Évoquons tout d'abord la présence de la pointe composée, qui a été définie comme la mise en évidence de liens entre les différents moments d'un discours long. Dans le plus long poème du corpus qui nous occupe, le Sermón estoico de censura moral387, deux séries principales de pointes composées sont visibles. La première est d'apparence assez simple : elle consiste en la répétition des interpellations à l'allocutaire fictif du poème, Clitus, notamment sous la forme « Tú, Clito », répétée quatre fois, aux vers 38, 157, 223 et 277, mais aussi sous la forme « ¡ oh, Clito ! », répétée quatre fois également, aux vers 42, 228, 358 et 383 et sous la forme « Clito », répétée trois fois, aux vers 59, 80 et 373. Le nom du personnage constitue la connexion entre les différents moments du discours, lui assurant une unité. Cependant, il pourrait s'agir seulement d'une répétition à visée rhétorique, c'est-à-dire, ici, destinée à maintenir l'attention du lecteur en prétendant reproduire une situation de communication orale directe. Ce n'est évidemment le cas qu‟en partie, car la récurrence du prénom de l'allocutaire a un sens particulier dans ces appels, dans la mesure où leur efficacité sur le lecteur pourrait être la même avec le simple usage de la deuxième personne du singulier, sans la référence au prénom. Il est en effet assez éclairant d'identifier le Clitus de ce poème au chef militaire et très proche ami d'Alexandre le Grand appelé Clitus « le noir ». Ce personnage est symbolique puisqu'il illustre l'orgueil, s‟étant opposé à Alexandre en refusant de mener une expédition militaire jugée indigne, contre des nomades dans un lieu désertique, mais il constitue à la fois une image de victime innocente, dans la mesure où il trouve la mort entre les mains de son ami, pour s'être élevé contre ses excès, politiques et militaires notamment. La voix poétique adopte donc ici un allocutaire idéal, coupable d'une certaine tendance à l'orgueil, ce qui justifie l'existence du poème pour le corriger, mais à la fois apte à des pensées plus justes, ce qui rend moralement acceptable la proximité entre la voix poétique et cet allocutaire. Ici, la pointe composée prend une forme particulière et n'atteint son sens qu'à travers la référence historique.
Dans le même long poème, la pointe composée intervient aussi, sous une forme encore plus particulière, puisqu'il s'agit d'une façon d'utiliser le signe de ponctuation des parenthèses et la référence explicite, par le lexique, à cette ponctuation. On voit, là encore, l'extrême
387
habileté de la voix poétique quévédienne à soumettre les règles esthétiques de son temps à l'intérêt de son propos. Dans le poème qui nous occupe, une première expression est mise entre parenthèses, le vers 49 :
« El hombre, de las piedras descendiente (¡dura generación, duro linaje!),
osó vestir las plumas » (vv. 48-50)
Cette exclamation consiste en un jeu de mots sur « duro » (« difficile » et « dur comme la pierre ») puisqu‟elle est reliée à l'allusion à l'origine minérale de l'homme dans le mythe de Pyrrha et Deucalion. La référence est reprise aux vers 220 à 222 :
« Y el rústico linaje, que fue de piedra dura,
vuelve otra vez viviente en escultura. »
Cette répétition de la référence au mythe de Deucalion permet une première correspondance entre deux moments du texte. Mais d'autres expressions sont également placées entre parenthèses, comme aux vers 92 à 98 :
« el remo sacudido,
de más riesgos que ondas impelido, de Aquilón enojado,
siempre de invierno y noche acompañado, del mar impetüoso
(que tal vez justifica el codicioso) padeció la violencia »
Le vers 97 constitue un rappel du vers 49, où un vers entier aussi était traité de cette façon. C'est le vers 187 qui appuie définitivement l'hypothèse d'un réseau de pointes constitué par ces vers entre parenthèses, en désignant ainsi les montagnes :
« Los montes invencibles, que la Naturaleza eminentes crió para sí sola
(paréntesis de reinos y de imperios), [...]
osó la vanidad cortar sus cimas » (vv. 184-196)
En faisant ressurgir le signe de ponctuation des parenthèses, mais surtout en le nommant dans le même temps, la voix poétique attire l'attention du lecteur sur ce signe. L'effet est de rapprocher les trois occurrences de cette ponctuation, dont il faut remarquer qu'elles sont réparties de manière à occuper l'ensemble du poème, ce qui contribue à donner une unité à un texte dont la longueur pourrait, autrement, nuire à sa cohérence.
Dans le poème El escarmiento 388, la pointe composée fonctionne un peu différemment. Son rôle n'est en effet pas seulement d'apporter une cohérence au texte mais aussi de préparer, dès son début, un des conseils finaux du poème. En effet, l‟avant-dernier
388
ordre donné à l'allocutaire est « Cánsate ya, ¡oh mortal !, de fatigarte / en adquirir riquezas y tesoro » (vv. 123-124). Il clôt la métaphore de la vie comme voyage, ce dernier étant finalement présenté comme excessivement fatigant et à abandonner pour une vie retirée à l'écart des choses du monde, à l'image de celle que mène le prétendu « vivo escarmiento » (v. 16) locuteur du poème. Or, une pointe composée constituée de quatre vers prépare cette chute. Aux vers 1, 5 et 10, l'allocutaire est décrit comme accomplissant des actions exprimées par les verbes de mouvement « peregrinar », « ir » et « volar ». Au vers 113, ce même allocutaire est qualifié de « caminante » : il est donc logique que la fin du poème, constituant ainsi avec les quatre vers précédents une pointe composée, associe l‟escarmiento à la fatigue liée au voyage. Des liens sont ainsi soulignés entre une même idée, présente à différents endroits du poème et la pointe composée fonctionne donc dans ce texte.
Reste à montrer que l'argument est également présent dans la poésie morale de Quevedo, mais qu'il fonctionne aussi d'une manière particulière, c'est-à-dire pas de façon isolée, comme un argument type qui illustrerait parfaitement et seulement la définition qu'en donne Gracián. Dans le sonnet « Más escarmientos dan al Ponto fiero »389, il peut sembler que le dernier tercet joue le rôle de « exprimir y exagerar los sentidos », selon la définition de l‟argument par le théoricien jésuite. C'est le cas, dans la mesure où le propos des trois strophes précédentes se trouve résumé par le deuxième tercet :
« Más escarmientos dan al Ponto fiero (si atiendes) la bonanza y el olvido, que le peligro y naufragio prevenido y el enojo del Euro más severo. Ansí, cuando, cortés y lisonjero, Noto tus velas mueva adormecido, y sirva, por tus gavias extendido, de líquido y sonoro marinero, entonces, ¡oh Mirtilo !, desvelados en la milicia de la calma ociosa, tus sentidos irán y tus cuidados. Menos dulce es la paz que peligrosa; no salgas, no, a recibir los hados; tarda, con advertencia perezosa. »
On a bien affaire ici à une chute, propre à l'esthétique générale du sonnet, qui ramasse, en trois vers, les conseils découlant des exemples évoqués dans les trois strophes précédentes. Cependant, l'argument quévédien n'est pas isolé dans la fin du poème, comme pourrait le laisser croire la définition de Gracián. Il est, au contraire, relié au début du poème, dont il
389
souligne l‟unité par un mouvement circulaire qui fait revenir au point de départ, ou un mouvement comparable à une spirale, dans la mesure où il n'exclut pas une progression. Dans ce sonnet, le comparatif « Más » ouvre le premier vers et il est repris, à travers son antonyme, au début du premier vers du dernier tercet : « Menos dulce... » . L'argument vient donc, certes, conclure le sonnet, mais il appelle aussi le souvenir de son commencement. La « conclusión conceptuosa » évoquée par Gracián ne vise pas seulement à résumer un propos antérieur dans le but de passer ensuite à tout autre chose : elle appelle à des relectures du sonnet, d‟une manière indirecte.
4.2.2-De la nécessité de « cerrar el discurso » : le dépassement de la
pointe composée et de l‟argument par la formule ramassée
Quand ils n'interviennent pas en toute fin de poème, les arguments peuvent adopter certains aspects de la pointe composée, pour constituer alors un type de formule poétique utilisée particulièrement souvent dans la poésie morale de Quevedo. Nous entendons alors, par « formule », l‟idée d‟une « expression concise résumant un ensemble de significations », d‟ « expression concise, nette et frappante, d‟une idée ou d‟un ensemble d‟idées »390
. Le type particulier de formule dont nous parlons ici consiste à résumer (d'où son lien avec l'argument), en différents points d'un poème (d'où sa parenté avec la pointe composée), une partie du propos du texte afin d'assurer la bonne transmission du discours poétique. Nous appellerons ce procédé « formule ramassée », dans le sens où Nadine Ly emploie ce même adjectif dans son introduction à l‟Antologie bilingue de la poésie espagnole391, c‟est-à-dire en lien avec les notions de densité, d‟acuité, de tension, car il s'agit d'un moyen d'expression synthétique qui reprend une idée développée plus longuement ailleurs. Comme la pointe composée, la formule ramassée est particulièrement apte à ponctuer les poèmes les plus longs ; mais, comme l'argument, elle trouve aussi sa place facilement dans les sonnets. Santiago Fernández Mosquera parle de « función conclusiva »392 de certaines figures dans la poésie amoureuse quévédienne et, dans son article sur les silvas, Manuel Ángel Candelas Colodrón remarque que la proximité de la fin du poème favorise l'utilisation de certaines formulations à visée synthétique. De notre point de vue, ce type de résumés se retrouve aussi dans le corps même
390
Ce sont les définitions du dictionnaire Le Robert.
391
Elle y parle de « chute dense, ramassée », d‟ « une tournure d‟esprit, l‟acuité, et une forme d‟écriture, dense, tendue, toute en saillies étonnantes, en traits inattendus, en pointes ingénieuses ». (Anthologie bilingue de la
poésie espagnole, op. cit., pp. X et XXXVI).
392
« […] el resultado que hemos observado : perìodos muy marcados, con figuras caractérìsticas […] que tienden a desempeñar una función conclusiva » (Santiago Fernández Mosquera, La poesía amorosa de
d'autres poèmes. Mais voyons d'abord en quoi ce qu'étudie Manuel Ángel Candelas Colodrón rejoint ce que nous nommons la formule ramassée. De ce qu'il appelle « estilo suelto » et qui consiste en la coordination d'idées sans ordre particulier, Manuel Ángel Candelas Colodrón dit qu'il oblige à une fin sur le modèle de la période, c'est-à-dire à une organisation très stricte des idées dans la fin du texte pour permettre au propos poétique d'être résumé et communiqué. Il écrit ainsi :
« En estos casos de yuxtaposición extrema se produce un fenómeno muy significativo : la conclusión del poema siempre se presenta en forma periódica [...] En cualquier caso, parece evidente que a menor vinculación sintáctica entre las oraciones, el poema ha de buscar indefectiblemente un modo de concluir y lo halla en el período, bien circular, bien de miembros, como mecanismos de ruptura y de conclusión. »393
Les deux silvas qu‟il prend en exemple à propos de cette argumentation font partie des poèmes moraux : il s'agit de « Diste crédito a un pino »394 et de « En cárcel de metal, ¡oh, atrevimiento! »395. Remarquons, avec Manuel Ángel Candelas Colodrón, que, par exemple, les vers 29 à 37 de la première de ces deux silvas font se succéder des phrases brèves, d'un ou deux vers, juxtaposées les unes aux autres et qui martèlent la même idée :
« ¿Por qué permites que trabajo infame sudor tuyo derrame?
Deja oficio bestial que inclina al suelo ojos nacidos para ver el cielo.
¿Qué te han hecho, mortal, de estas montañas las escondidas y ásperas entrañas?
¿Qué fatigas la tierra?
Deja en paz los secretos de la sierra a quien defiende apenas su hondura. »
Dans la seconde silva évoquée, ce sont surtout les vers 42 à 54 qui relèvent ainsi de l'estilo
suelto, puisqu'y sont juxtaposés ou coordonnés pas moins de six propositions verbales :
« Ve [al] alto mar furioso, enséñale a sufrir selvas enteras; su paciencia ejercita con galeras; y en las horas ardientes,
en venganza del sol, bebe las fuentes; y el pueblo de los ríos
imita en resbalar sus campos fríos; y por sendas extrañas,
[obediente a tu vida,
por más grato reparo a tus entrañas,] la parte más remota y escondida, visite, nuevo alivio, al calor lento, con sucesiva diligencia el viento. »
Inversement, la fin de cette silva est marquée par une construction très rigoureuse, avec l'expression d'un lien de conséquence à cause et de deux hypothèses :
393
Manuel Ángel Candelas Colodrón, « La compositio en las silvas de Quevedo », art. cit., pp. 68-69.
394
BL 136.
395
« Déjale, ¡oh Leiva !, si es que te aconsejas con la santa verdad honesta y pura, pues él te ha de dejar si no le dejas,
o te lo ha de quitar la muerte dura. » (vv. 84-87)
Dans lasilva 144, c‟est une hypothèse, déjà présente dans l‟exemple ci-dessus, et une incise
causale, qui structurent la fin du poème :
« Si la afición te mueve
del nombre de ingenioso, porque hallaste al hombre muerte, donde no la había, al estudio del miedo se le debe la traza con que solo descansaste
de tantos golpes a la muerte fría. » (vv. 89-94)
Manuel Ángel Candelas Colodrón explique le passage de l'estilo suelto au style plus construit de la période par les termes suivants :
« Quevedo se percata -de forma seguramente inconsciente- de la índole inacabable de un discurso de esta naturaleza : la sucesión de oraciones en la silva puede no tener fin y sólo puede llegar éste si modificamos la estructura de la compositio[...] »396
Nous voudrions ajouter à ce propos l'idée que l'utilisation de l'estilo suelto dans le corps du poème a toutefois une raison d'être. Dans la première silva, nous avons bien parlé de martèlement d'une idée et un modèle de compositio, dominé par la juxtaposition de phrases exprimant la même chose ou des concepts similaires, va bien dans ce sens. En ce qui concerne la seconde silva, l'estilo suelto est cohérent avec l'évocation d'une activité toujours renouvelée, d'un mouvement incessant. En effet, il s‟agit bien de décrire l‟aspect inextinguible de la soif de conquêtes de l‟« inventor de la pieza de artillería »397
. Plus qu'une prise de conscience par Quevedo de l'inadéquation du style du milieu du poème avec la conclusion de ce dernier, on a donc d‟abord affaire, dans le corps du poème, à l'utilisation d'une certaine forme de construction syntaxique, en lien avec le propos, puis viennent ensuite des procédés plus synthétiques, visant à compenser la dilation présente plus haut, dans un but conclusif.
En ce qui concerne la période, comme manière structurée d'organiser des éléments entre eux, Manuel Ángel Candelas Colodrón distingue la période « de miembros », marquée par la coordination de ces éléments, de la période « circular », qui se caractérise par une structure plus complexe, souvent comparative ou conditionnelle. Il donne en exemple les
silvas « Esta que veis delante »398 et « Estas que veis aquí pobres y escuras »399 pour la période « de miembros », soulignant les combinaisons poétiques de deux clausules de phrases présentées en parallèle. C'est le cas, dans la première silva, pour les vers suivants :
396
Manuel Ángel Candelas Colodrón, « La compositio en las silvas de Quevedo », art. cit., p. 68.
397
Cf. les vers 42 à 54, cités plus haut.
398
BL 135.
399
« más sirven de traspiés que no de alas » (v. 10)
« es de fuego, que ardiente la castiga;
no de luz, que gloriosa la acompaña » (vv. 13-14) « que a padecer y no a gozar subieron » (v. 34) « que quien hizo de arcángeles demonios, mal hará de demonios serafines » (vv. 63-64)
Dans la silva intitulée A los huesos de un rey, Manuel Ángel Candelas Colodrón cite comme exemples de périodes « de miembros » les vers suivants :
« mal agüero es pisarle, miedo verle » (v. 28) « cuánto los reyes son, cuánto la gente » (v. 30) « Ni por respeto dejará la gloria
de los reyes tiranos,
ni menos por desprecio a los villanos » (vv. 87-89)
Surtout, il souligne ensuite la place généralement finale de ces structures. Il écrit en effet :
« La distribución de esta estructura bimembre no debe ser olvidada: suele aparecer en estas silvas en una posición muy marcada desde el punto de vista retórico: al final de la composición, como cierre conclusivo »400
En réalité, il apparaît cependant que les exemples donnés n'appartiennent pas tous à des fins de poèmes mais sont parfois issus du corps même de ceux-ci. C'est le cas des vers 10, 13-14 et 34 de la silva « Esta que veis delante »401 et des vers 28 et 30 de la silva « Estas que veis aquí pobres y escuras »402, qui en compte 96. Cette constatation nous amène à nous demander si les considérations de Manuel Ángel Candelas Colodrón doivent vraiment être cantonnées aux seules fins des silvas et, plus généralement, aux seules silvas. Nous constatons au contraire que de tels effets de parallélisme, si l'on peut ainsi simplifier le terme de période « de miembros », sont présents au sein même des silvas et pensons qu‟ils le sont également dans les sonnets et qu‟ils pourraient l'être dans d'autres formes poétiques. Le système qui revient à concentrer un propos, dans une figure marquante d'un point de vue rhétorique, est en effet particulièrement adapté à la visée édifiante de toute la poésie morale quévédienne, sans qu‟il soit limité par les distinctions de forme.
Quant à la période « circular », Manuel Ángel Candelas Colodrón en souligne aussi la position finale dans les silvas puisqu'il écrit :
400
Manuel Ángel Candelas Colodrón, « La compositio en las silvas de Quevedo », art. cit., p. 71.
401
BL 135.
402
« su distribución en el poema constituye su aspecto más interesante : al final de la silva o, en su defecto, próximo a este final, como preludio de un esquema sintáctico preciso, en forma de paralelismo estricto »403.
Il donne en exemple des fins de silvas où un élément conditionnant est relié à un élément conditionné par une conjonction de sens causal. C'est le cas dans les vers 84 à 87, déjà cités, de la silva « Diste crédito a un pino »404 et dans les vers 89 à 94 de la silva « En cárcel de metal, ¡oh atrevimiento! »405, également évoqués plus haut :
« Déjale, ¡oh Leiva !, si es que te aconsejas con la santa verdad honesta y pura,
pues él te ha de dejar si no le dejas,
o te lo ha de quitar la muerte dura. » (vv. 84-87) « Si la afición te mueve
del nombre de ingenioso, porque hallaste al hombre muerte, donde no la había, al estudio del miedo se le debe la traza con que solo descansaste
de tantos golpes a la muerte fría. » (vv. 89-94)
Dans ces vers, les éléments conditionnants sont « si es que te aconsejas / con la santa verdad honesta y pura » et « Si la afición te mueve / del nombre de ingenioso ». Les éléments conditionnés sont « Déjale » et « « al estudio del miedo se le debe / la traza con que solo descansaste / de tantos golpes a la muerte fría ». Enfin, les conjonctions de sens causal sont « pues » et « porque ». Le système de période « circular » décrit par Manuel Ángel Candelas Colodrón fonctionne donc parfaitement dans les silvas et se trouve, comme il l‟annonce, à la fin de celles-ci. Cependant, de même que pour la période « de miembros », nous allons voir que d'autres poèmes du corpus moral quévédien illustrent également le recours de la voix poétique à un système de ce type. Ce processus est ce que nous nommerons « formule ramassée », car il ne recouvre pas exactement les classifications de Manuel Ángel Candelas Colodrón, même s'il en découle.