CHAPITRE I. Ce qu’on appelle « peinture d'histoire »
B. Qualifier la peinture d'histoire sous le Second Empire : entre peinture d'histoire académique et peinture à sujet historique
Le Second Empire : la mutation par le mélange des genres
La peinture d'histoire sous le Second Empire s’inscrit dans cet héritage évolutif complexe. En effet, tous les genres sont représentés dans les œuvres exposées aux Salons pendant la période 1852-1870 ; elles développent avec une relative liberté des sujets très variés. Face à cette prolifération parfois difficilement classable, les critiques d’art tentent de mettre de l’ordre et sont nombreux à rédiger des comptes rendus où les œuvres sont classées par catégories : peinture d'histoire, peinture de bataille, genre historique, genre anecdotique, etc. La répartition est souvent ardue, car les artistes n’hésitent plus à mêler les genres dans une même toile, cherchant moins à s’intégrer dans une école de peinture qu’à proposer une œuvre qui plaira au public. Cette liberté de ton est certainement liée à la perte d’influence de l’Académie qui revendique une tradition qui ne correspond plus aux attentes de la clientèle bourgeoise, mais surtout à la décomposition de la hiérarchie des genres évoquée précédemment. Le développement des catégories hybrides comme le genre historique témoigne du refus des peintres dès les années 1840 de s’affilier à une école (classicisme, romantisme) en faveur d’une liberté d’interprétation et de traitement des sujets. Ce que Léon Rosenthal avait qualifié – avec un excès de structuration – comme le juste milieu139, regroupant Paul Delaroche, Léon Cogniet, Horace Vernet, correspond à une génération d’artistes qui se détachent des principaux courants de peinture. De cette tendance à ne pas s’enfermer dans un style découle un éclectisme dans la production artistique dont on constate puissamment les effets sous le Second Empire. Le mouvement des néo-grecs, étudié par Hélène Jagot, en est un exemple140 :
139 ROSENTHAL Léon, Du Romantisme au Réalisme, Essai sur l’évolution de la peinture en France de 1830 à
1848, Paris, Henri Laurens, 1912. Sa classification est nuancée dès 1928 par Louis Hautecœur, qui propose de
voir plutôt des influences réciproques : « Si les peintres classiques sont animés par l’esprit romantique, par
contre les peintres romantiques ne sont pas étrangers au classicisme », HAUTECŒUR Louis, « les origines du
romantisme », in FOCILLON Henri, HAUTECŒUR Louis, REY Robert, Le Romantisme et l’art, Paris, éd. Henri Laurens, 1928, p. 18.
ces artistes (Gérôme, Hamon, Boulanger) qui commencent à exposer dans les années 1840, s’inspirent de l’Antiquité grecque mais l’abordent sous un angle anecdotique. Cette peinture qui se situe entre histoire et genre perturbe les critiques d’art mais plaît au public. Elle est représentative de la dilution de la définition de la peinture d'histoire en une multitude d’approches. Le succès de ces nouvelles catégories, longtemps vues par la critique comme secondaires (comme le genre historique) se mesure à leur portée internationale, ainsi que l’a montré Stéphane Paccoud141. Les critiques d’art restent les derniers, avec l’Académie (nous approfondissons ces points plus loin), à défendre et regretter la peinture d'histoire classique, entretenant avec emphase un débat opposant le genre et l’histoire qui n’a plus de véritable fondement sous le Second Empire. La peinture classique (sujets mythologiques, antiques et le nu) ne disparaît pas pour autant, et reste soutenue par des acquisitions de l’État ; le nu est notamment encouragé par Charles Blanc dans sa Grammaire des arts du dessin142. Mais le changement important se situe dans l’essor de l’intérêt pour les sujets inspirés de l’histoire nationale. Cette dynamique est visible sous le régime de Napoléon III : entre 1852-1860 et 1860-1870, le nombre de toiles à sujet historique est multiplié par deux.
Inscrits dans la continuité du travail des artistes de la génération précédente, les peintres du Second Empire s’inspirent des textes historiques qui se multiplient et dont l’accès est de plus en plus aisé. Le recours à la source – historique, journalistique, littéraire – s’impose progressivement. Les artistes développent des scènes historiques en s’appuyant sur des sources textuelles et archéologiques, mais avec des motivations variables. Il n’est donc pas aisé de ranger ces peintures dans les catégories de la peinture d'histoire ou du genre historique ou du genre anecdotique, car les critères s’y entremêlent ; les artistes eux-mêmes ne peuvent être affublés de telle ou telle étiquette, car ils créent des œuvres dont le style, le sujet ou le genre varient d’un Salon à l’autre. Malgré tout, toutes ces œuvres présentent un point commun : la portée morale. Elle est plus ou moins forte, depuis l’idéal d’un temps révolu, l’érection de personnages historiques en modèles, ou l’édification du spectateur. Ce critère pourrait faire entrer ces toiles dans la définition classique de la peinture d'histoire, cependant la tendance presque systématique à la couleur locale les rattacheraient davantage au genre historique. Les critères du format et du style ne sont pas non plus déterminants, ainsi que nous le verrons plus loin. Aussi, il semble impossible de conserver ces termes pour qualifier les représentations de l’histoire sous le Second Empire et nous avons préféré les
141
PACCOUD Stéphane, « ‟L’Empereur m’a beaucoup parlé de Delaroche, il a toutes ses gravures.” Succès et diffusion du ‟genre historique” en Europe », in BANN Stephen, PACCOUD Stéphane (dir.), op. cit., p. 92-103.
142 BLANC Charles, Grammaire des arts du dessin : architecture, sculpture, peinture, Paris, Ve Jules Renouard,
réunir sous l’expression de « peinture à sujet historique ». La seule exception notoire est la peinture de bataille, dont nous verrons qu’elle est le dernier bastion de la peinture d'histoire bien que figurant des événements contemporains ; elle aussi, toutefois, subit l’influence de la peinture de genre.
Le Second Empire ne prend pas de position très tranchée sur ces questions. La réforme de l’École des beaux-arts (1863) est à cet égard révélatrice. Malgré une tentative émanant de l’État de donner sa propre orientation aux arts, celui-ci « se révéla impuissant à définir un
style cohérent qui put exprimer son idéologie », pour citer Alain Bonnet143. Ce dernier met en
évidence que la réforme présente cette nouveauté que l’art officiel est nettement séparé de l’Académie : retrait du jury des Salons et de la direction de l’École. Le gouvernement, par l’intermédiaire des ministres des beaux-arts, suggère aux artistes de s’intéresser aux genres dits inférieurs (Fould), de faire preuve d’originalité afin de renouveler l’art national (Walewski), d’améliorer la qualité de leurs œuvres par une étude sérieuse et approfondie (Nieuwerkerke)144. Les préconisations restent donc peu précises en ce qui concerne le style. Concernant les genres, la scission avec l’Académie en 1863 tend à remettre en cause la prééminence de la peinture d'histoire. Toutefois, cette dernière n’a jamais été prioritaire dans les achats ou commandes d’État, et la peinture religieuse reste le genre principalement acquis ou commandé (30 % du total sur tout le Second Empire, annexe 10)145. En définitive, les genres sur lesquels le gouvernement exerce une véritable action sont les portraits impériaux qui sont distribués dans toutes les communes de France, et la peinture de bataille146.
Déterminer les noms des peintres officiels d’un gouvernement qui n’a pas eu de véritable politique artistique nette est une gageure. Certains artistes étaient proches du gouvernement et surtout de la famille impériale, comme Jean-Baptiste Carpeaux (qui fut le professeur de dessin du prince) et Sébastien-Melchior Cornu (époux de la sœur de lait de Napoléon III), mais ils n’ont pas bénéficié d’importantes commandes qui auraient pu infléchir le style du régime. Les œuvres exposées dans la partie centrale du Salon, où la peinture officielle (les commandes d’État) était présentée appartiennent principalement à la peinture de bataille, représentée par Adolphe Yvon, Hippolyte Bellangé, Henri Philippoteaux. Or, ce genre présente des codes spécifiques et n’influence pas les autres genres. Ces artistes officiels
143 BONNET Alain, L’enseignement des arts au XIXe
siècle, la réforme de l’École des beaux-arts de 1863 et la fin du modèle académique, Rennes, Presses universitaires, 2006, p. 157.
144
Idem, p. 157-162.
145
Statistiques établies à partir du calcul de Pierre Angrand (ANGRAND Pierre, « L'État mécène, période autoritaire du Second Empire (1851-1860) », Gazette des beaux-arts, mai-juin 1968, p. 303-348) et de notre propre recherche pour la période 1860-1870.
sont nombreux147, et sont représentatifs d’un aspect de la politique artistique du gouvernement, mais si les thématiques étaient déterminées par les guerres du Second Empire, le style de la majorité de ces peintres restait dans la tradition de ce genre propagandiste, sans que le gouvernement y ait joué un rôle déterminant.
L’Exposition universelle de 1867 est un indicateur de cette absence de parti-pris de la part de l’État vis-à-vis des genres. Le gouvernement choisit de mettre en avant dans un pavillon prévu une sélection d’œuvres d’art effectuée par une commission placée sous la direction du cousin de l’Empereur, le Prince Napoléon-Joseph Bonaparte. Les quatre médaillés incarneraient donc les plus grands talents français, et surtout ceux que l’État encourage : Ernest Meissonier, Jean-Léon Gérôme, Alexandre Cabanel et Théodore Rousseau148. Dans ce palmarès, la grande diversité de styles et de genres est frappante. Théodore Rousseau est un paysagiste, Alexandre Cabanel est ancré dans la tradition académique, Gérôme s’inscrit dans le réalisme historique. Meissonier, qui traite des peintures de bataille à la manière de peintures de genre, est peut-être encore plus représentatif de cette tendance à l’affranchissement des catégories. Les quatre médaillés de l’Exposition universelle (section beaux-arts) sont véritablement exemplaires de l’orientation du gouvernement, dont la politique est finalement la diversité des créations, et le renouvellement de l’école française. Les artistes pouvaient ainsi trouver leur compte parmi une variété de peintres officiels, du moins cautionnés par l’État, et poursuivre dans cette démarche individualiste au sein d’une production picturale du Second Empire fortement bigarrée.
Les initiatives du Second Empire poussent donc les artistes à une certaine liberté stylistique. La distinction entre art officiel et académie renforce la dissolution de la hiérarchie des genres, et entraîne plus encore les peintres à proposer de nouvelles formules plutôt que de s’enfermer dans une peinture d'histoire traditionnelle. La faible action du gouvernement a donc certainement encouragé le renouvellement de ce genre vers la peinture à sujet historique. Les prédictions pessimistes du comte de Forbin se sont révélées inexactes : en 1833, il dit que « la peinture d'histoire est de tous les genres, celui qui représente le plus de difficultés et qui
exige les études les plus sévères, les plus classiques… Si la peinture d'histoire cessait d’être encouragée par le gouvernement, les artistes qui s’y sont adonnés jusqu’à ce jour, n’y
147
Léon Lagrange indique par exemple que le Salon central lors de l’exposition de 1861 était occupé par les œuvres à caractère officiel de Paternostre, Devilly, Yvon, Pils, et Flandrin. LAGRANGE Léon, « Salon de 1861 », art. cit., p. 203.
148 MANTZ Paul, « Les beaux-arts à l’exposition universelle », Gazette des beaux-arts, t. XXIII (1e octobre
trouvant plus de moyens d’existence, ne manqueraient pas de l’abandonner »149. Le renouvellement du genre a constitué la solution contre la disparition d’un type de peintures qui ne correspondait plus à la société et au marché de l’art.
Le Second Empire est l’aboutissement de plusieurs décennies d’évolution de la peinture d'histoire et de mutation des genres150. Cette période se distingue des précédentes par un renforcement de l’éclectisme des créations en peinture, par une forme de liberté à l’égard du sujet et de sa mise en forme. L’étude des créations artistiques de la période a d’ailleurs conduit Geneviève Lacambre et Joseph Rishel à dire du Second Empire qu’il est une phase complexe où les styles ne peuvent plus servir de base de classement : « L’un des caractères
importants de la peinture sous le Second Empire a été, en fait, l’absence d’une classification stylistique déterminée. […] Il est préférable […] de parler de la peinture du Second Empire
en fonction des sujets plutôt que des styles »151. Si on ne peut y voir une école forte, ni une
volonté affirmée du gouvernement de favoriser un genre en particulier, et si les critiques d’art déplorent constamment l’état de la peinture pendant ces quelques dix-huit années, le Second Empire brille par une production riche et inédite, par des œuvres inclassables au moins dans les catégories fixés par l’Académie et perpétuées par la critique. Il est un moment de transition essentiel, entre une forme d’achèvement des évolutions de la première moitié du siècle, qui précède un renouvellement des formules sous la Troisième République. Cette dernière période, ainsi que Pierre Vaisse et Pierre Sérié152 l’ont bien montré, est marquée par un maintien de la doctrine académique qui se revivifie par le biais de la peinture décorative, par l’affirmation du nu, et par les catégories de la « peinture de style » et de la peinture d’histoire sociale. Pierre Vaisse a montré que si l’Académie parvient à pérenniser sa doctrine, il n’est plus question d’un style commun, montrant ainsi la diversité des formes que la peinture d'histoire continue d’emprunter153. Sa notion s’élargit considérablement, au point de « se confondre avec une peinture de genre sublimée »154, et ce mécanisme s’observe dès le Second Empire. Les sujets empruntés à l’histoire récente se multiplient, au point d’amener
149
Le Comte de Forbin, Rapport de la direction des Musées sur le salon de 1833, cité dans GAEHTGENS Thomas W., op. cit., p. 13.
150 Joseph Sloane l’avait vu très tôt : « The old hierarchy of forms which set "la peinture d'histoire" at the
pinnacle of artistic achievement, and landscape and still life at the foot, was too firmly rooted to be easily overthrown, and it remained generally in force until the middle of the century », SLOANE Joseph, « The
Tradition of Figure Painting and Concepts of Modern Art in France from 1845 to 1870 », The Journal of
Aesthetics and Art Criticism, Vol. 7, No. 1 (Sep., 1948), p. 2.
151
LACAMBRE Geneviève, RISHEL Joseph, « Peinture », in Coll., L’Art en France sous le Second Empire, Cat. Exp. Grand Palais, Paris (11 mai-13 août 1979), Paris, RMN, 1979, p. 299.
152 VAISSE Pierre, La Troisième République et les peintres, Paris, Flammarion, 1995. SÉRIÉ Pierre, op. cit. 153 VAISSE Pierre, idem., p. 68.
Geneviève Lacambre et Joseph Rishel à parler de la peinture d'histoire comme d’une « catégorie sans cesse élargie »155. Cette dilatation découle selon eux du développement de variantes :
« Un autre aspect de la peinture d'histoire, qui apparaît nettement à travers
l’œuvre de Delaroche ou même d’Ingres, était la représentation d’un récit tiré non de l’Antiquité, mais de périodes historiques plus récentes ; il y eu un renouveau d’intérêt, soit avec les sujets médiévaux de Penguilly-L’Haridon, soit
avec ceux qui étaient empruntés à la Renaissance et au XVIIe siècle, en particulier
par Gérôme et Meissonier. Mais surtout, chez ce dernier, il y avait une tendance à éliminer l’élément héroïque, et avec lui les implications morales du sujet, et à réduire cette tradition à une nouvelle forme de peinture de genre, dans laquelle on attachait plus de prix à l’exactitude du détail historique qu’à l’importance de
l’événement décrit. »156
Une abondance de terminologies pour une réalité plurielle
S’il nous a paru nécessaire d’employer le terme de peinture à sujet historique pour qualifier les représentations de l’histoire sous le Second Empire, c’est en raison de la multiplicité d’expressions utilisées dans l’historiographie de l’art pour qualifier les diverses formes de la peinture d'histoire.
Une définition claire ne pouvait être trouvée dans les textes de l’Académie, qui promeut une conception déjà restreinte du genre. Elle faisait déjà l’objet de controverses, ainsi que l’a dit Thomas Kirchner : « La peinture d'histoire en tant que genre est depuis longtemps
au cœur des débats scientifiques, car les règles en vigueur dans les académies ne peuvent à
elles seules expliquer les tableaux d’histoire »157. La définition proposée par Pierre Larousse
dans son Grand Dictionnaire universel du XIXe siècle, publié à partir de 1866, est pour sa part
trop imprécise. En effet, s’il décrit la peinture d'histoire dans son sens élargi comme désignant autant la représentation des événements historiques que les sujets religieux, mythologiques, légendaires, allégoriques ou symboliques158, il définit en revanche le peintre
d’histoire dans une optique académique : « Peintre qui ne traite que de sujets appartenant à
155 Coll., L’Art en France…op. cit., p. 300. 156
Idem, p. 300.
157
KIRCHNER Thomas, op. cit., 2008, p. XI.
158 La définition de la peinture d'histoire reste cependant encore dans des critères classiques de peinture morale
au sommet de la hiérarchie des genres, et dans l’esprit de Diderot, qui est abondement cité. LAROUSSE Pierre,
l’histoire ou à la mythologie classique, ou tout au moins de scènes qui ont un certain caractère de solennité et comportent un style large et noble ». Ce n’est pas non plus dans les
textes des critiques d’art que nous pouvons trouver une définition nette : de l’un à l’autre, le sens est variable en fonction des points de vue, ce que nous verrons en détail un peu plus loin. Cette imprécision s’observe également dans les études récentes sur le sujet. Certaines ne sont pas suffisamment détachées des écrits contemporains. Dans un article intitulé « The death of history painting in France 1867 »159, par exemple, Patricia Mainardi développe l’idée d’une mort de la peinture d'histoire en 1867. Elle explique que la mort d’Ingres, jusqu’alors garde- fou contre les nouvelles formes d’art jugées anarchiques, marque la fin de ce genre. Elle s’appuie notamment sur les commentaires de certains salonniers comme Théophile Thoré- Bürger qui avait vu le décès d’Ingres comme un événement marquant une mutation artistique. Henri Loyrette va à l’encontre de cette analyse : « Plutôt que de parler de la mort de la
peinture d'histoire, il est donc plus juste de souligner sa progressive dissolution dans le genre : elle ne meurt pas, mais prend d’autres formes, profite de l’érosion des anciennes
catégories, apparaît là où on n’avait pas l’habitude de la trouver »160. Pierre Vaisse a
également mis en évidence que cette idée de mort de la peinture d’histoire est fausse : « L’erreur, excusable chez les contemporains, tient à la confusion entre les fondements d’une
doctrine qui régna pendant des siècles et des caractères iconographiques et stylistiques liés à
l’art d’une époque beaucoup plus restreinte, en l’occurrence le néo-classicisme »161. Les
travaux sur la peinture sous la Troisième République vont dans ce sens : Pierre Sérié explique notamment dans sa thèse la forte présence, dans la peinture décorative mais toujours dans la peinture de chevalet, de la peinture d'histoire entre 1870 et 1900162. D’autres études renforcent cette idée, comme celles de François de Vergnette sur Jean-Paul Laurens163, ou celle de Laurent Houssais sur Georges-Antoine Rochegrosse164. Bien que tous ces auteurs démontrent que le Second Empire ne sonne pas le glas de la peinture d'histoire, l’emploi de ce terme y est variable : chez François de Vergnette il qualifie les représentations de l’histoire nationale, chez Laurent Houssais ce sont des peintures de style « pompier », chez Pierre Sérié ce sont
159 MAINARDI Patricia, « The death of history painting in France 1867 », Gazette des beaux-arts, décembre
1982, p. 219-226.
160 LOYRETTE Henri, TINTEROW Gary, Impressionnisme, Les Origines, 1859-1869, Paris, RMN, 1994,
chapitre II, « La peinture d’histoire », p. 38.
161 VAISSE Pierre, « Les genres… », art. cit., p. 172. 162
SÉRIÉ Pierre, op. cit.
163
VERGNETTE François de, Jean-Paul Laurens (1838-1921), peintre d’histoire, thèse de doctorat sous la direction de Ségolène Le Men, Université Paris X-Nanterre, 2000.
164 HOUSSAIS Laurent, Georges-Antoine Rochegrosse, les fastes de la décadence, cat.exp., Moulins, Musée
toutes les formes de figuration de l’histoire, subdivisées pour son analyse (« peinture de style », la peinture d'histoire sociale et de figure). Chez d’autres auteurs qui étudient la