acteur (le mouvement et la position du corps dans l’espace scénique) alimente son excitation intérieure et suscite chez lui, comme chez le spectateur, une forme d’affectivité, de «senti». D’un tel travail vocal découlait également une interprétation gestuelle influencée par ces nouvelles intentions, le performeur maniant un véritable fouet afin de développer une gestuelle grotesque impliquant sensualité, sadomasochisme et, même, quelques petits pas dansés rappelant le ballet (ou, plutôt, l’influence stéréotypée du ballet). Si cette séquence, quoique particulièrement intéressante, n’a pas été conservée dans les partitions finales du

204 _{L’extrait vidéo de cette séquence uniquement développée en répétition est malgré tout accessible dans}

«Panpan! Spectacle expérimental de slam-théâtre» (Archivage vidéo), en annexe, de 01:18:26 à 01:18:48.

performeur, les effets stylistiques et les intentions dramatiques qu’elle a permis de développer ont grandement alimenté l’interprétation finale de la séquence206_.

4.1.2.3 Intentions de jeu déterminées à partir de l’expression gestuelle

Il arrivait que, plutôt que la théâtralisation de la parole s’enracine dans le texte et se développe plus tard dans l’expression gestuelle du performeur, ce soient les intentions développées à travers les mouvements et la biomécanique qui intervenaient sur la manière de rendre le texte; c’est le cas de la séquence de la fellation, dont l’exagération de certains sons s’est vue déterminée suite aux interprétations gestuelles dans l’espace:

Légende:caractère souligné: amplification de la sonorité MACHO

J’ai creusé ma blonde… FEMME-OBJET … et cruisé ma tombe?

MACHO

Maintenant c’est bon, pendez-moi! Qu’on garde not’ bordel en silence pendant qu’l’aut’ bord de l’océan

nos frères nous rendent leurs prières mourantes! Nos gouvernements nous coltinent dans nos continents, mais quand est-ce qu’on dit «non» au continuum morbide? Arabes…

FEMME-OBJET … ou Érables?

MACHO À l’oral!

Les hommes sont frères du même ventre! Nos frontières nous mentent,

et y’ont l’front d’faire un nœud entre nos cordons ombilicaux! On plonge not’ aquarium dans l’opium des ondes d’Illico! PAN, PAN-PAN, PAN!207

Dans cette séquence, les principes de la biomécanique employés afin d’amplifier l’interprétation des sonorités contenues à l’intérieur du texte permettent de découper

206 _{C’est le cas par exemple de certains segments du texte dont les sonorités en «s» demeurent amplifiées,}

de même que l’intention d’exhibitionnisme envers le spectateur.

l’interprétation de la partition vocale en fonction des différentes étapes de l’excitation sexuelle menant à l’orgasme du Macho. En voici, donc, les principes:

 suite aux premiers sons préliminaires «cr», «eu» et «on» (prononcés lentement par le performeur, comme s’il se délectait de manière perverse de sa propre parole) succèdent les sons «b» et «p», consonnes explosives qui soulignent la violence du désir et de l’acte sexuel (prononcées en exagérant l’aspect explosif au niveau des joues et des lèvres du performeur);

 viennent ensuite les sons de voyelles, plus ouverts, «o», «en» et «an», lesquels soulignent la montée vers la jouissance (prononcés en allongeant leurs sonorités et en exagérant le mouvement d’ouverture de la bouche),

 puis les sons plus fermés «m», «f» et «v», explicitant l’étape de délectation et de l’excitation sexuelle difficile à contenir (prononcés toujours en exagérant les sons, mais également en pinçant les lèvres et en exerçant une certaine tension musculaire sur l’appareil buccal en général)

 et, enfin, les sons «en», «or», «on», «om», «au», lesquels soulignent l’atteinte à l’orgasme (prononcés encore une fois en exagérant sons et mouvement d’ouverture de la bouche et soutenus d’une mimique montrant l’extase du Macho). Il s’agit là d’un bel exemple illustrant de quelle manière les apports de la biomécanique, alimentée en fonction d’intentions dramatiques simples, mais précises, amènent une texturisation sonore, une plasticité exacerbée du texte poétique.

Enfin, en ce qui a trait au travail d’interprétation et de réécriture du texte, il est important d’ajouter qu’à la première étape de remaniement de celui-ci, de même que lors des expérimentations préliminaires dans l’espace, l’idée d’intégrer une comédienne au processus de création et, ainsi, de performer le texte en duo, s’est d’abord imposée suite à la nouvelle version du texte qui tendait déjà vers les dualités thématiques (Occident et Orient, Macho et Femme-objet), ce qui nourrissait l’idée de mettre en scène deux corps et deux voix, deux figures dramatiques porteuses d’énergies scéniques particulières et opposées. Dans la création expérimentale, ces deux énergies complémentaires se sont

avérées capables de former une chimie scénique, qui, tant du point de vue de l’interprétation vocale que corporelle, a su mettre en valeur les tensions poétiques internes de Panpan! Il faut d’ailleurs souligner que le fait de performer en duo n’est pas étranger au slam de poésie, plusieurs slameurs écrivant, s’inscrivant et performant en groupe. Dans le cadre de la création expérimentale, le fait de travailler avec une partenaire de jeu a surtout facilité l’hybridation entre slam de poésie et biomécanique. D’ailleurs, plusieurs études biomécaniques s’exécutent en duo (ex.: Le coup de poignard, La claque, Le saut, etc.), étant donné l’intérêt de celles-ci, pour reprendre l’analogie musicale de Meyerhold, à former l’acteur à «savoir jouer en solo, duo, trio, quintette, dans un jeu collectif où chacun est attentif aux autres208_».