Fonction référentielle

L’image à fonction référentielle est un dérivé évident du slam de poésie, dont les textes emploient souvent plusieurs références populaires ou, du moins, font appel à la connaissance générale et aux lieux communs, afin de séduire les spectateurs, mais, plus important encore, de se faire comprendre rapidement par l’ensemble de ceux-ci en raison des contraintes temporelles du contexte slam114_{. À ce titre, nous pourrions dire que}

l’ensemble des figures stéréotypées convoquées dans les partitions gestuelles de Panpan! constituent en soi des images référentielles, non seulement parce que les stéréotypes font partie intégrante de la connaissance populaire, mais aussi parce que la plupart d’entre eux sont indirectement associés, dans le texte à slamer, ou encore dans les citations en projection vidéo complémentaires au jeu, à des noms emblématiques bien précis et/ou

112 _{Panpan!, Strophe 1: «Tel le viseur d’un gun à pompe qu’un fou d’Dawson pousse dans l’front d’une}

rousse PAN! Son […] nos éclats d’conscience volent en suspension» : consulter «Panpan! Spectacle

expérimental de slam-théâtre» (Archivage vidéo), en annexe, de 00:07:18 à 00:08:07.

113 _{Alma Law and Mel Gordon, Meyerhold, Eisenstein and bioméchanics: Actor Training in Revolutionary} Russia, Caroline du Nord, Mcfarland & Company, Inc., Publishers, 2012, p. 48.

114 _{Un cas particulièrement évocateur est le fameux Fils de pub du slameur québécois David Goudreault,}

dont la construction de l’écriture des vers s’organise entièrement en fonction du lexique populaire lié aux noms des différentes marques de voitures qui existent : consulter David Goudreault, «Fils de pub», dans

liés à l’actualité: le tueur de Dawson et Staline pour la figure du Tueur médiatisé, Miley Cyrus et Barbie pour celle de la Femme-objet, Justin Bieber pour celle du Macho et, enfin, Jésus Christ pour la figure archétypale du Fils115_{. Ces images ont en commun le}

fait qu’elles font office de références sociales et culturelles à la fois larges (une figure typée est large dans la mesure où elle peut regrouper plusieurs individus) et précises (par l’association possible à certains noms connus) s’inscrivant directement dans le contexte social de la représentation; de plus, qu’elles soient fondées ou non, ces références alimentent une compréhension par associations du discours poétique présenté.

Dans la création expérimentale, les références archétypales et stéréotypées se déploient à travers le jeu des interprètes en une série de mimiques et de gestes qui leur sont associés, dont l’ampleur expressive et le prolongement dans le temps varie en fonction de chacune. L’exemple le plus frappant de référence archétypale est celui de la figure du Poisson, lequel représente à la fois l’archétype de la Nature (Poisson) et, par analogie, celui du Père, cet Occidental apathique déshumanisé par sa télévision. Rappelé à quatre reprises lors des Leitmotivs, le Poisson se voit gestuellement traduit de la manière suivante: position de profil avec bras et jambes écartés et tendus116_{, le tronc se}

dandinant afin de rappeler le mouvement ondulatoire de l’eau de l’aquarium, les mains frétillant elles aussi à la manière de nageoires, le tout couronné d’un regard vidé de toute intelligence117_{. À la seconde partie de chaque Leitmotiv, l’archétype du Poisson se mue}

davantage vers la figure stéréotypée du Père occidental apathique, image qu’il portait déjà indirectement en lui: son tronc se redresse tout en conservant une courbure au niveau du dos, l’expression de son regard passe du vide d’intelligence à une naïveté qui tend vers

115 _{Au sujet des figures archétypales et stéréotypées dans la création expérimentale, consulter le «Panpan!}

[Tableau des figures archétypales et stéréotypées]», en annexe. En ce qui a trait aux citations associées à chacune de ces figures, consulter les Strophes 1, 2 et 3 de «Panpan! [Partition dramaturgique, version finale et complète]». Consulter également, pour la projection vidéo des citations durant les représentations, «Panpan! Spectacle expérimental de slam-théâtre» (Archivage vidéo), en annexe, de 01:15:27 à 01:18:23 (les vidéos des citations y sont intercalées avec les vidéos des poissons rouges, afin de respecter l’ordre des projections vidéo dans le spectacle).

116 _{Cette figure s’inspire de l’une des postures que l’on retrouve, entre autres, dans l’étude biomécanique du} Lancer de la roche.

117 _{Consulter «Panpan! Spectacle expérimental de slam-théâtre» (Archivage vidéo), en annexe, de 00:09:28}

l’abrutissement et, enfin, ses bras pendent le long de son corps, se balançant en fonction de sa démarche lourde118_.

Si la figure archétypale du Poisson fait référence à une conception plutôt large que l’on peut se faire de la Nature et du Père, la figure stéréotypée en laquelle celle-ci se mue ensuite vient en quelque sorte resserrer et préciser à la manière d’une loupe le discours poétique visuel en ne retenant que les traits précis et limités associés au stéréotype du Père occidental lâche, vaniteux, sorte d’être humain apathique et abruti par sa télévision119_{. Ce travail de développement puis de synthèse des images poétiques}

internes au discours poétique en figures typées s’inspire de l’influence esthétique du grotesque, ainsi que des expérimentations théâtrales de Meyerhold, lequel développait dans certaines de ses mises en scène plusieurs types sociaux susceptibles de faire résonner le texte interprété avec le contexte sociopolitique de son temps. C’est le cas, par exemple, de sa mise en scène de La Forêt (1924) d’Alexandre Ostrovski, dans laquelle il se permettait de schématiser certaines figures en leur soutirant leurs nuances psychologiques afin d’établir un décalage entre le jeu des personnages prolétaires et celui des figures aristocratiques, satirisant ainsi l’aristocratie rurale et exposant du coup le conflit des classes sociales de l’époque; les «bons» prolétaires se voyaient alors interprétés soit comme des rebelles progressistes, ou encore de manière clownesque et burlesque120_.

Un autre exemple d’image à fonction référentielle, cette fois ne se développant pas dans l’espace-temps scénique avec la même amplitude que les autres, est la citation gestuelle du début de la Strophe 1: le performeur endosse brièvement, l’instant d’un seul mouvement de grandeur et d’une mimique faciale, l’arrogance associée à la figure du Marquis de Sade, dont la référence se trouve dans le texte d’origine121_{. Cette courte}

référence a comme fonction, entre autres, de nourrir le propos qui la suit, mais, comme elle n’apparaît dans la création que le temps d’un mouvement, il s’agit davantage d’une

118 _{Consulter «Panpan! Spectacle expérimental de slam-théâtre» (Archivage vidéo), de 00:05:09 à 00:06:12.} 119 _{Pour bien saisir les fonctions symboliques propres à chaque figure typée, consulter «Panpan! [Tableau}

des figures archétypales et stéréotypées], en annexe.

120 _{Christine Hamon-Siréjols, Le constructivisme au théâtre, Paris, CNRS Éditions, 2004, p. 209.}

121 _{Panpan!, Strophe 1: «J’pense qu’on est restés Marqués de Sade» :} 121 _{Consulter «Panpan! Spectacle} expérimental de slam-théâtre» (Archivage vidéo), en annexe, de 00:06:25 à 00:06:32.

citation, voire d’un simple clin d’œil, que d’une figure développée dans toute sa théâtralité.

Un autre exemple de citation gestuelle développée à l’intérieur de la création expérimentale est celui de la biomécanique elle-même. En effet, certains segments d’études (Le lancer de la roche, Le coup de poignard ou La claque) et d’exercices biomécaniques (La marche) pratiqués en laboratoires de création ont été incorporés dans la partition gestuelle des performeurs. L’exemple le plus frappant est celui de l’étude biomécanique du Coup de poignard122_{, dont plusieurs segments récurrents se retrouvent}

imbriqués à différents moments du spectacle. Cette étude est reprise une première fois dans la seconde moitié de la Strophe 2, les interprètes reproduisant avec détachement le suicide de Roméo et Juliette, dans une adaptation particulièrement grotesque et mélodramatique se soldant par une imitation ridicule du harakiri et une succession de fausses morts tragiques chez la Femme-objet, prête à tout pour regagner l’attention du Macho, au point de se soumettre à ce rituel grotesque et pathétique123_{. Ici, bien sûr, il}

s’agit d’une construction complexe de symboles multiples, la Femme-objet étant au Macho ce que Juliette est à Roméo et ce que l’Orient serait à l’Occident. D’où le traitement mélodramatique et grotesque à la fois tragique et ridicule, emblématique et maniériste de cette relation destructrice. S’il est arrivé à Meyerhold de citer certains segments de ses propres études biomécaniques dans des mises en scènes telles que Le Cocu Magnifique (1922)124_{, afin, notamment, d’en faire la «propagande» auprès du}

système communiste soviétique, il s’agissait plutôt, dans le cadre de ma recherche- création, d’employer celle-ci non pas uniquement afin de citer Meyerhold lui-même, mais surtout pour mettre en évidence le caractère mécanique, didactique et quelque peu prévisible de la biomécanique. L’idée était de faire résonner l’esthétique de celle-ci avec le propos et la forme du texte poétique, lequel illustrait les répétitions des erreurs humaines à travers les mécaniques froides des relations humaines et du legs

122 _{Alma Law and Mel Gordon, Meyerhold, Eisenstein and bioméchanics: Actor Training in Revolutionary} Russia, Caroline du Nord, Mcfarland & Company, Inc., Publishers, 2012, p. 115. 122 _{Consulter également}

«Panpan! Spectacle expérimental de slam-théâtre» (Archivage vidéo), en annexe, de 01:18:52 à 01:20:04.

123 _{Consulter «Panpan! Spectacle expérimental de slam-théâtre» (Archivage vidéo), en annexe, de 00:16:31}

à 00:17:27.

124 _{Alma Law and Mel Gordon, Meyerhold, Eisenstein and bioméchanics: Actor Training in Revolutionary} Russia, Caroline du Nord, Mcfarland & Company, Inc., Publishers, 2012, p. 44.

intergénérationnel. En effet, un extrait du Coup de poignard était à nouveau repris plus tard dans la Strophe 3, le Fils-macho tentant d’assassiner sa Mère-objet en répétant inlassablement le même mouvement que son géniteur symbolique, le Macho/le Père- poisson rouge, en répétant, donc, les mêmes erreurs que lui125_{. De cette manière, la}

biomécanique, en tant que référence et citation, résonnait non pas uniquement avec la tradition meyerholdienne, mais, plus important encore, elle avait comme fonction, par son caractère didactique, d’expliciter l’essence des archétypes et stéréotypes montrés, ces figures enfermées dans la répétition didactique de leurs habitudes de vie apprises et mécanisées.