III – Caractéristiques stylistiques
4. Les hommes âgés (3 exemples)
Le type du vieil homme est également très faiblement représenté, avec trois exemples, soit une figurine et deux têtes. Le vieil homme principal est vraisemblablement illustré par une tête conservée au Louvre et appartenant à l’ancienne collection Guimet (cat. 58)522 ; celle-ci se caractérise en effet par une couronne de cheveux, un front plissé, des sourcils froncés et une barbe longue et pointue, correspondant au masque 3/4 de Pollux. Les deux autres représentations inventoriées s’apparenteraient en revanche au type du Pornoboskos (masque 8) et proviendraient d’Alexandrie523.
À l’instar des masques comiques, les figurines d’acteurs issues du répertoire de la Nea sont donc très largement dominées en Égypte par les représentations d’esclaves. Leur proportion (41 sur 60) est cependant bien plus élevée que celle constatée pour les masques (20 sur 51) : on remarque en effet dans les figurines une sous-représentativité des autres personnages, pourtant relativement bien attestés dans les masques. Malgré les problèmes de conservation et d’identification abordés pour ces catégories, le très faible nombre de figurines représentant des personnages féminins ou des jeunes hommes laisse donc supposer que la diversité du répertoire scénique de la Nea est moins bien illustrée dans les figurines que dans les masques ; ce constat ne doit pas être pour autant perçu comme une limite stylistique des figurines car il est nécessaire de tenir compte des différences de concepts et d’intérêt qui existent entre les figurines et les masques. Bien que ceux-ci reproduisent tous deux les codes visuels institués par la pratique scénique, les masques et les figurines d’acteurs sont deux catégories d’objets bien dissociées, car ils traduisent une vision des personnages très
519 KASSAB TZEGÖR 2007. 520 JEAMMET 2003, p. 121. 521 Cf. annexe 6, tableau 4.
522 N° d’inventaire E 30294. Publié dans DUNAND 1990, p. 219, fig. 601. 523 WEBSTER,GREEN,SEEBERG 1995, 3ET 1 et 4ET 6, non illustrés.
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différente. Nous aborderons de manière plus détaillée cette question dans le chapitre II de cette partie, qui traite de la fonction et de la signification de ces objets ; néanmoins, on peut déjà souligner en conclusion de cette partie sur les figurines de la Nea que les types qui sont le plus souvent reproduits, à savoir l’esclave, le soldat, la vieille servante/nourrice, traduisent la volonté non seulement de privilégier les personnages favoris du public mais également de les présenter à travers tout un éventail d’attitudes. Les figurines puisent donc leur diversité en exploitant ce que les masques ne sont pas en mesure de traduire, à savoir l’expression du corps. À l’inverse, les masques de théâtre, cantonnés par définition à l’expression exacerbée d’un visage, s’attachent davantage à reproduire une galerie de personnages.
Il convient également de mettre en parallèle les figurines d’acteurs découvertes en Égypte avec celles mises au jour dans le reste du monde gréco-romain ; comme pour les masques, les types représentés ne diffèrent pas stylistiquement de ce que l’on observe dans le bassin oriental de la Méditerranée à l’époque hellénistique, où l’on trouve de nombreux parallèles, en particulier à Myrina (pl. LVII, fig. 3), à Tanagra524, voire même à Chypre525, alors sous domination lagide, qui a joué un rôle important de carrefour entre la Béotie, l’Attique, l’Asie Mineure et l’Égypte. La grande majorité des représentations d’acteur s’inscrivent donc indubitablement dans les types empruntés au répertoire hellénistique, qui caractérisent une partie des terres cuites de l’Égypte grecque et romaine, aux côtés de celles de tradition égyptienne et de celles issues d’un langage formel gréco-égyptien. Cependant, certains exemples parmi les représentations d’esclaves présentent des caractéristiques qui semblent propres à l’art de l’Égypte ptolémaïque et romaine, comme on a pu l’observer avec les acteurs en faïence, celui d’Héracléopolis Magna, et peut-être avec les deux esclaves au costume poinçonné. Les figures de la Nouvelle Comédie peuvent donc offrir parfois quelques variantes stylistiques locales, qui constituent comme nous le verrons des repères importants pour appréhender leurs significations et leurs fonctions.
524 KASSAB TZEGÖR 2007 ; JEAMMET 2003.
525 NICOLAOU I., « Acteurs et grotesques de Chypre », Architecture et poésie dans le monde grec. Hommages à
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b – Personnages du mime et de la pantomime (9 exemples)526
Aux côtés des personnages de la Nouvelle Comédie, on trouve des figurines théâtrales qui témoignent de l’importance de deux autres types de divertissement scénique en Égypte : le mime et la pantomime. Ces spectacles, qui seront plus largement traités dans le premier chapitre de la troisième partie, ont connu une longévité aussi importante que celle des trois grands genres dramatiques (tragédie, comédie et drame satyrique), puisqu’ils sont attestés par plusieurs sources littéraires et papyrologiques de l’époque classique à la fin de l’époque romaine527. La documentation textuelle qui les concerne demeure malgré tout peu fournie car le mime et la pantomime n’ont jamais été véritablement inclus dans les programmes agonistiques, à quelques exceptions près528. Néanmoins, ces deux genres aux formes très diverses rencontrent tous deux un vif succès populaire en Égypte comme ailleurs dès la période hellénistique et surtout à l’époque impériale, où ils ont considérés comme des genres à part entière dans le théâtre latin. Ce succès se traduit notamment dans la petite plastique par des figurines d’acteurs529.
Les spectacles de mime peuvent être d’ordre dramatique ou littéraire530, auquel cas ils s’apparentent généralement à des fables comiques ou à de la farce, ou bien de nature non littéraire, c’est-à-dire agrémentés de prestations chorales et orchestiques. Acteurs, chanteurs et danseurs se définissaient par des dénominations variées en fonction de leurs spécialités, dont beaucoup nous échappent encore à l’heure actuelle531. On sait cependant qu’à la différence des acteurs de la Nouvelle Comédie, les mimes acteurs ne portaient pas de masque et pouvaient aussi bien être des hommes que des femmes. Les figurines témoignent effectivement de cette absence de masque, qui est compensée par un visage aux traits exagérés, aux oreilles décollées et disproportionnées, ainsi que par un crâne chauve ; leur aspect n’est pas sans rappeler celui de certains personnages de la Nea, comme le parasite, qui ont probablement servi de source d’inspiration. Le modèle du type proviendrait cependant des
526 Cf. annexe 6, tableau II.
527 GIANTSIOU WATRINET 2010; MORETTI 2001, p. 101-106 ; ANDREASSI M., Mimi greci in Egitto, Charition e
Moicheutria, Bari 2001 ; GOT 1997, p. 75; SWIDEREK 1954, p. 63-74 ; cf. partie III, p. 230 et p. 239.
528 MORETTI 2001, p. 103 et 106 ; cf. partie III p. 230 et p. 239.
529 BIEBER 1961, p. 106-107 ; SZYMAŃSKA 2005, p. 120-121. On observe notamment une production des
figurines de mimes dans les centres coroplathiques d’Asie Mineure aux IIe-Ier s. av. J.-C.
530 SWIDEREK 1954, p. 64, distingue le mime littéraire, qui correspond essentiellement à l’œuvre d’Hérondas et
de Théocrite, et le mime non littéraire, caractérisé par de la prose scénique.
531 MORETTI 2001, p. 102-103 ; WEBB R., « Logique du mime dans l’Antiquité tardive », Pallas, 71, 2006, p.
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centres coroplathiques d’Asie Mineure, dont la production s’étend du IIe s. av. J.-C. à l’époque
impériale.532.
La pantomime se définit quant à elle par une prestation scénique associant danse et mime, au sens moderne du terme533 ; les acteurs, dont le mutisme était signifié par un masque à la bouche fermée, racontaient des mythes ou des histoires réelles en effectuant une danse articulée par des mouvements précis, sur une musique jouée par un orchestre ou chantée par un chœur. Ils étaient vêtus par une tunique légère descendant jusqu’aux chevilles et disposaient de différents masques pour incarner plusieurs personnages534.
Le plus bel exemple de mimes recensé consiste en un duo d’acteurs daté de l’époque hellénistique et conservé au Hildesheim Pelizaeus Museum (cat. 59)535. Debout sur une base mince, un homme (à droite) regarde en prenant par les épaules un autre homme (à gauche) ou une femme, comme pourrait le suggérer une éventuelle poitrine. Hormis cette légère différence physique, les visages à l’aspect grotesque et les tenues sont similaires : ils portent en effet l’un et l’autre un chiton court serré à la taille, descendant à mi-cuisses et découvrant leur épaule droite. Outre leurs traits, l’attitude complice de ces deux personnages et leur expressivité permettent de les identifier comme étant des mimes.
Les fouilles d’Athribis ont également mis au jour une tête de mime daté du Ier s.
apr. J.-C. (cat. 60)536 : on y retrouve le même faciès que dans l’exemple précédent, on note la présence d’un diadème constitué de cinq petites tresses, ceintes horizontalement par un étroit bandeau. Ce type de perruque postiche trouve des parallèles dans deux portraits de femmes en terre cuite conservés respectivement aux musées de Séville et de Salzbourg537. D’après H. Szymańska, le bandeau horizontal serait en revanche caractéristique de l’Égypte.
L’association du visage masculin et de la coiffure féminine souligne la nature théâtrale de la tête athribite qui peut être interprétée comme celle d’un mime jouant un personnage féminin.
532 SZYMAŃSKA 2005, p. 121 ; D.B. THOMPSON, Troy. The Terracotta Figurines of the Hellenistic Period. Troy
Suppl. Monograph 3, Princeton, 1963, p. 119-121.
533 MORETTI 2001, p. 104-105. 534 Ibid.
535 N° d’inventaire 0464 ; publié entre autres dans BIEBER 1961, p. 249, fig. 826 ; R.S. BIANCHI et al.,
Cleopatra's Egypt : age of the Ptolemies, Brooklyn Museum, 1988, cat. n° 114 ; D. WILDUNG, Kleopatra :
Ägypten um die Zeitenwende, Mainz, 1989, cat. n° 110 ; TÖRÖK 1995, n° 246-248, p.161-162 et 165 ; M.-F. BOUSSAC, in La gloire d’Alexandrie 1998, fig. 216.
536 SZYMAŃSKA 2005, p. 120-121 et p. 209, cat. 141, pl. XVII. La tête ayant été retrouvée dans une couche
mélangée (locus 137), sa datation a été établie à partir de ses caractéristiques stylistiques qui indiqueraient la période flavienne.
537 Ibid., p. 121. Sur la terre cuite de Séville, cf. S. BESQUES, « Une Aphrodite au collier de Myrina signée par
Ménophiles », AntK 26, 1983, p. 25, fig. 10, 3 ; sur celle de Salzbourg, cf. H. LANGE, Römische Terrakotten aus
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Si certaines figurines possèdent des caractéristiques qui permettent de les classer dans les représentations théâtrales, nombreux sont les exemples qui posent des difficultés d’interprétation pour des raisons identiques à celles déjà constatées précédemment : lorsque seule la tête est préservée, il est délicat d’établir une distinction entre un acteur de mime et un grotesque puisque la déformation et l’exagération des traits du visage sont communs aux deux types. Le recours à des parallèles plus complets demeure souvent le seul moyen pour trancher la question ; en leur absence, il convient de conserver les deux hypothèses d’interprétation. C’est la raison pour laquelle nous trouvons dans plusieurs catalogues de terres cuites la dénomination « tête d’acteur ou de grotesque ? », qui concerne une douzaine d’exemples de notre corpus.
Au sein des figurines attestant du succès du mime et de la pantomime, on note également un type de représentation illustré par quatre exemples d’époque romaine provenant visiblement de la même série538 : il s’agit d’un acteur debout tenant de sa main gauche au- dessus de sa tête un masque féminin aux lèvres closes, qui s’apparente à un masque de pantomime (cat. 61 a-b). Le personnage possède des traits grotesques avec des sourcils froncés, un nez épaté, des oreilles décollées et un crâne dégarni. Il est vêtu à la romaine d’une tunique découvrant son épaule droite et d’un manteau à la bordure décorée ; il porte un collier orné d’une bulla. Avec sa main droite, il relève la bordure de son manteau pour exhiber un phallus, non préservé mais supposé d’après le trou circulaire encore visible. La tenue et le masque de pantomime indiquent clairement l’appartenance de cette figurine à l’époque romaine. En l’absence de parallèles, la question d’un type propre à l’Égypte romaine reste ouverte.
538Les deux premiers exemples sont conservés au Louvre, n° E 20663et E 29835 (anc. collection Guimet), et sont
publiés dans DUNAND 1990, p. 218, fig. 598 et 599 (même type fragmentaire). Le troisième provient du Musée Gréco-Romain d’Alexandrie, n° 9620, publié dans BRECCIA 1926, pl. XXXVII, 3, également illustré dans La
gloire d’Alexandrie, 1998, p. 269. Le quatrième, dont il manque la partie supérieure (tête et masque), est publié dans GRAINDOR 1939, p. 150, pl. XXV, 70.
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c – Personnages de l’atellane (3 exemples)539
Outre le mime et la pantomime, le théâtre latin540 comprend deux autres genres dramatiques : la fabula et l’atellane. La fabula, que l’on pourrait traduire par récit ou pièce de théâtre, se divise en plusieurs sous-genres, comiques ou tragiques, dont les plus connus s’intitulent fabula palliata et fabula togata, en référence au type de costume porté par les acteurs : le premier sous-genre, dont le succès est lié notamment aux œuvres de Plaute et Térence, peut être considéré comme l’héritier de la Nouvelle Comédie, puisqu’il se définit par des adaptations latines de comédies grecques, ce qui explique que les acteurs portent le
pallium, issu de l’himation grec. En revanche, la fabula togata est un genre proprement latin où les acteurs sont vêtus de la toge romaine.
L’atellane541 se définit quant à lui comme une courte farce, dont les origines remonteraient au IVe s. av. J.-C. : né dans la ville d’Atella en Campanie, les premiers
spectacles auraient été initialement interprétés en langue osque avant d’être introduits à Rome. Les cinq personnages principaux de l’Atellane, caractérisés par des masques caricaturaux, sont les suivants : Maccus (le niais), Bucco (le glouton), Pappus (le vieil avare), Dossennus (le bossu malicieux) et Kikirrus, seul personnage au masque thériantrope représentant un coq. Ces personnages constituent les ancêtres de ceux qui seront mis en scène au XVIe s. dans la
Commedia dell’Arte.
Les personnages de l’atellane, par leur rôle et leur aspect caricatural, vont bénéficier d’une grande popularité dans le monde romain et sont, à l’instar des acteurs de comédie grecque, reproduits par les coroplathes sous forme de masques et de figurines542. L’Égypte en a livré quelques exemples (IIe-IIIe s. apr. J.-C.), même s’ils apparaissent peu fréquents et sont
souvent difficiles à dissocier des mimes et des grotesques : une figurine et deux têtes conservées au musée du Louvre (cat. 62-63) pourraient ainsi être interprétées comme des représentations du personnage de Maccus, reconnaissable à son masque chauve au nez en forme de bec d’oiseau (surtout cat. 63)543. La figurine (cat. 62 à gauche) présente de plus une tête nettement disproportionnée par rapport à son corps, enveloppé dans une toge et doté d’un phallus, aujourd’hui manquant : ces éléments semblent confirmer l’appartenance du personnage à l’univers de la parodie et de la farce latine.
539 Cf. annexe 6, tableau II.
540GOT 1997, p. 73-75 : J. C. DUMONT et M.-H. FRANCOIS-GARELLI, Le théâtre à Rome, Paris, Le Livre de
Poche, 1998.
541 BIEBER 1961, p. 247-248,. 542 Ibid., fig. 817-824.
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3 – Autres types d’objets à motif théâtral
Bien que cette étude typologique porte sur les masques à poser ou à suspendre et sur les figurines d’acteurs, ces objets ne constituent qu’une partie des productions ayant pour thème iconographique le théâtre. Le masque dramatique et la figure de l’acteur se retrouvent également fréquemment employés comme motifs sur des supports d’une grande diversité, aussi bien en termes de fonctions que de matériaux : lampes en terre cuite, brûle-parfums, appliques de vases, vaisselle en céramique et en verre, coffrets en verre mosaïqué, sarcophages en pierre ou en marbre… Autant de témoins matériels qui reflètent la popularité des images du théâtre, due à la fois à leurs qualités esthétiques et aux valeurs symboliques qu’elles véhiculent.
Face à l’ampleur du matériel concerné, seule une synthèse de ces productions, illustrée par quelques exemples, est proposée ici afin de lancer quelques pistes de réflexion et d’établir des comparaisons avec la typologie présentée précédemment. Les personnages les plus représentés sur les objets utilitaires sont-ils identiques à ceux recensés dans les masques et les figurines ? Outre des questions d’ordre typologique, il serait également pertinent de vérifier s’il existe des productions à motif théâtral plus spécifiques à une période et si certaines d’entre elles semblent propres à l’Égypte.
a – Les lampes à huile et brûle-parfums
À partir du IIIe s. av. J.-C., les lampes en terre cuite égyptiennes544 sont fabriquées
selon la technique du moulage, ce qui permet d’apposer sur la surface du réservoir divers motifs décoratifs, de type essentiellement géométrique ou végétal. Il faut cependant attendre la fin de l’époque hellénistique et surtout la période impériale pour que des scènes figurées soient à leur tour représentées sur les lampes. Parmi les thèmes illustrés à cette période, le théâtre s’exprime avant tout à travers la représentation de masques comiques, qui sont pour la grande majorité des masques d’esclaves : à titre d’exemple, sur les 64 lampes et lanternes en
544 Sur ce sujet, voir notamment L.A. SHIER, Terracotta Lamps from Karanis, Egypt : Excavations from the
University of Michigan, University of Michigan Press, 1978 ; D. M. BAILEY, A Catalogue of the Lamps in the
British Museum. Vol. 1. Greek, Hellenistic and Early Roman Pottery Lamps, British Museum, Londres, 1975 ;
id., A Catalogue of the Lamps in the British Museum. Vol. 3. Roman Provincial Lamps, British Museum, Londres, 1988 ; id. A Catalogue of the Lamps in the British Museum. Vol. 4. Lamps of Metal and Stone, and
Lampstands, British Museum, Londres, 1996 ; C. GEORGES, Etude comparative de lampes provenant des sites
d’habitat et de la Necropolis d’Alexandrie, thèse de doctorat, Université Lumière Lyon 2, 2007. Cette thèse n’ayant pas été publiée, nous n’avons malheureusement pas pu la consulter.
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terre cuite provenant d’Égypte inventoriées dans Monuments illustrating New Comedy545, 60 ont pour motif un masque comique, parmi lesquelles on recense 52 représentations de serviteurs (esclaves principaux et quelques cuisiniers). La place occupée par le masque est variable et s’adapte selon les différentes formes de lampes : il peut être simplement apposé en relief sur une des parties de l’objet (surface du réservoir, bec, anse) ou avoir une fonction pratique en étant inclus dès la fabrication comme un des éléments de la lampe. Ainsi, la bouche ouverte du masque peut être employée en guise de bec sur un des côtés (pl. LVIII,
fig. 1) ou servir de trou de remplissage percé dans la partie supérieure, ce qui est illustré par
plusieurs lampes d’époque romaine, dont certaines du type dit « lampes-grenouilles », datées des IIe-IIIe s. de notre ère546. Enfin, dans le cas des lampes plastiques, celles-ci peuvent adopter
entièrement la forme d’un masque d’esclave, comme l’atteste un exemple mis au jour par Petrie à Ehnasya (pl. LVIII, fig. 2)547.
Parmi les lampes à thème théâtral fabriquées en Égypte, une pièce (pl. LVIII, fig. 3) datée
de la fin de la période hellénistique et conservée au musée du Louvre retient l’attention en raison des choix stylistiques dont elle fut l’objet. De forme rectangulaire, longue de 23 cm, cette lampe en terre cuite est percée de 6 becs, disposés côte à côte et destinés à recevoir les mèches, et d’un trou de remplissage. D’après J.R. Green, la facture de l’objet indique qu’il s’agit probablement d’une reproduction ou d’une adaptation en terre cuite d’un original en métal548. La partie supérieure du réservoir est ornée d’une série de six masques comiques en relief, alignés sur chaque bec, qui illustrent une galerie de personnages de la Nouvelle Comédie : on identifie en effet de gauche à droite une vieille femme, un jeune homme, un cuisinier, une jeune fille (probablement une pseudokore), un proxénète et un esclave. Ces masques, aux détails soigneusement travaillés, représentent peut-être les personnages d’une pièce en particulier, conférant ainsi à la lampe une valeur de souvenir scénique. Bien que cette interprétation demeure hypothétique, cet objet unique suggère que le motif du masque théâtral n’est pas simplement ornemental et peut, du moins dans certains cas, être employé comme une référence scénique. Cette idée sera reprise et développée dans le chapitre suivant.
545 WEBSTER,GREEN,SEEBERG 1995. 546 Ibid., objets 6EL 1 à 6EL 8.
547 N° inventaire UC54408, conservé au Petrie Museum. Publié dans W. M. F PETRIE, Roman Ehnasya
(Herakleopolis Magna) 1904, Plates and Text Supplement to Ehnasya. 1905, pl. LV H10.
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Bien moins fréquent que le masque qui lui correspond, le personnage de l’acteur dans le rôle de l’esclave est également représenté à travers quelques lampes plastiques. Un des exemples les mieux conservés provient de la collection Fleischman exposée au Paul Getty Museum de Malibu (pl. LIX, fig. 1)549 : daté de la fin de l’époque hellénistique ou du début de
la période impériale, l’objet reprend le thème de l’esclave assis sur un autel. L’autel est utilisé comme réservoir et comporte deux becs à chaque extrémité ; le dos de l’acteur est percé d’une