Bien que situé sur l’île de Chypre, le théâtre de Paphos mérite d’être inclus dans ce chapitre car c’est un édifice appartenant au royaume lagide. En effet, Chypre étant passée sous domination ptolémaïque depuis 294 av. J.-C., la ville de Paphos possède le statut de capitale lagide, au même titre qu’Alexandrie. Parmi les monuments qui la composent, le théâtre est apparu en bon état de conservation et fait l’objet de recherches archéologiques depuis plus de 20 ans. Ainsi, cet édifice constitue l’unique exemple de théâtre conservé construit à l’initiative des Ptolémées, dans une ville ayant le rang de capitale. Le contexte historique et politique apparaît suffisamment proche de celui du théâtre d’Alexandrie pour expliquer l’intérêt d’inclure le théâtre de Paphos dans cette étude malgré sa situation hors d’Égypte. Les connaissances actuelles sur cet édifice pourraient de plus contribuer à formuler des suppositions sur l’aspect du théâtre d’Alexandrie.
C’est en 1987 qu’une mission allemande, dirigée par le professeur G. Grimm, entreprend pour la première fois des fouilles du théâtre de Paphos. Depuis 1995, le site fait l’objet de fouilles programmées par l’université de Sydney, sous la direction de J.R. Green, S. Gabrieli et C. Barker. Par conséquent, la présentation suivante de ce théâtre ainsi que son étude archéologique ont pour objectif de donner un aperçu des connaissances actuelles et de rendre un état de la recherche.
1 – Contexte historique du monument171
Le théâtre se situe au nord-est de l’ancienne ville portuaire de Nea Paphos, qui correspond à l’actuelle Kato Paphos, sur la côte sud-ouest de l’île de Chypre. Fondée à la fin du IVe s. av. J.-C. par le roi chypriote Nicoklès, Nea Paphos devient la capitale ptolémaïque de
l’île après son annexion par Ptolémée Ier en 294 av. J.-C. Peu de temps après, un vaste
programme de construction d’édifices publics et de réaménagement de la ville est mis en
170 Cf. partie III, p. 262.
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place sous l’impulsion de la politique lagide ; c’est dans ce contexte que le théâtre a été bâti sur le versant sud-ouest de la colline de Fábrika, à 30 m au-dessus du niveau de la mer.
La date de construction du théâtre se placerait par conséquent dans les premières années du IIIe s. av. J.-C. ; cette datation semble être attestée par la découverte d’une
inscription dédicatoire composée de six lettres grecques gravées entre les 22e et 23e rangées de gradins, plus précisément près du deuxième kerkis en partant de l’ouest.
Chypre étant devenue province romaine en 22 av. J.-C., la ville de Nea Paphos conserve son statut de capitale où s’établissent un proconsul et une garnison romaine. En 15 av. J.-C., un séisme endommage une grande partie de la ville ; Auguste met alors en place une politique de rénovation des édifices publics dont bénéficiera le théâtre. L’époque impériale est synonyme de prospérité pour Nea Paphos et cette vitalité économique se répercute sur le paysage urbain. Dans ce contexte favorable, le théâtre va subir plusieurs remaniements, notamment sous le règne d’Antonin, liés à la fois à des détériorations dues à un nouveau séisme en 126 apr. J.-C. et à l’apparition de nouveaux usages scéniques, tels que les combats de gladiateurs et d’animaux ou encore les spectacles aquatiques.
Au IVe s. de notre ère, Nea Paphos subit une baisse économique notable, révélée par
son incapacité à conserver le théâtre qui se détériore progressivement. Dans le même temps, la montée de l’autorité de l’Église marque, comme dans la plupart des provinces impériales, l’abandon des édifices de spectacle. Dans les années 340, Salamis devient la capitale de Chypre et l’île passe sous l’égide de l’évêché d’Orient. Le tremblement de terre de 365 inflige de sévères dégâts dans la zone du théâtre, le laissant définitivement à l’abandon. Transformé en carrière, ses matériaux de construction font l’objet d’une extraction organisée jusqu’au
Ve s. : tous les éléments d’élévation sont découpés jusqu’au niveau de fondation afin d’être
réemployés dans la réparation et la construction de nouveaux bâtiments, tels que la Basilique de Chrysopolitissa. Le marbre de revêtement du théâtre a en majorité servi à fabriquer de la chaux.
Ainsi, la phase d’utilisation du théâtre s’est étendue sur plus de six siècles, durant lesquels de nombreuses modifications ont été réalisées. Cette longue durée de vie explique le caractère complexe et fastidieux de la compréhension architecturale et stratigraphique du site à travers ses phases chronologiques successives. Cependant, la longévité du théâtre de Paphos s’avère être un élément précieux pour percevoir l’évolution générale de ces édifices à
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l’époque romaine à travers les choix techniques et formels réalisés en accord avec de nouvelles utilisations de l’espace scénique.
Indépendamment du théâtre, certaines constructions tardives ont été localisées sur le site : au sud de l’édifice, parallèlement au bâtiment de scène, une route pavée datant du IIIe ou IVe s. apr. J.-C. a été mise au jour : placée sur un axe est-ouest, cette route, large de 4,5 m,
conduisait probablement à une porte principale située au niveau du mur d’enceinte nord-est de la ville. Mentionnons également à proximité de cette voie un nymphée récemment découvert, de 20 m de long sur 5 m de large, orné d’une mosaïque de sol. La phase d’occupation médiévale est bien attestée pour la période allant du XIIIe au XVe s., avec la présence d’une
ferme assez vaste à l’emplacement du bâtiment de scène, témoignant de l’importance de Paphos au Moyen Âge, notamment à l’époque des Croisades.
2 – Composantes architecturales (cf. plan pl. XX)172
a – Le koilon
Le koilon du théâtre, estimé à environ 90 m de diamètre, s’oriente sur un axe quasi nord-sud. Il est partiellement adossé au flanc de la colline de Fábrika, la section centrale étant taillée en réserve dans le rocher alors que ses extrémités ont été édifiées sur des remblais artificiels supportés par des murs de soutènement (pl. XXI). En d’autres termes, les parties latérales de la conque des gradins sont indépendantes du terrain naturel. Le plan du koilon adopte une forme relativement inhabituelle pour un théâtre de type grec puisque l’angle créé par les analemmata est de 181,5° ; il ne s’agit par conséquent ni d’un fer-à-cheval à proprement à parler, ni d’un véritable demi-cercle. Nous mesurerons plus loin l’originalité de ce type de plan par rapport aux généralités de l’architecture théâtrale au début de la période hellénistique.
Le koilon se divise en deux parties, séparées par un diazoma ; cette division horizontale a pu être déterminée pendant les fouilles de 2001 lorsque la présence de l’extension du koilon vers le nord a été attestée. Cette nouvelle vision de l’édifice a amené les
172 L’analyse architecturale du théâtre se base sur les données fournies par les différents ouvrages suivants :
BARKER, STENNETT 2004, p. 253-274 ; GREEN J. R., « Excavations at the Theatre, Nea Paphos, 1995-1996 »,
Mediterranean Archaeology 9/10, 1996/97, p. 239-242 ; GREEN, STENNETT 2002, p. 155-188 ; GREEN et al.
2004 ; cf. également GREEN J. R., « Fabrika Ancient Theatre in Paphos: University of Sydney Excavations »,
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archéologues à revisiter leurs premières hypothèses qui ne se basaient non pas sur l’intégralité du koilon mais uniquement sur sa partie inférieure. Le diazoma avait alors été considéré comme un couloir sommital, dans l’attente de l’avancée des recherches sur les limites des vestiges. Par ailleurs, l’étude de la partie inférieure des gradins a mis au jour les restes d’escaliers rayonnants séparés par un intervalle de 30° ; l’angle total du koilon étant de 181,5°, ce dernier était par conséquent divisé en six kerkides par sept escaliers. La partie supérieure du koilon aurait été agrandie au milieu du IIe s. de notre ère, lors du
réaménagement du théâtre par Antonin.
Le nombre total de gradins demeure inconnu mais la partie inférieure du koilon, la mieux préservée, semble en contenir 33. Chaque gradin, construit en pierre et revêtu d’une fine couche de plâtre, s’élève sur une hauteur de 35 à 36 cm et s’étend sur une profondeur de 70 cm. La face verticale de chaque siège composant les gradins est incurvée, définissant une partie où l’on s’assoit à proprement parler, et une partie repose-pieds. La capacité d’accueil du
koilon est actuellement estimée à 8500 spectateurs.
b – Les parodoi (pl. XX et XXII)
Les deux parodoi et les murs de soutènement du théâtre ont été conservés dans leur dernier état, datant de l’Antiquité tardive. Cependant, la ligne de maçonnerie semble avoir été bâtie contre un mur antérieur, appartenant à la phase hellénistique de l’édifice. Le koilon, et plus particulièrement ses analemmata, a par conséquent subi une voire plusieurs réfections à l’époque romaine mais ces dernières ont respecté le tracé des murs préexistants. Ceci confirme que le plan du koilon adoptait bien une forme quasi semi-circulaire dès son état initial et écarte ainsi l’hypothèse d’un remodelage plus tardif en vertu du modèle architectural impérial. Il n’en demeure pas moins que les vestiges du théâtre illustrent avant tout sa phase romaine tardive et que les nombreux réaménagements ont occulté en grande partie l’état hellénistique. Sous le règne d’Antonin, les parodoi ont, semble-t-il, été élargies et voûtées, en lien avec la reconstruction d’autres parties du monument, conférant ainsi à ce dernier l’aspect unitaire et fermé caractéristique du type romain.
c – L’orchestra et le bâtiment de scène (pl. XX et XXII)
L’orchestra présente un aspect semi-circulaire défini par la forme du koilon ; elle est actuellement visible dans son dernier état, au même titre que les blocs de fondation
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appartenant au bâtiment de scène, seuls vestiges de ce dernier. Son démantèlement combiné au nivellement de la zone n’a laissé aucune trace d’élévation ; toutefois, les restes de fondation confirment l’emplacement du bâtiment de scène romain. Sa position par rapport à l’orchestra se rapproche du modèle romain vitruvien, qui place l’avant de la surface scénique sur la ligne de diamètre de l’orchestra ; dans le cas présent, même s’il ne coïncide pas avec la ligne du diamètre, la proximité des restes du mur du proscenium et du centre de l’orchestra tend à démontrer que le bâtiment de scène est de type romain. Le bâtiment de scène hellénistique se situerait plus au sud mais des recherches plus approfondies sont nécessaires pour appuyer cette proposition. Quant à l’orchestra, un sondage réalisé en 1996 a révélé le niveau hellénistique sous quatre couches romaines, témoins des différentes modifications apportées à l’orchestra. Même s’il est fort probable que la superficie dévolue à l’orchestra ait varié depuis l’époque lagide, seuls ses états romains sont actuellement connus.
3 – Les différents aménagements173
Suite au séisme de 126 apr. J.-C., l’empereur Antonin entreprend d’importantes modifications qui touchent essentiellement l’espace scénique : le bâtiment de scène est reconstruit, l’orchestra est surélevée et recouverte de plâtre fin et de marbre, les parodoi sont couvertes et agrandies, devenant des aditus maximi.
Le théâtre de Paphos adopte alors toutes les caractéristiques du théâtre romain impérial, avec un bâtiment de scène élevé relié à la conque des gradins par des couloirs voûtés formant les accès latéraux. De plus, un passage souterrain, connu sous le terme de « passage charonien », est inséré, afin de relier le bâtiment de scène à l’orchestra174. Parallèlement à ces importants changements, un nouveau couloir de circulation (praecinctio) et un mur de protection grillagé d’1 m de haut sont disposés le long de la bordure interne de la cavea. Ces deux éléments, encore visibles à l’heure actuelle, marquent un nouvel usage de l’édifice : le théâtre accueillant désormais des combats de gladiateurs et des chasses, l’établissement d’un parapet séparant les gradins de l’orchestra s’avérait nécessaire, dans un souci de sécurité. On assiste alors à un déplacement scénique vertical de l’action du pulpitum vers l’orchestra.
173 Ibid.
174 Ce type de passage est connu dans plusieurs théâtres hellénistiques, comme à Corinthe, Délos ou Argos. Cf.
BIEBER 1961, p. 78; MORETTI 1992c, p. 92 ; id. 2001, p. 171-172. À titre de comparaison, l’existence d’un
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De nouvelles modifications architecturales sont entreprises au milieu du IIIe s. de notre
ère en vue de la mise en place d’un autre type de divertissement : les spectacles aquatiques. Le sol de l’orchestra est retiré et remplacé par du mortier hydraulique afin de recevoir un bassin ; une barrière plus importante est construite à la place de l’ancienne, toujours bordée par un passage qui assure une facilité d’accès aux gradins et aux escaliers. De plus, un système de canalisations est implanté derrière le front de scène et tout autour de la cavea et des aditus maximi afin de subvenir à l’alimentation du bassin et des fontaines.
À ce dispositif technique sont ajoutés de nouveaux éléments de décor, tels que des architraves sur la frons scaenae. Le souci de confort du spectateur et la hiérarchisation sociale ne sont pas en reste : une cavité est creusée au centre de l’ima cavea, dans laquelle sont installés des sièges de proédrie pour les personnalités de marque.
Si les spectacles aquatiques sont réputés à cette période, ils existent depuis le début de l’époque hellénistique à en juger par la présence d’installations de bassins dans les orchestra des théâtres d’Athènes, de Corinthe et d’Argos175. Comme le souligne J.-Ch. Moretti176, les jeux aquatiques qu’accueillaient les théâtres ne doivent pas être confondus avec les naumachies de l’époque impériale qui offraient dans les amphithéâtres la mise en scène de combats navals fictifs ; la taille des bassins des théâtres était bien trop faible pour recevoir ce type de spectacle. En revanche, ils permettaient des représentations de mimes interprétant des scènes mythologiques se déroulant dans l’eau.
Le théâtre de Paphos a su s’adapter à l’évolution des goûts et des pratiques culturelles à travers sa longue période d’utilisation. Ses aménagements successifs ont nécessité une grande maîtrise technique et mettent en valeur la prospérité de la capitale chypriote au cours de la période impériale. Ces conditions économiques favorables sont d’autant plus liées au développement du théâtre que leur disparition a engendré la détérioration du monument à la fin du IVe s. apr. J.-C. Les équipements pour les spectacles aquatiques ont souffert du manque
d’entretien, amenant quelques ultimes rénovations : le mur de protection, le praecinctio et le front de scène reçoivent un revêtement de marbre, ainsi que le sol de l’orchestra. Peu de temps après, le théâtre de Paphos est exploité comme carrière.
175 Sur l’aménagement des orchestra en bassins, MORETTI 2001, p. 198. 176 Ibid.
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4 – Originalité et perspectives
Selon J. R. Green177, le théâtre de Paphos détient des spécificités, notamment dans son état hellénistique, qui contribuent à élargir notre vision de l’évolution architecturale des théâtres en incluant des édifices qui se démarquent des modèles théoriques élaborés par Vitruve. Tout en s’inscrivant dans une certaine continuité, cet édifice se distingue par une forme originale, avec un koilon et une orchestra quasiment semi-circulaires (à 1,5° près), en rupture avec la forme outrepassée caractéristique de la plupart des théâtres grecs d’époque hellénistique.
La période de construction du théâtre de Paphos est contemporaine de celles des théâtres d’Épidaure et de Délos, qui constituent des modèles de référence pour la majorité des édifices construits à la période hellénistique. D’après Vitruve, la forme du koilon du théâtre grec s’apparente traditionnellement à un fer-à-cheval alors que la cavea du théâtre romain se réduit à un demi-cercle ; la plupart des édifices grecs et romains respectent cette règle mais il existe des exceptions, comme dans le cas du théâtre de Paphos. On peut s’interroger sur le caractère précurseur de cet édifice qui semble anticiper le modèle romain non seulement par le plan de la conque des gradins, mais également par la présence d’une orchestra beaucoup moins vaste que celles des théâtres grecs hellénistiques où une partie de l’action scénique prend place.
Le cas de Paphos semble faire figure d’exception mais il n’est pas unique ; s’il se dissocie des édifices bâtis dans la péninsule hellénique et dans les Cyclades, il est en revanche comparable aux théâtres hellénistiques de Sicile et de Grande Grèce. Dès la seconde moitié du
IVe s. av. J.-C., ces régions se dotent d’édifices théâtraux dont les formes, tout en intégrant les
principes grecs, s’en distinguent de manière notable : que ce soit le théâtre de Métaponte dans le sud de l’Italie ou bien ceux de Ségeste, Morgantina ou Tyndaris en Sicile, tous possèdent un koilon et une orchestra semi-circulaires avec un bâtiment de scène proche du koilon178.
Malgré son éloignement géographique, le théâtre de Paphos connaît donc des similitudes avec cette morphologie italique méridionale particulière. Cette dernière peut s’expliquer par un usage des édifices scéniques différent de celui des théâtres grecs : le
proskénion est le lieu de l’action privilégiée au détriment de l’orchestra. De plus, les édifices de Grande Grèce et de Sicile n’accueillaient pas de concours sacrés et n’étaient donc pas
177 GREEN 2000, p. 115-125.
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pourvus d’équipements agonistiques, ce qui peut expliquer des différences architecturales179. En ce sens, on peut supposer que les origines du théâtre de type impérial résident peut-être dans ces édifices hellénistiques de Grande Grèce et de Sicile, qui sont eux-mêmes des dérivés des théâtres grecs. Le théâtre de Paphos nous invite cependant à approfondir cette question : dans un article intitulé « The Theatre of Paphos and the Theatre of Alexandria : Some First Thoughts »180, J.R. Green émet l’hypothèse d’une influence de l’architecture du théâtre d’Alexandrie sur l’architecture du théâtre de Paphos. Cette proposition s’appuie plus largement sur l’idée que la ville de Nea Paphos est une reproduction du modèle alexandrin suite à son annexion au royaume des Ptolémées. D’étroites relations commerciales et culturelles se nouent dès lors entre les deux cités, aisément décelables archéologiquement, notamment à travers l’importance du commerce d’amphores vinaires rhodiennes. Outre la présence de nombreuses monnaies ptolémaïques, Paphos a également livré une série de sceaux officiels en argile marqués par une iconographie clairement empruntée au monde lagide : portraits des Ptolémées, représentations de divinités telles que Zeus, Aphrodite, Isis Fortuna, Isis Lactans.181.
La domination exercée sur Paphos par les Lagides ne se traduit pas seulement dans l’économie et l’administration ; en effet, leur influence est perceptible jusque dans les conceptions architecturales, en particulier dans les tombes qui reprennent le modèle alexandrin. Les Tombeaux des Rois, situés au nord de Paphos, se présentent comme un complexe funéraire composé de huit tombes, creusées dans la roche, datant de la période hellénistique et du début de l’époque romaine ; à l’image de certaines nécropoles alexandrines, comme Hadra ou Chabty, les hypogées les plus monumentales s’organisent autour d’une cour centrale à péristyle dorique desservant sur ses quatre côtés des chambres funéraires182. Le matériel mis au jour dans ces tombes comporte notamment des aigles ptolémaïques en pierre, de la faïence égyptienne et un grand nombre d’amphores rhodiennes. Les parallèles qu’il est possible d’établir entre l’architecture funéraire de Paphos et celle d’Alexandrie et ses environs – la nécropole de Marina el-Alamein, à environ 80 km à l’ouest
179 MORETTI 2001, p. 183. 180 GREEN 2000, p. 115-126.
181 Ibid., p. 116 ; MICHAELIDOU-NICOLAOU I., « Inscribed Clay Sealings from the Archeion of Paphos », Actes
du VIIe Congrès international d’épigraphie grecque et latine, Constanza, 9-15 septembre 1977, Bucarest, 1979, p. 413-416.
182 GREEN 2000, p. 116 ; HADJISAVVAS S., « Excavations at the “Tombs of the Kings” – Kato Paphos », in
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d’Alexandrie, offre également de nombreux points de comparaison183 – soulignent le rôle de modèle joué par la capitale égyptienne sur la ville chypriote.
Dans le théâtre de Paphos, les fouilles ont mis au jour plusieurs éléments, dont deux fragments de corniche ainsi que la partie inférieure d’un chapiteau corinthien, qui d’après leur