Le sonnet qui exprime de manière la plus évidente la présence et l‟utilisation de l'escarmiento est sans nul doute le poème Al incendio de la plaza de Madrid, en que se abrasó
todo un lado de cuatro :
« Cuando la Providencia es artillero, no yerra la señal la puntería; de cuatro lados la centella envía al que de azufre ardiente fue minero. El teatro, a las fiestas lisonjero, donde el ocio alojaba su alegría, cayó, borrando con el humo el día, y fue el remedio al fuego compañero. El viento que negaba julio ardiente a la respiración, le dio a la brasa, tal, que en diciembre pudo ser valiente. Brasero es tanta hacienda y tanta casa; más agua da la vista que la fuente: logro será, si escarmentado pasa. »
La présence de l'escarmiento est explicite dans ces vers, mais nous allons voir que les modalités d‟expression qu‟il implique y sont particulièrement complexes, et, donc, tout particulièrement dignes d‟étude.
Ce poème, selon Alfonso Rey141, fait référence à l'incendie d'un théâtre sur la Plaza Mayor de Madrid, le 7 juillet 1631, et Blecua évoque la même date142 pour ce fait divers, que la voix poétique incite à interpréter comme le châtiment des erreurs morales des Madrilènes. Chacun des deux quatrains illustre en une phrase l'accident et le premier tercet, coïncidant aussi avec l'unité d'une phrase, apporte un détail supplémentaire : l'activité destructrice du vent, dont la force est présentée comme étonnante pour la saison. A lui seul, le dernier tercet, en accord avec l'esthétique de la chute propre à la forme du sonnet en général, propose une interprétation de l'événement comme escarmiento. Après avoir replacé la modalité d'escarmiento présente ici dans le cadre des définitions que nous avons mises en place précédemment, nous chercherons à montrer comment la nature de l‟escarmiento comme processus est particulièrement mise en valeur dans ce sonnet.
Ont d'abord été distingués trois types d'escarmiento, selon que celui-ci était issu directement de l'action du sujet, indirectement de son châtiment, ou indirectement d'une observation. Dans le sonnet « Cuando la Providencia... », c'est la troisième modalité qui est
141
Francisco de Quevedo y Villegas, Poesía moral (Polimnia)…, op. cit., p. 234, note 9.
142
employée. La voix poétique est en effet présente en tant que témoin d'un événement passé advenu à d'autres : aucune forme à la première personne n'est employée. Quant à l'aspect passé de l'événement, s'il est évident dans les deux strophes centrales (passés simples « cayó », v. 7 ; « fue », v. 8 ; « dio », v. 10 et « pudo », v. 11 ; imparfait « negaba », v. 9), il est nié dans la première et la dernière strophe par des présents de l'indicatif (« envía », v. 3 ; « es », v. 12 et « da », v. 13), qui ont pour fonction de faciliter la réflexion du destinataire du poème sur l'incendie, en actualisant ce dernier. L‟observation de l‟erreur se fait donc au présent, dans le but de rendre l‟escarmiento plus efficace. Cependant, contrairement à ce à quoi on aurait pu s'attendre, la voix poétique ne met pas en place de référence à sa propre présence lors de cet accident : l‟incendie lui-même est, certes, évoqué au présent, mais le processus de vision de cet incendie par la voix poétique n'est pas du tout exprimé, il est donné pour acquis, logique. Il s'agit là d'une particularité (dans la mesure où elle diffère des cas des autres poèmes, évoqués plus haut, notamment BL 6, 7, 40 et 65) et elle a un sens : le fait de passer sous silence le processus d'observation nécessaire à ce type d'escarmiento, actualise en fait l‟événement, comme le font les emplois du présent de l'indicatif. Les deux processus distincts, que sont les références au présent de l‟indicatif et l‟absence de référence à la vision même du sujet poétique, s‟unissent en réalité, puisqu‟ils visent à réduire la distance entre l'événement et le destinataire du poème, afin de favoriser son édification morale. Ici, l‟escarmiento indirect issu de l'observation reste évidemment lié à ce processus mais se présente sous la forme particulière de l'actualisation de l'événement. Une constante avait été énoncée plus haut : le lien entre référence indirecte à l‟escarmiento, observé par le sujet, et référence à l‟erreur : cette constante est respectée dans le sonnet qui nous occupe, puisque cette erreur y est actualisée.
L'autre distinction importante entre divers types d'escarmiento est celle qui définit quelle utilisation de la temporalité implique la prise de conscience du caractère mauvais d'un comportement. Dans ce sonnet, l'actualisation de l'événement implique que celui-ci soit rapporté non seulement grâce à des temps du passé mais aussi à travers le présent de l'indicatif. Le lecteur commence donc par se demander s'il doit comprendre l'événement comme présent pour la voix poétique, celle-ci conseillant de s'en souvenir plus tard, ou comme passé, la voix poétique évoquant alors le processus de l'escarmiento comme achevé au moment où elle s'exprime. C'est le dernier vers qui donne une première solution : le futur « será » du vers 14 conduit à penser que l'événement est à considérer comme présent, le processus de l'escarmiento étant donc à venir. Ainsi, la voix poétique au moment de l'expression du contenu de ces vers, se projetterait dans un futur d'où elle sait qu'un lecteur se
souviendra, pour adopter une conduite morale conforme aux normes quévédiennes, de l'événement qu'elle rapporte dans ce but. Cependant, l'incendie est bien rapporté au départ comme passé, et actualisé au présent seulement dans un second temps. Cette actualisation se fait grâce au passage de la référence à l‟incendie lui-même, dans le premier quatrain, à l‟évocation des ruines qui en résultent, dans les trois strophes suivantes. Si c‟est par la description d‟un incendie que commence le sonnet143, c‟est en fait le spectacle des murs calcinés qui prévaut dans la plus grande partie du texte. Un événement passé (l‟incendie) subit donc ici une distorsion (le passage à l‟évocation de son résultat) pour être rapporté au présent, dans le but de favoriser une prise de conscience future qu'imagine la voix poétique. La conséquence est la relation intense, dans ce sonnet, entre les trois domaines de la temporalité : passé, présent et futur, ce qui permet à l‟édification morale de prétendre à une dimension universelle.
Intéressons-nous maintenant à la façon dont une des caractéristiques particulière de l'escarmiento est mise en valeur ici : son caractère d'action en cours, de processus appelé à se dérouler sur une longue période de temps. Nous allons en effet montrer que ce sonnet vise à représenter l‟incendie comme une action longue et en cours, alors que celui-ci est un événement assez rapide et brutal. Un des moyens mis en œuvre pour atteindre ce but est le passage de la description de l‟incendie à proprement parler (rapportée dans le premier quatrain) à celle des ruines auxquelles il donne naissance (dans les trois strophes suivantes), qui sont, elles, des éléments dont la permanence dans le temps est plus grande que celle de l‟événement lui-même.
Cependant, d‟autres distorsions sont nécessaires pour donner l‟impression que cet incendie se prolonge sur toute la durée du poème, jusqu‟au présent de « Brasero es tanta hacienda y tanta casa » (v. 12). Le but serait de représenter l‟incendie comme un événement qui occupe une longue durée pour mieux décrire, en parallèle, une autre action impliquant un déroulement sur un long laps de temps : l' escarmiento, dont l'aspect de processus serait ainsi souligné. Comme précédemment, les distorsions apparemment appliquées aux constantes générales sont en fait des variations dont le but est de servir mieux encore les constantes en question.
Le passé simple «cayó», mis en valeur par sa place au début du vers 7, donne l‟impression d‟une action rapide puisque ce temps décrit généralement une action finie dans le
143
passé. Cependant, il est immédiatement suivi du participe présent « borrando », qui décrit une action en cours. Comment comprendre, alors, la temporalité exprimée dans ce vers 7 ? Sans doute faut-il la voir comme dissociant deux éléments : la chute d‟une partie des cloisons du théâtre, qui se fait brutalement, et l‟ensemble des éléments qui l‟accompagnent, dont une de ses conséquences, le nuage de fumée et de poussière dégagé. Ainsi, l‟incendie donne l‟impression de se prolonger, dans la mesure où il est décomposé en plusieurs événements, dont la chute de ces murs fait partie. Quant à deux autres passés simples du sonnet, « fue », aux vers 4 et 8, ils sont aussi liés à l‟inscription de l‟incendie dans une longue période temporelle. D‟abord, ils sont à relier par leur forme identique, par leur place dans le dernier vers de chaque quatrain et par leur place dans une syllabe non accentuée prosodiquement, dans deux hendécasyllabes saphiques. D‟autre part, ils décrivent tous deux une transformation fondamentale dans l‟état de la chose décrite : le théâtre devient « [minero] de azufre ardiente » et le vent, remède qui aurait pu dissiper la fumée, devient « [compañero] [de]l fuego ». Or, ces deux transformations débouchent sur la dernière forme, connue dans ce sonnet, des choses décrites. Dans le cadre de la fiction poétique, le théâtre ne sera plus jamais rien d‟autre que « [minero] de azufre ardiente », puisque son dernier état, « Brasero », rejoint cette description, et le vent sera toujours associé, à propos de cet événement, à ce qui aura attisé le feu. En quelque sorte, les deux passés simples « fue » inscrivent donc l‟événement décrit dans la durée. Le cas du passé simple « dio » (v. 9) est un peu différent : son aptitude à décrire une action finie dans le passé, qui donne une certaine impression d‟accomplissement et de rapidité, est contrebalancée par le verbe à l‟imparfait de l‟indicatif « negaba », au vers précédent, dont « el viento », sujet de « dio », est complément, ce qui relie étroitement les deux verbes. Enfin, la forme « pudo » équivaut à un subjonctif plus-que-parfait, rejoignant les autres passés simples de ce sonnet qui, de manière un peu paradoxale, participent finalement à l‟inscription de l‟incendie décrit dans une temporalité longue, qui facilite sa transformation en
escarmiento, puisque cette dernière doit aussi résulter d‟un long processus.
En parallèle à ces considérations, il est intéressant d'étudier certains aspects de la composition de ce sonnet, qui s'articule autour de quatre phrases, coïncidant exactement avec chacune des strophes. Ce respect d'une convention formelle se double d'une stratégie stylistique opposée à ce cloisonnement et ayant pour but, au contraire, de relier entre elles ces phrases séparées, dans le but de décrire l'incendie comme un processus que sa relative amplitude dans le temps pourrait rapprocher de l‟escarmiento. Le dernier vers du premier quatrain, « al que de azufre ardiente fue minero », est la subordonnée relative, complément d‟objet indirect du verbe « envía ». Or, le relatif « al que » n'a pas d'antécédent mais désigne
le théâtre, cité en tout début du vers qui suit immédiatement celui-ci. D'un point de vue du sens, il est en effet logique que le théâtre soit rapproché, dans l'évocation de l'incendie, d'une mine de souffre ardent. Le premier et le deuxième quatrain, s'ils sont séparés formellement par le fait qu'ils constituent deux unités syntaxiques distinctes (les deux premières phrases du sonnet), sont ainsi rapprochés par le sens et la grammaire, dans la mesure où le relatif du premier quatrain annonce un élément du deuxième.
De la même façon, un lien étroit est créé entre le deuxième quatrain et le premier tercet. Des deux propositions indépendantes coordonnées qui constituent le deuxième quatrain, la deuxième a pour sujet le groupe nominal « el remedio », dont « compañero » est attribut. Du point de vue du sens, ce sujet et son attribut sont à relier au sujet de la proposition constituant la strophe suivante : « El viento ». Ainsi, trois éléments, le remède, le compagnon qui vient en aide au feu en l'avivant et le vent sont une seule et même réalité. Finalement, de même que le dernier vers du premier quatrain contenait une référence directe au mot « teatro » ouvrant le deuxième quatrain, le dernier vers du deuxième quatrain contient deux références directes au mot « viento » qui ouvre à son tour la troisième strophe.
De même également, la fin du premier tercet est étroitement reliée au tout début de la strophe suivante. Le vers 10 se termine en effet sur le mot « brasa », alors que le vers 12 s'ouvre sur le terme, dérivé de « brasa », « Brasero ». Ce retour d'un dérivé relie de manière significative les deux tercets, dans la mesure où les deux isolexismes morphologiques se suivent144. La rime du vers 12 est, de plus, une rime en « -asa » et renvoie donc à « brasa » au vers 10. Il faut préciser qu'une modulation intervient par rapport aux deux cas précédents, dans la mesure où le lien part, pour les tercets, de l'avant-dernier vers du premier tercet (et non du dernier) pour aboutir au premier vers du suivant. Cette modulation est à relier au fonctionnement général du sonnet, qui veut que la fin du poème introduise une variation par rapport à son commencement.
Le verbe « pasa », qui clôt le sonnet et rime avec « brasa » (v. 10) et « casa » (v. 12), conclut parfaitement le sonnet et la structure qui le compose : il s'agit bien de « passer » d'une strophe à l'autre, même si elles semblent isolées, pour décrire l'incendie et ses conséquences comme un processus en cours, une action qui semblerait s'étirer dans le temps, aussi bien au moment où elle se passe que dans la mesure où elle demeure dans la mémoire. Cette unité de
144
Cela n'est pas le cas de la strophe 1 et de la strophe 3, raison pour laquelle la répétition de l'adjectif « ardiente » n'a pas cette portée dans la constitution de la structure du poème. Précisons que cette répétition de « ardiente » est évidemment porteuse de sens : l'incendie est décrit dans toute sa dimension destructrice, le champ lexical de la chaleur (« centella », v. 3, « fuego », v.8, « brasa » et « Brasero » v. 10 et 12, et « ardiente » v. 4 et 9) venant appuyer cette description.
l'incendie, ainsi constitué comme processus, est alors tout naturellement appelée à subir le processus de transformation mentale, qui en fera un escarmiento. L'achèvement de ce processus mental auquel incite la voix poétique est qualifiée par cette dernière de « logro », mot mis en relief au début du dernier vers du sonnet. D'après Corominas145, on peut prendre l'infinitif dérivé de ce terme dans le sens de « gozar el fruto de una cosa », acception à partir de laquelle « se pasa, con leve transición, a ''aprovecharse o valerse de algo'', como lograr la
ocasión, el tiempo, etc. ». Il s'agirait ici de mettre à profit la leçon offerte par l'incendie mais
aussi, en référence à la deuxième définition, de mettre plus simplement à profit l'incendie lui-même. Cette transformation en escarmiento est soulignée par la place du verbe « será » sous le premier accent prosodique du vers final du sonnet. Remarquons aussi que le logro est à la fois celui de l'anecdote, rapportée par le poème, et le poème à proprement parler. En effet, le mot désigne aussi bien la réussite de l'événement, qui se transforme en souvenir porteur de valeurs morales louables, que la réussite du poème lui-même, dans la mesure où il permet cette transformation. En effet, si, au vers 14, le verbe « será » a bien sûr le même sujet que « pasa », ce sujet commun n'est pas exprimé : il pourrait vraisemblablement être un terme tel que « el incendio » du titre, ou « tanta hacienda y tanta casa », mais il pourrait tout aussi bien demeurer un indéfini désignant à la fois l'événement et, comme sujet du seul verbe «será», le sonnet qui en fait le récit. S‟il illustre donc les classifications proposées plus haut, en termes de temporalité et du rapport du sujet à l‟événement, ce poème traite le mécanisme de l‟escarmiento à travers un point de vue particulier, qui souligne le processus en cours. Comme souvent chez Quevedo, le but d‟édification morale conduit à des variations dans les constantes d‟écriture. Cependant, répétons-le, ces constantes d‟écriture n‟ont en fait de sens que dans la mesure où elles servent un propos poétique. De ce point de vue, il est logique que des distorsions puissent être apportées aux constantes stylistiques, sans remettre en question leur inscription dans le propos général d‟édification morale, au contraire.
1.4-Analyse du poème El escarmiento
146Il nous importe maintenant, toujours dans le but d‟étudier la présence et les variations des constantes d‟écriture liées au mécanisme de l‟escarmiento, d‟étudier le poème qui porte ce titre. À son sujet, Mercedes Blanco écrit qu‟il s‟agit de « l‟épitaphe d‟un vivant »147 : en
145
Joan Corominas, José Antonio Pascual, Diccionario crítico etimológico castellano…, op. cit..
146
BL 12.
147
Mercedes Blanco, « L‟épitaphe baroque dans l‟œuvre poétique de Gñngora et Quevedo », in Les formes
brèves, actes du colloque international de La Baume-Les-Aix, 26-27-28 novembre 1982, organisé par Benito Pelegrin, Études hispaniques 6, 1984, Aix-en-Provence, Université de Provence, 1984, p. 181.
effet, la voix poétique s‟y décrit comme morte et prodigue ainsi des conseils à son allocutaire. Cette canción présente aussi l‟intérêt de centrer explicitement le texte poétique sur le sujet qui nous occupe ici : dès le titre, en effet, et dès le dernier vers de la première strophe, le terme « escarmiento » est employé. Nous étudierons ici, comme pour les poèmes déjà évoqués, la source de l'escarmiento et le traitement de la temporalité qu'elle implique, mais aussi la notion de péché. Le but de l'escarmiento a en effet été défini plus haut comme étant d'éloigner le sujet du péché : qu'entend-on alors par « péché » ? Seront aussi nécessairement abordées ici la question de la définition même de l'escarmiento, ainsi que la notion de mémoire, en tant qu'élément qui permet la constitution et la permanence de l'escarmiento.
En ce qui concerne la source de l'escarmiento, elle est identifiée dans ce poème à la voix poétique. Celle-ci se baptise en effet dès la fin de la première strophe « vivo escarmiento » (v. 16), et les nombreuses occurrences de la première personne du singulier (v. 19 : « mi espìritu » ; v. 20 : « mi propio cuerpo »…) montrent que c'est bien la voix poétique elle-même qui est ainsi qualifiée. La métaphore filée par le poème est celle d‟un corps mort aux apparences trompeuses du monde, mais pas encore libéré par une mort physique. Ce corps demeure donc prison pour l‟âme qui l‟habite, nous y reviendrons, dans la mesure où celle-ci a conscience de l'erreur fondamentale que constitue tout goût pour la vie terrestre.
Quant au traitement de la temporalité, il est, d'une manière générale, caractérisé par l'utilisation principale du présent. En effet, la voix poétique prétend parler au présent, à un allocutaire qui se trouve avec elle, et évoque sa situation actuelle ; en outre, les formes verbales au présent de l'indicatif sont extrêmement nombreuses. Cependant, cette situation est évoquée comme étant le fruit d‟erreurs passées, vers lesquelles la voix poétique se tourne pour les rappeler. Le futur est lui aussi invoqué dans ce texte, à la fin du poème, pour que l'allocutaire applique l'escarmiento à la fois évoqué et constitué par la voix poétique (vv. 113-128) :
« Tú, pues, ¡oh caminante!, que me escuchas, si pretendes salir con la victoria
del monstro con quien luchas harás que se adelante tu memoria a recibir la muerte,
que, obscura y muda, viene a deshacerte.